從自在到自為后復歸自然
——談中國陶瓷文創(chuàng)設計

王麗智（景德鎮(zhèn)陶瓷大學）

“陶瓷文創(chuàng)設計”一詞雖然是現(xiàn)代人提出的新興理念，但這一理念的內(nèi)涵卻不僅限于當代。所謂“設計”就是通過計劃、謀劃來達成目的，自原始時期至今，人始終根據(jù)自身的需要和時代環(huán)境進行陶瓷生產(chǎn)和創(chuàng)造，這些創(chuàng)造成果無不體現(xiàn)了當時的文化氛圍和思維創(chuàng)意。根據(jù)馬斯洛需求理論，人的需要是按層次遞進的狀態(tài)呈現(xiàn)的，而生產(chǎn)創(chuàng)造的目的都是為了滿足人的需要。原始社會時期始，人對于自然和自我的認識程度十分有限，所以在進行社會生產(chǎn)時，往往憑借生物本能，或者說自在直覺。關于原始陶器的設計思維不外如是，原料取自天然或粗加工，成形和裝飾工藝受落后生產(chǎn)力的極大制約，生產(chǎn)陶器主要為了滿足基本生活需要，比如蓄水、飲食、儲存糧食等，大多數(shù)生產(chǎn)創(chuàng)造出于當時人的生理防護需要。伴隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，以及人對于自然的認識程度加深，人渴望利用自然去提升生活質(zhì)量的欲望日益強烈，因此必然要自為、自發(fā)地創(chuàng)造新的精神文明和物質(zhì)成果。在這一過程中，以陶瓷制品為例，可以發(fā)現(xiàn)，人工參與、人工修飾的程度逐漸提高，陶瓷制品融合時代潮流、生活方式和時尚，在材料、工藝、造型、裝飾上都有了突破和創(chuàng)新。進入現(xiàn)代社會，人對于人和自然的關系又有了新的認識，因為對于自身和自然的認識更加深刻，人不再理所當然地認為自己是自然的唯一主宰，而更傾向于追尋中國傳統(tǒng)美學中的“天人合一”狀態(tài)，在陶瓷生產(chǎn)和創(chuàng)造中，發(fā)生了一系列向“復古”探尋的風潮，這源于人的自然需要，超越了原始的自在需要和發(fā)展中的自為需要，人渴望通過陶瓷產(chǎn)品，達到人與自然真正平等對話的境界。

一、為滿足自在需要的陶瓷文創(chuàng)設計

人的自在需要是指，人作為自然的一部分，所具有的天然的動物性本能的需要，按照馬斯洛需求理論的劃分標準，這種自在需要可體現(xiàn)為生理防護需要，以及人作為哺乳類、群居動物所具有的歸屬需要。人需要繁衍、發(fā)育、生存，并且建立情感維系，這種原始的情感維系來源于家居、群居生活，那么人就要通過發(fā)明創(chuàng)造來輔助實現(xiàn)這種自在需要的目標。在這一需求層面上，人和動物具有一致性，區(qū)別在于動物的活動是自發(fā)性的、無目的性的，而人可以通過實踐創(chuàng)造活動達到自覺的目的。

在原始社會時期，人對于自身和自然的認識都很不足，在這一蒙昧時期，人所能及的活動只能立足于發(fā)現(xiàn)自然和利用自然。原始陶器的制作和創(chuàng)造就建立于這一基礎之上，首先，人從實踐中認識到粘土摻水后具有可塑性，然后，人經(jīng)歷長期用火的實踐，得到成形的粘土經(jīng)火燒之后可變成硬塊的認識。這兩樣認識都基于發(fā)現(xiàn)自然和利用自然的實踐活動，而再基于這兩樣認識，原始陶瓷的產(chǎn)生具備了可能。原始陶器的設計制作動力源于人的需要，當時人的需要受到地理環(huán)境、認知程度、生產(chǎn)能力、宗教信仰等多因素的影響和限制，盡管原料篩選粗略、制作手段原始，工藝技術相對單一，但仍然創(chuàng)造了精彩的原始陶器文化，滿足了自身生理防護和歸屬需要。

首先，以仰韶文化的半坡類型為例，典型器物有小口尖底瓶，目前大部分觀點認為這一器型為汲水器或儲水器，尖底是為方便下沉、汲水，而在濕洼地帶使用時，便于插進泥地里從而維持陶瓶穩(wěn)定而設計。當時人通過對身處的自然環(huán)境的初步認識和利用，有意識地設計這一器型以滿足基本的生活需要。再以仰韶文化中的廟底溝類型為例，代表陶器有彩陶人頭器口瓶，器口的人頭像面目清秀，有茂密順直的頭發(fā)，應是一位妙齡女子的形象，瓶腹豐滿，整體造型令人聯(lián)想到身懷六甲的孕婦，瓶腹的弧邊三角形紋樣被認為是薔薇。這一器型的設計并非出自審美需要，而仍然出于功利目的需要，由于當時人丁興旺對于氏族生產(chǎn)發(fā)展至關重要，人源于某種原始的宗教信仰設計這一器物用于宗教儀式或祭祀，認為其有保佑氏族多子多孫的功利效用。這一設計體現(xiàn)了蒙昧時期某種原始宗教或巫術對于物質(zhì)生產(chǎn)、創(chuàng)造的影響，這是原始器物文化的一部分發(fā)生因素，而之所以產(chǎn)生這些原始宗教或巫術，其根源在于人對于自身和自然有初步認識，從心理因素上考量，原始時期的人尚未認識到自身的能動性可以改造自然，同時，人們畏懼自然力量。

以上，以原始陶器設計為例，可以得出這樣的結論，即人出于自在的需要進行了漫長的陶瓷設計和實踐創(chuàng)造，但成果大多僅限于滿足生存，具有十足的現(xiàn)實功利性。值得注意的是，盡管原始陶器在形式上有人類童年時期的淳樸自然之美感，但這種美感來源于后人解讀而并不伴隨當時的設計實踐所發(fā)生，這種出于自限性而形成的結果在當代可以導向美，甚至被當代陶瓷文創(chuàng)設計所借鑒和利用，但其本身并非出于審美需要而設計，仍然是當時人的自在需要所激發(fā)而產(chǎn)生的物質(zhì)結果。

二、為滿足自為需要的陶瓷文創(chuàng)設計

人的自為需要是指，人在開始以人為中心地去理性發(fā)現(xiàn)和認識自然的過程中，以極大程度上的主觀能動性去利用自然、改造自然而產(chǎn)生的發(fā)展需要。這種需要的發(fā)生源于兩點，一是人對自身的認識離不開自然世界的參照，通過物質(zhì)環(huán)境的靜態(tài)與死態(tài)和人的動態(tài)與活態(tài)的對比中，找到各自的特性并加以利用；二是人在自身賴以生存的自然環(huán)境中，是唯一特殊的智慧生命體，因此，人總是在追尋著形而上學的理想，將追問至高的理性文明作為自己的使命。因此，人注定要為這些在人類歷史進程中發(fā)生的、不可避免的自為需要創(chuàng)造新的物質(zhì)成果和精神文明。

陶瓷史的發(fā)展同樣印證了這種上升效應的激勵。自先秦時期始，中國進入奴隸制社會，直至清代滅亡，中國歷經(jīng)漫長的封建式發(fā)展，社會生產(chǎn)力提升，人對于自我和自然的認識程度逐漸加深，這些認識附加于陶瓷這種手工藝制品之上，譬如陶瓷制品的材料、結構、功能、工藝、裝飾等要素都有進一步發(fā)展。以單個種類為例，元代青花瓷的橫空出世可作為這種自為需要的激發(fā)效應的佐證，由于當時執(zhí)政的蒙古貴族集團在群組繁衍發(fā)展的漫長歷史中，深刻體會到“天”（可衍生為“天空”“天氣”來理解）對于生存、生產(chǎn)的影響，所以，元執(zhí)政者將藍天白云視為吉祥而崇高的文化信仰符號，“尚青尚白”的部族傳統(tǒng)具備現(xiàn)實的文化基礎，這一因素極大程度地催化了青花瓷的發(fā)生和成熟。這種裝飾工藝依托于新材料——鈷顏料，這體現(xiàn)了當時人對自然的認識程度加深，并且以人獨有的智慧有意識地加以提煉和利用，擺脫了蒙昧時期人單純依靠自然獲取資源的初級階段。同時，青花裝飾的長期盛行，逐漸脫離了起步時期為滿足部族信仰的現(xiàn)實功利需要，而向滿足人的認知和審美需要遞進，此時，青花瓷所涵蓋的文化內(nèi)涵就不再僅限于器物文化層面，而升華形成一種觀念文化，其中包含大量的社會無意識成分，即社會文化心理、歷史文化傳統(tǒng)和民族文化性格。也由此開始，瓷上繪畫復興，一改唐宋至元期間以雕刻或素釉為主的裝飾風格，同時，與原始社會時期的陶器彩繪原則也不盡相同，元青花的裝飾法則更具有精神象征意義，更好地滿足當時的社會審美需求。元人通過對青花裝飾技法的不斷深入，推動陶瓷設計發(fā)展的同時，自身也獲得了改造自然的超越感和自我實現(xiàn)的滿足感，這就是對自為需要的實現(xiàn)。

總之，在人類歷史進程中，以自為需要去激發(fā)陶瓷設計、生產(chǎn)、創(chuàng)造歷經(jīng)漫長歲月，留下了大量的物質(zhì)事實。拓寬視角來看，現(xiàn)代研發(fā)的新型陶瓷材料包括高溫陶瓷、超硬陶瓷、高韌陶瓷、半導體陶瓷等，亦是源于人對自然不斷上升的認知程度，為滿足新的探索需要，即進一步充分地利用自然、改造自然。而如果以歷史眼光看待人的自為需要，回歸到傳統(tǒng)陶瓷范疇的設計創(chuàng)造中，這種由人的自為需要而激發(fā)的必然的不可跨越的陶瓷創(chuàng)造依然有局限性，這就引發(fā)了以現(xiàn)代自然需要所激發(fā)的陶瓷文創(chuàng)設計。

三、為滿足自然需要的陶瓷文創(chuàng)設計

人的自然需要起源于人經(jīng)過漫長的對理性思維的追尋和對科學技術的探索之后，對于自身存在和自然物質(zhì)世界的認識有了新的提升，但這種提升往往伴隨著更多困惑。一如許多近代物理學家在研究后期，似乎將研究重心從唯物世界轉移到唯心世界一般，譬如愛因斯坦，年老時開啟了自己的神學研究，我相信這是人類自身局限性所導致的不可避免的結果。因為人始終是物質(zhì)世界的一部分，所謂最高理性存在則完全架構于人的思維之上，無法證偽也無法證明，因此，重新睜眼看真實的自然存在是人發(fā)展的必然趨勢。那么，人改造自然的追求和定義就須調(diào)整，以睜眼看真實世界為起點，重新梳理人對自我和自然的認識，提出貼合新認識的需要，這是自在需要的復興，但這和原始的自在需要又完全不同，因為人畢竟經(jīng)歷了科學技術的騰飛，這種新時代的關注人自身和自然環(huán)境的自在需要，同時建立于科學技術和自然存在的基礎之上，人不再畏懼自然，也不再企圖以傲慢姿態(tài)凌駕于自然之上，而是更加平和地接受自身作為自然的一部分，以自身獲得更長遠的生存發(fā)展為目標，去進行實踐創(chuàng)造，其間萌生的需要，筆者稱之為“自然需要”。相比自在和自為需要更具有超越性，類似于中國古典美學中的“天人合一”觀點，人不是自然的主宰，人充盈著生命活力；自然不是人的主宰，自然也有其生命，人和自然平等對話。

中國當代快消陶瓷產(chǎn)品風格已經(jīng)轉變，在形式上更加簡約，當代陶瓷文創(chuàng)設計的形式受到材料、結構、功能、情感等因素的影響，同時受到工藝技術和經(jīng)濟可行性的制約。可以觀察到的現(xiàn)象是形體、色彩、質(zhì)地富有自然生氣的陶瓷文創(chuàng)產(chǎn)品。譬如對自然形態(tài)的抽象化仿生設計受到消費者歡迎，同時，聚焦于人情味的情感化陶瓷文創(chuàng)設計也成為新的創(chuàng)意點。盡管中國當代陶瓷文創(chuàng)設計已有許多令人矚目的成果，但尚有很大的發(fā)揮空間，換言之，具有標桿意義的設計還未出現(xiàn)，所以，為了舉例說明人的自然需要對于文創(chuàng)設計的激勵效應，筆者以現(xiàn)代設計史上的兩個經(jīng)典案例作為陶瓷方面的參考。首先是芬蘭設計師阿爾瓦·阿爾托設計的湖泊花瓶，其富于變化的自然形態(tài)，有說源于設計師家鄉(xiāng)星羅棋布的湖泊造型，也有說因設計師觀察到愛斯摩基婦女用木棍制作皮衣而獲得靈感，無論來源于湖泊形態(tài)還是人的實踐活動，都出發(fā)于睜眼看自然，湖泊花瓶的形式充分表達了設計師親近自然的傾向，和具有人文色彩的設計理念，同時也勾起每個消費者內(nèi)心那片靜謐的、泛著柔光的湖泊印象。如果將湖泊花瓶的成果歸于仿生設計，那么更典型的情感化設計不得不提意大利阿萊西設計公司，設計師格雷夫斯所設計的小鳥壺嘴的鳴音水壺，其底部很寬，這樣能夠使水迅速燒開，上面的壺口也很寬，便于清洗。引人注意的是壺嘴有一只展翅欲飛的小鳥，水煮沸時氣流通過簧片與壺蓋的縫隙所發(fā)出的報警聲仿佛是這只小鳥的鳴叫，瑣碎現(xiàn)實的家務忙碌間多了一只歡快啼鳴的翻飛小鳥，瞬間讓廚房變得富有生趣。這件設計品一經(jīng)生產(chǎn)便長期暢銷，其根源就在于它滿足了主婦群體對于美好生活的追求，和對更廣闊自由的精神世界的向往。這兩個例證雖發(fā)生于外國，但人類整體的歷史發(fā)展進程總是相似的，所以在文創(chuàng)設計范疇中可堪參考。

綜上所述，人對與自然對話的渴望其實從未消失，伴隨著認知程度的進一步提升，這種起源于生命本源的渴望更加強烈，即便現(xiàn)代人生活在遠離自然環(huán)境的城市中，也希望為生活創(chuàng)造更多的自然氣息。新的器物文化、智能文化、行為文化和觀念文化構成了全新的設計文化，而一路伴隨人生存發(fā)展的陶瓷應當順應時代潮流，當代陶瓷文創(chuàng)設計要基于新的設計文化來進行，其目標在于構建符合當代需要的生態(tài)文明，其手段就是注重文化整合的生態(tài)設計。

總之，陶瓷文創(chuàng)設計來源于人的實踐活動，在不同的歷史階段，人的思維認識所達到的境界也不同，與之對應的不同程度的需要激發(fā)了不同程度的設計實踐活動。從未開化的自在需要上升至追求理性的自為需要，再到今后必然要放棄人類中心主義、下沉至真實自然世界的自然需要，中國陶瓷文化創(chuàng)意設計的歷史進程呈現(xiàn)出螺旋遞進的形態(tài)，五千年不曾中斷的文明積淀和幅員遼闊的自然地域，再加上中華民族親自然、勤補拙、善鉆營的民族性格，中國陶瓷文創(chuàng)設計未來可期。