理雅各《詩經》譯本中女子意象的再創造

（長安大學 陜西 西安 710000）

正如羅伯特·弗羅斯特①所說，“詩歌一經翻譯便喪失了詩意”，許多學者認為詩歌是不可譯的。譯介學從比較文化的角度，以“創造性叛逆”為切入點，提出不同文化語境不但影響譯者的翻譯選擇和翻譯策略，還影響讀者對譯作的理解和接受程度，這為解決詩歌不可譯性提供了借鑒。

《詩經》是中國古代詩歌的開端，是最早的詩歌總集。《詩經》關注現實生活，大多數詩篇抒發的是對現實生活的真情實感，是中國現實主義文學的第一個里程碑，對中國文學史影響深遠。《詩經》的歷史價值、民俗價值和禮樂文化價值，在中西文化交流中受到很多西方學者的關注，英國的著名傳教士、漢學家理雅各就對《詩經》進行了三次重譯，在1871—1879年間共創作了三個譯本。

在近代中西交流的文化史上，理雅各用自己幾十年的心血寫下了不平凡的一頁。他翻譯的中國經典，不僅幫助了傳教士，也幫助了西方人認識中國。他的譯文至今仍被認為是中國經典的標準譯本，是國際漢學的重要研究資料。從譯介學出發，選取理雅各1871年出版的譯著《中國經典》的第四卷《詩經》，分析其中女子意象的翻譯，探討理雅各在翻譯過程中的“創造性叛逆”和文化意象的跨文化變異。

一、譯介學與“創造性叛逆”

法國文學社會學家羅伯特·埃斯卡皮（Robert Escarpit）在20世紀提出了“翻譯總是一種創造性的叛逆”[1]137這一概念。謝天振教授在讀埃斯卡皮的《文學社會學》一書時，與他的翻譯觀念產生了共鳴并表示贊賞，經過不斷的撰寫和闡釋，于1999年出版專著《譯介學》，并將“創造性叛逆”這一概念作為其譯介學的理論基礎。《譯介學》一經推出，在國內文學界和翻譯界引發了強烈的反響。謝天振清楚地指出了譯介學與普通翻譯學之間的區別，并通過更深入的分析介紹了“創造性叛逆”這一概念。

譯介學原本是比較文學的一個分支，主要從文化層面研究翻譯，探討文化背景會大大影響譯者的翻譯策略。就中國比較文學的實踐而言，文學翻譯一直以來都受到人們的重視。

20世紀80到90年代，對比較文學和譯介學的理論探討，為中國比較文學研究的發展做出了重要貢獻。其中，謝天振教授的貢獻尤為突出，他曾在《比較文學》中的“譯介學”一章中分別概述了在比較文學中翻譯學和譯介學的學術地位，區別描述了譯介學與一般翻譯研究，并分析介紹了“創造性叛逆”的思想。在后來的著作《譯介學》中，謝天振全面闡述了翻譯研究的性質、內容及翻譯文學史的編纂方法等。他提出，“譯介學”是一種文學和文化研究，關注的不是在語言層面上如何從源語言轉換到目的語，而是關注母語在翻譯成外文時的損失、曲解、增刪、延伸等問題。作為一種跨文化交際實踐，它與翻譯（主要是文學翻譯）的獨特價值和意義有關。[2]1

翻譯行為總是要面對和處理不同民族之間的文化差異，這些跨語言、跨民族、跨文化的信息傳遞，不可避免地會遇到不同程度的損失、曲解和增加。因此，法國文學社會學家羅伯特·埃斯卡皮敏銳地指出：“翻譯永遠是一種創造性的叛逆。”[1]137他還說：“如果大家都愿意接受翻譯總是一種創造性的叛逆行為，那么翻譯過程中這些惱人的問題或許就可以解決了。”[1]140事實上，他的“創造性叛逆”指出了翻譯，尤其是文學翻譯的本質。文學的“創造性叛逆”在詩歌翻譯中尤為明顯，詩歌的體裁很獨特，高度精練的文字與豐富的內容緊密結合在一起，這使譯者翻譯的難度增加。[2]73

二、詩歌意象的文化轉換

詩歌意象的文化內涵通常被忽略，因為我們往往更多地將其與典故、成語、比喻、諺語聯系在一起，將其視為一種修辭手段。從某種程度上說，意象的運用可以看作一種修辭手段，但詩歌意象包含著更廣泛、更深刻的不同民族的文化內涵。因此，詩歌意象的轉換，反映了不同民族文化在翻譯中如何相互碰撞、相互轉化、相互溝通、相互接受。詩歌意象的轉換，實際上對譯者提出了更高的要求，它要求譯者不僅要翻譯原始語義信息，還要翻譯文化信息。

正如謝天振所言，文學翻譯中的創造性表明，譯者用自己的藝術創造去接近和再現原作，“叛逆”在大多數情況下反映了譯者為了在翻譯中實現某種主觀愿望而對原作的主觀偏離。在詩歌翻譯中，譯者往往采用多種翻譯方法來實現自己的翻譯目標。歸納起來，可以分為三種類型：保留、改造和改編。“保留”是指譯者保留原有的形象，但突出一些詞語，使形象更接近自己的理解。“改造”是指將原來的意象轉化為另一種意象，使其能夠被接受者理解和接受。“改編”是指譯者因為一些特定的原因，比如對原文的誤解，以及其他流派思想的影響，對形象進行改編。無論譯者采用哪種翻譯方法，都體現了譯者的“創造性叛逆”。

三、理雅各《詩經》譯本中的女子意象

在《詩經》中，涉及女子意象的詩篇共101首，約占全書的三分之一。因此，在《詩經》英譯中，如何傳承原始文本中的詩歌意象，從而重新塑造女性形象成為譯者必須考慮的問題。這一部分的主題是討論《詩經》中女子意象的分類及理雅各在翻譯時所采用的方法。

根據不同的社會身份，《詩經》中有四種典型的女子意象：少女，未婚妻，新娘和相思的妻子。理雅各在《詩經》中使用許多方法重現女子意象，主要包括保留，改造和改編。

如有學者指出：單向的政府主導的普法模式與大眾需求之間已經出現了期望與效果反差巨大的問題。一方面，政府從概念、制度和行動過程中過于強調政府主導和國家立場，鮮少顧及公民的法律需求，久而久之，這種“政府主導型”普法模式逐漸演變為“一廂情愿”的“獨白”。另一方面，公民缺乏法權意識，在民間啟蒙和維權活動中顯然沒有一個清晰的法制概念，特別是在法制建設早期，公民與政府極少有互動。

1.意象的保留

在理雅各的譯本中，保留了許多女性的意象，并忠實地傳達了原始形象。

Example 1：

ST：凱風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。

凱風自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我無令人。

爰有寒泉？在浚之下。有子七人，母氏勞苦。

睍睆黃鳥，載好其音。有子七人，莫慰母心。（Kai Feng，《凱風》）[3]29

TT：The genial wind from the south Blows on the heart of that jujube tree,Till that heart looks tender and beautiful.What toil and pain did our mother endure! The genial wind from the south Blows on the heart of that jujube tree,Our mother is wise and good; But among us there is none good.There is the cool spring Below (the city of) Jun.We are seven sons,And our mother is full of pain and suffering.The beautiful yellow birds Give forth their pleasant notes.We are seven sons,And cannot compose our mother’s heart.[3]29

這是一首兒子贊美母親并且責怪自己的詩。在這首詩中，詩人感受到了夏日南風吹拂的溫暖，看到了棗樹在風的吹拂下漸漸長大，進而想到了母親養育孩子的艱辛；因此寫下了這樣自然生動的詩句。詩人將母愛比作“凱風”和“寒泉”，將孩子比作“棗樹的嫩芽”。在母親的精心保護下，幼芽才得以健康成長。“凱風”是南方的暖風，理雅各將其翻譯為“The genial wind”，突出“暖”這一詞，告訴讀者母親的愛是溫暖而柔和的。而他保留了“棗樹”和“寒泉”的形象，生動地再現了被母親精心保護的兒童形象。“寒泉”便成為母親之愛的代名詞。

2.意象的改造

由于中英文之間的差異，一些中文意象在英譯本中不能完全等同或類似于其中文的意思。面對這種“文化缺省”，理雅各充分發揮了譯者的創造性叛逆，在翻譯過程中對意象進行了一些替換和補償。

Example 2：

ST：南有樛木，葛藟累之。樂只君子，福履綏之。（Jiu Mu，《樛木》）[3]5

TT：In the south are the trees with curved drooping branches,With the dolichos creepers clinging to them.To be rejoiced in is our princely lady:May she repose in her happiness and dignity![3]5

這是一首祝賀新婚的民歌。這首詩歌把男人比作“樛木”，把女人比作“葛藟”。在西方世界中沒有“樛木”這一植物，而“樛木”是一種在中國南方生長的樹木，它的樹枝向下彎曲，所以理雅各在翻譯時寫出了樛木的特點作為補償，也讓西方讀者更容易理解和接受。“葛藟”生在樹下，能護根，藤蔓在樹上攀爬生長。這種中文意象的英譯很難完全等同其中文的意思，“葛藟”是野葡萄類，為了突出“累”——纏繞之意，因此，理雅各把葡萄藤改造成了“dolichos（一種木質攀緣植物）”，使葡萄藤纏繞樹干的畫面更加生動，訴說著情侶和戀人之間的親密無間，情深義重。理雅各在翻譯過程中充分發揮了譯者的“創造性叛逆”，將原來的意象改造成另一意象，用西方讀者能夠接受的語言最大限度地傳承了詩歌意象。

3.意象的改寫

受中國儒家經典的思想影響，理雅各對《詩經》中一些形象的改寫是無意識的創造性叛逆，而有的改編是有意識的創造性叛逆，主要是為了解釋，使目標語的讀者對原文有一個清晰的理解，讓讀者更好地接受他的譯文。

Example 3：

ST：關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。（Guan Ju,《關雎》）[3]3

TT：Guan-guan go the ospreys,On the islet in the river.The modest,retiring,virtuous,young lady：-For our prince a good mate she.[3]3

這是一首關于愛情的詩，講述了一個小伙兒對一位美麗少女的愛慕之情。詩歌以“雎鳩”開篇，其實是有意為之。據說在中國，這種水鳥是多情的；因此，“雎鳩”這個形象暗示著他們的愛情會是美好的，永恒的。理雅各將其簡單地譯為“鶚”——一種吃魚的大鳥，俗稱魚鷹，失去了形象的暗示；而且“窈窕”在原文中是文靜而美好的意思，理雅各將其譯為“謙虛、靦腆、賢良、年輕”，這不僅拓展了“窈窕”的含義，也體現了少女的羞澀。理雅各是對原文的創造性叛逆，體現了譯者的主體性。

四、譯介學對中國文化“走出去”的啟示

譯介學的出現，為文學翻譯帶來了新的方向。譯介學所提出的“創造性叛逆”和“譯者主體性”為中國文學翻譯提供了許多新思路和新方法。

首先，翻譯的目的要從文化目的轉變為文化交流與文學價值相結合的目的。中國古典文學要走出去，有兩個核心要素：一是對文化的準確解讀，這是基本要素。過度和膚淺的文化解讀不能保證翻譯的忠實度。二是中國經典作品在海外是否被接受，接受度受制于翻譯的文學性。[4]因此，既要保證譯本保留中國傳統文化元素，又要融入讀者的本土文化特色，既要有長久的審美效果，又要有普遍的實用價值，是中國古典文學走出去的重點。

其次，譯者應采取異化與歸化相結合的翻譯策略。在1871年出版的《詩經》譯本中，理雅各采取了尊重源語的異化翻譯策略，用無韻律的翻譯——散文體②完整地闡釋了《詩經》的文化內涵。由于譯文中冗長的引言、大量的注釋和復雜的表達方式，使得1871年版本只受中國文化研究者的推崇。在1876年的譯本中，理雅各開始關注讀者，采用有韻律的翻譯策略——韻文體③來滿足一般讀者的需求。因此，譯者應充分協調中外文化，利用異化策略來保證文化傳播的準確性。同時，要充分利用歸化的翻譯策略來滿足海外讀者的需求。

最后，中國古典文學的外譯應該由國內學者和海外譯者共同完成。理雅各《詩經》的翻譯和出版不是他一個人努力的結果，中國學者王韜也給了他很大的幫助。[5]沒有王韜的幫助，理雅各版本的翻譯和出版很難成功。理雅各曾經說，他譯本中注釋的多元性和完整性主要歸功于王韜的作品。可見，中外合作對中國古典文學的翻譯有很大的幫助。

注釋：

①羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost），20 世紀最受歡迎的美國詩人之一，被稱為“美國文學中的桂冠詩人”。

②是一種不講究音韻或排比的散體文章，較少用典、不尚藻飾，包括散文、雜文、隨筆、游記等。

③韻文是講究格律、大多數要求押韻的文體或文章，包括賦、詩歌、詞曲等。