嶺南音樂(lè)文化的多學(xué)科闡釋
——周凱模教授及其研究團(tuán)隊(duì)新成果

田可文

內(nèi)容提要：嶺南音樂(lè)文化是嶺南文化重要組成部分。從文化范疇上界定，嶺南音樂(lè)文化又分為廣東音樂(lè)文化、桂系音樂(lè)文化和海南音樂(lè)文化三大區(qū)域，其有各自獨(dú)立的分支音樂(lè)品種與音樂(lè)特征，也有著大致相當(dāng)?shù)囊魳?lè)風(fēng)格。周凱模教授與其團(tuán)隊(duì)在2017年出版了六卷一套的《嶺南音樂(lè)文化闡釋叢書(shū)》，向讀者展現(xiàn)出嶺南音樂(lè)文化的多樣性，也體現(xiàn)出嶺南各不同地域的文化差異性。文章從文化差異與嶺南文化、嶺南音樂(lè)文化與特征、周凱模與其團(tuán)隊(duì)研究著作、區(qū)域音樂(lè)文化與學(xué)術(shù)視野幾個(gè)方面，對(duì)這套叢書(shū)進(jìn)行了學(xué)理上的分析與闡述。

一、文化差異與嶺南文化

就世界范圍而言，各國(guó)、各地區(qū)、各民族的文化差異性是客觀存在的。從中國(guó)各地域與各民族文化來(lái)說(shuō)，也同樣存在著差異性。當(dāng)今，民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法已深入人心，研究者們非常關(guān)注中國(guó)音樂(lè)文化自身——從歷史線索到形態(tài)分析——都已取得豐碩的研究成果。那么，以相等價(jià)值的學(xué)術(shù)態(tài)度，去看待我國(guó)各區(qū)域、各體系的音樂(lè)文化，深入地研究不同地域的音樂(lè)文化的某些課題，或是解決我國(guó)文明發(fā)展過(guò)程中的某些特殊音樂(lè)文化現(xiàn)象，是重要的手段。

我國(guó)歷史悠久、民族與人口眾多，其音樂(lè)文化在幾千年的歷史進(jìn)程中，始終保持或絕大部分保持著多樣的地域形態(tài)、文化特征與音樂(lè)色彩，因而，不同地域的音樂(lè)文化保持有獨(dú)特的特色與價(jià)值。由于“文化”的概念，并非只有一種固定模式的判斷的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，所以，我們應(yīng)正視因不同地域、不同民族等因素，而造成的音樂(lè)文化在社會(huì)歷史中的差異性，以及由此而形成的、具有獨(dú)特性質(zhì)的音樂(lè)藝術(shù)種群。音樂(lè)民族學(xué)(或音樂(lè)人類(lèi)學(xué))認(rèn)定——不能以某一特定區(qū)域和范圍的音樂(lè)為價(jià)值判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而要以不同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)術(shù)視野來(lái)重新審視與研究不同地域民族音樂(lè)文化問(wèn)題。社會(huì)時(shí)代導(dǎo)致不同地域音樂(lè)文化，每每發(fā)生著急劇的變化，各種文化、各種藝術(shù)相互影響與相互滲透，進(jìn)行著不斷的解構(gòu)與重組。于是，人們?cè)趯?duì)不同地域的音樂(lè)文化基本概念的理解過(guò)程中，曾產(chǎn)生過(guò)的嚴(yán)重分歧觀點(diǎn)，也正在逐步彌合——那種主張通過(guò)各地域、各民族音樂(lè)進(jìn)行深入探求，找出各自獨(dú)特性的音樂(lè)理念，正為人們所賞識(shí)，也為不同地域音樂(lè)的獨(dú)特性與差異性提供正確認(rèn)識(shí)的理論基礎(chǔ)。嶺南音樂(lè)文化研究也是如此。

所謂“嶺南”，是指五嶺之南(五嶺由越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺、大庾嶺五座山組成)，大體相當(dāng)于現(xiàn)在廣東、廣西及海南全境，而廣東、廣西是嶺南文化發(fā)源地。商周的嶺南，與中原及長(zhǎng)江流域已存在著政治、經(jīng)濟(jì)和文化等多方面的往來(lái)。戰(zhàn)國(guó)時(shí)，嶺北的漢人因經(jīng)商、逃亡或隨軍征戰(zhàn)等原因，逐漸南來(lái)。但對(duì)嶺南的開(kāi)拓，則是在秦代統(tǒng)一嶺南后才開(kāi)始的。唐代開(kāi)元年間，張九齡主持?jǐn)U建大庾嶺新道，使其成為連通嶺南嶺北的主要通道，“茲路既開(kāi)，然后五嶺以南人才出矣，財(cái)貨通矣，中原之聲教日進(jìn)矣，遐陬之風(fēng)俗日變矣。”([明]丘濬《唐丞相張文獻(xiàn)公開(kāi)鑿大庾嶺碑陰記》)歷史上，唐朝嶺南道(嶺南道是唐朝的一個(gè)道，為貞觀十道和開(kāi)元十五道之一)其所治廣州，包括轄境于今廣東全部、福建、廣西大部、云南東南部、越南北部地區(qū)，也歸屬于嶺南。宋代以后，越南北部才分離出去，嶺南之概念，逐漸將越南排除在外。嶺南的不同地區(qū)由于地理環(huán)境相近，人民生活習(xí)慣也有很多相同之處。而歷史上漢人歷次的大舉南遷，不僅加快了嶺南的開(kāi)發(fā)，并以先進(jìn)的生產(chǎn)力和文化影響了嶺南的原住民族。

嶺南文化是指中國(guó)嶺南地域的文化，它是中華文化的有機(jī)組成部分。從地域上說(shuō)，嶺南文化又分為廣東文化、桂系文化和海南文化三大板塊；廣東文化又分為廣府文化、潮汕文化、客家文化、雷州文化、高涼文化，尤其以廣府文化、潮汕文化、客家文化構(gòu)成了嶺南漢文化的主體。嶺南文化以農(nóng)業(yè)文化和海洋文化為源頭，在其發(fā)展過(guò)程中不斷吸取和融匯中原文化和海外文化，逐漸形成自身獨(dú)有的特點(diǎn)。嶺南文化基于獨(dú)特的地理環(huán)境和歷史條件，具有務(wù)實(shí)、開(kāi)放、兼容、創(chuàng)新的精神。其學(xué)術(shù)思想吸取了由中原傳入的儒、法、道、佛等各家思想，并進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展，孕育出不同風(fēng)格的文化思想流派。嶺南文化涵蓋學(xué)術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)、戲曲、繪畫(huà)、書(shū)法、工藝、僑鄉(xiāng)建筑、園林、民俗、宗教、飲食、語(yǔ)言等眾多內(nèi)容。歷史上，嶺南文化在維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一、民族團(tuán)結(jié)等方面作出重要貢獻(xiàn)。其以采中原之精粹、納四海之風(fēng)氣，使嶺南文化在我國(guó)文化之林，獨(dú)樹(shù)一幟。

二、嶺南音樂(lè)文化與特征

從理論上講，一個(gè)完整的地域音樂(lè)文化應(yīng)包括不同的分支民族、不同的社會(huì)形態(tài)、不同的經(jīng)濟(jì)和文化狀況、各種語(yǔ)言環(huán)境中的音樂(lè)文化。嶺南音樂(lè)文化與我國(guó)其他地域一樣，普遍具有多元音樂(lè)文化的屬性，故而，以同等的態(tài)度去看待嶺南地域民族音樂(lè)文化，這是我們?cè)谘芯棵褡逡魳?lè)文化中應(yīng)持有的態(tài)度。嶺南音樂(lè)文化由嶺南各具特色的地域音樂(lè)文化共同集結(jié)而成，再由于嶺南又分不同地域、不同民族、不同文化、不同語(yǔ)言環(huán)境，也就造成嶺南人的遺傳心理特征各異，這不僅造就了中國(guó)音樂(lè)文化的多樣性，也造成嶺南文化因不同地域，而構(gòu)成具有鮮明的嶺南各分支不同的地域音樂(lè)色彩與結(jié)構(gòu)特征，構(gòu)成了嶺南地域民族音樂(lè)文化獨(dú)特的審美特征、獨(dú)特的文化品位及地域文化屬性。

作為嶺南文化重要組成部分的嶺南音樂(lè)文化，從地域上講嶺南音樂(lè)文化又分為廣東音樂(lè)文化、桂系音樂(lè)文化和海南音樂(lè)文化三大區(qū)域。這三大地域也有各自獨(dú)立的分支音樂(lè)內(nèi)涵，也有共同的音樂(lè)體裁與大致相當(dāng)?shù)囊魳?lè)風(fēng)格。

嶺南音樂(lè)文化的文人音樂(lè)當(dāng)屬古琴音樂(lè)。歷代文人墨客的政治與文化生涯總是伴隨著古琴，成為一個(gè)人有涵養(yǎng)體現(xiàn)的“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”的首要組成部分，故有“士無(wú)故不撤琴瑟”(《禮記·曲禮·下》)之說(shuō)。和其他地域一樣，嶺南的古琴在漢代(或以前)便逐漸發(fā)展起來(lái)。嶺南歷代都出現(xiàn)很多有名的琴人，寫(xiě)有不少琴學(xué)典籍，保存了不少名琴和琴譜，據(jù)記載，南北朝時(shí)期廣東曲江人侯安都就有很高的琴藝造詣；南宋末年，金元入侵中原，南宋宋懷宗趙昺(1272-1279)被迫南遷至廣東岡州崖山，中原琴藝在岡州留下一批琴譜，相傳《古岡遺譜》就是在當(dāng)時(shí)遺留下來(lái)的古琴譜。明代，嶺南琴人輩出，著名的有陳白沙、鄺露、陳子壯、陳子升等。清代嶺南琴派的創(chuàng)始人為道光年間的新會(huì)人黃景星，其他影響較大的琴人有云志高、何洛書(shū)、何耀琨、楊錫泉等；琴譜和琴論方面，有云志高的《蓼懷堂琴譜》、黃景星的《悟雪山房琴譜》、何斌襄的《琴學(xué)匯成》、朱啟連的《鄂公祠說(shuō)琴》、容慶瑞和林芝仙合編的《琴瑟合譜》等。嶺南文人古琴音樂(lè)在儒、道、釋思想影響下，與其他地域文人一樣，追求“清虛寥廓”“冰心玉質(zhì)”“恬淡無(wú)欲”純潔寧?kù)o之境界，使嶺南歷代琴曲蘊(yùn)涵有清高孤傲、潔身自愛(ài)、視富貴如浮云的人生觀，琴曲中表現(xiàn)出對(duì)擾攘世俗唾棄的心境，以及在這種情感下對(duì)自然山水表現(xiàn)出的特有強(qiáng)烈向往——排除一切低級(jí)的感官欲望，把握、追求“寧?kù)o”“超逸”“聲微志遠(yuǎn)”這類(lèi)超越形、色的聲音美。古琴“中、和、古、淡”“輕、微、逸、靜”的審美情趣，也便成為嶺南琴曲的特征之一。

嶺南音樂(lè)文化中最具代表性器樂(lè)是廣東音樂(lè)與潮州音樂(lè)。清末民初，珠江三角洲一帶產(chǎn)生了“廣東音樂(lè)”(又稱(chēng)“粵樂(lè)”)，是在當(dāng)?shù)孛耖g“八音會(huì)”和粵劇伴奏曲牌的基礎(chǔ)上逐漸形成。20世紀(jì)20-30年代間，是廣東音樂(lè)的興盛時(shí)期，涌現(xiàn)了嚴(yán)老烈、何柳堂、呂文成等名家，創(chuàng)作出《旱天雷》《倒垂簾》《平湖秋月》《步步高》《雨打芭蕉》《賽龍奪錦》等名曲；在潮州音樂(lè)中，既有傳統(tǒng)古樂(lè)之遺制，又有本地創(chuàng)造之發(fā)明，形成豐富成熟的多樂(lè)種、多形式的地方音樂(lè)，其中潮州大鑼鼓以其花式豐富與氣勢(shì)磅礴著名，被列為中國(guó)三大鑼鼓之一。更由于符合潮州人對(duì)音樂(lè)欣賞的習(xí)慣，使其在文娛演出、節(jié)俗禮儀活動(dòng)中被廣泛應(yīng)用，并在閑暇時(shí)的家庭合樂(lè)等方式，融入日常生活之中。此外，潮州箏樂(lè)也是具有獨(dú)特風(fēng)韻的我國(guó)古箏流派之一。

嶺南的戲曲是具有獨(dú)特韻味的戲曲品種，代表性的是廣東粵劇與潮劇，以及湖北等地傳來(lái)的漢劇等。粵劇又稱(chēng)“廣府大戲”，發(fā)源于佛山，可溯至道明嘉靖年間，它以粵方言演唱，是廣東珠三角流行的地方戲曲劇種。粵劇受到弋陽(yáng)腔、昆腔、漢劇、徽劇、秦腔等多個(gè)劇種的影響，取各家之長(zhǎng)，自成風(fēng)格，既與我國(guó)傳統(tǒng)戲曲一脈相承，又具有濃郁嶺南文化特色。潮劇同樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它是用潮汕方言演唱的戲曲劇種，曾潮安縣出土的明宣德年間劇本《新編全相志孝劉希必金釵記》，是國(guó)內(nèi)出土最早的南戲演出本之一，是南戲傳入潮州后發(fā)展的地方劇本。明末清初，潮劇漸趨成熟，至光緒年間達(dá)到鼎盛，歷史記載曾有二百多家潮州戲班存在。漢劇源于湖北漢劇、徽班、秦戲班底，客家漢劇角色行當(dāng)分為生、旦、烏凈、紅凈、丑、公、婆七行，其“唱、念、做、打”豐富，武打戲還把南派武功融于其中，唱腔有二黃、西皮、大板等聲腔。潮劇后成為廣東重要的劇種。另外，嶺南戲曲劇種還有采茶戲、雷劇、瓊劇(亦稱(chēng)瓊州戲、海南戲)等，其客家地方小戲的采茶戲和花朝戲?yàn)閹X南小戲之代表劇種。

嶺南的聲樂(lè)體裁，更多地體現(xiàn)在客家山歌上。最具代表性的是流傳于梅縣、興寧、五華、紫金、博羅等客家人聚居地的客家山歌，其意境含蓄、題材廣泛，善用比興手法，語(yǔ)言生動(dòng)通俗，講究押韻，用客家方言吟唱。客家山歌旋律優(yōu)美，幾乎所有曲調(diào)中都有顫音、滑音、倚音等裝飾音，因而使原本簡(jiǎn)單的旋律變得曲折回環(huán)、委婉動(dòng)聽(tīng)。客家山歌的體裁豐富，大致有號(hào)子山歌、正板山歌、四句八節(jié)山歌、快板山歌、疊板山歌、五句板山歌等。在曲藝方面，代表性的有粵曲、木魚(yú)歌、龍舟歌、南音和粵謳等；最具特點(diǎn)的是流傳于潮汕、用潮汕方言誦唱的說(shuō)唱本子“歌冊(cè)”。歌冊(cè)的體裁為兩類(lèi)：一，傳奇故事體；二，歌行體。潮州歌冊(cè)廣泛傳誦于婦女間，現(xiàn)存歌冊(cè)最早創(chuàng)作年代為明代。在清代歌冊(cè)刊刻甚盛，現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)本子有數(shù)百部，流傳至東南亞及內(nèi)地，流播甚廣。盡管嶺南民間舞蹈的品種繁多，可代表性的風(fēng)俗舞是船燈、鯉魚(yú)燈、采茶撲蝶、席獅舞、杯花舞等。另外，嶺南宗教音樂(lè)有佛教放焰口、早晚課等音樂(lè)，跳花棚等儺藝、客潮祭祀等，這些都是嶺南音樂(lè)文化的重要組成部分。

嶺南歷史悠久、民族與人口眾多，其音樂(lè)文化在幾千年的歷史進(jìn)程中始終保持或絕大部分保持著地域的獨(dú)特性、文化的差異性與音樂(lè)的多樣特征。我們注意到嶺南音樂(lè)文化在歷史過(guò)程中的演變與差異，這是音樂(lè)文化多樣性的具體體現(xiàn)。我們說(shuō)，嶺南音樂(lè)文化有別于我國(guó)其他地域的音樂(lè)文化，它具有獨(dú)特風(fēng)格與價(jià)值，值得包括嶺南音樂(lè)文化學(xué)者在內(nèi)的廣大學(xué)者們關(guān)注與研究。

三、周凱模與其團(tuán)隊(duì)研究著作

周凱模博士是星海音樂(lè)學(xué)院教授、嶺南音樂(lè)文化發(fā)展研究中心資深研究員。她多年來(lái)從事民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)、西方音樂(lè)史、音樂(lè)教育學(xué)等領(lǐng)域以及社會(huì)性別問(wèn)題的研究。從1998年自昆明來(lái)到廣州，她就以課題形式組織起“嶺南音樂(lè)文化考察研究”團(tuán)隊(duì)，并將以學(xué)科理論發(fā)展嶺南民族音樂(lè)文化研究為己任。多年來(lái)，她和她的同事們?cè)趲X南各地考察，并于2000年建起了嶺南第一個(gè)以音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)科理論策展的特色學(xué)術(shù)基地——“嶺南音樂(lè)文化展覽館”。她的學(xué)術(shù)取向，是通過(guò)對(duì)嶺南原生型民俗音樂(lè)資源的考察、收集和研究，提供建設(shè)我國(guó)的嶺南特色音樂(lè)教育體系音樂(lè)資源和人文資源庫(kù)，目的是為實(shí)現(xiàn)“學(xué)校規(guī)范教育”與民間“自我傳承教育”的學(xué)術(shù)對(duì)接，為豐富我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育資源做拓展性的工作。她認(rèn)為：“任何地方的文化都是世界文化組成部分，各地文化基因，既富特色，更有相互交融的傳承現(xiàn)象。”①因此，她的地方音樂(lè)研究視野，是放在世界音樂(lè)文化知識(shí)體系中的。她與團(tuán)隊(duì)始終堅(jiān)守初衷，對(duì)嶺南音樂(lè)文化作不懈的發(fā)掘探索，在多年深入民間底層收集的嶺南音樂(lè)文化新資料基礎(chǔ)上，精心篩選提煉出一套六卷本的《嶺南音樂(lè)文化闡釋叢書(shū)》(福州：福建教育出版社，2017年9月第一版。該版本得到國(guó)家出版基金資助)。

印象特別深刻的，是作為主編的周凱模教授精心為該套叢書(shū)設(shè)計(jì)的闡釋模式邏輯。這套學(xué)術(shù)闡釋的邏輯設(shè)計(jì)非憑空杜撰，從六卷本著述來(lái)看，這是經(jīng)過(guò)多年深入田野、嚴(yán)謹(jǐn)考察的收集、分析、總結(jié)、提煉，從嶺南各民系或族群的民俗文化與樂(lè)類(lèi)、樂(lè)種特點(diǎn)中梳理出來(lái)的“人類(lèi)學(xué)闡釋—社會(huì)心理學(xué)闡釋—樂(lè)學(xué)闡釋—樂(lè)種學(xué)闡釋—藝術(shù)特色闡釋—文化闡釋”的學(xué)術(shù)構(gòu)架。令人信服的，是這個(gè)邏輯構(gòu)架不是空中樓閣，而是實(shí)實(shí)在在從人類(lèi)學(xué)角度對(duì)民俗個(gè)案(即“民間自我傳承”)人文關(guān)注開(kāi)始，通過(guò)“人—心—樂(lè)—器—藝”層面的具體樂(lè)種深度剖析，以?xún)?nèi)在邏輯建構(gòu)起的整合性文化闡釋學(xué)術(shù)模式。這種起于新材料所提煉的學(xué)科闡釋邏輯，又與具體特色音樂(lè)文化內(nèi)容深度融合的學(xué)術(shù)策劃，沒(méi)有主編多年深入一線的新材料積累、沒(méi)有她扎實(shí)的民族志梳理的專(zhuān)業(yè)功力，沒(méi)有其豐富的跨學(xué)科學(xué)養(yǎng)沉淀，是不可能在浩繁厚重的嶺南音樂(lè)文化中，提煉出如此整合嶺南音樂(lè)文化的創(chuàng)新性研究模式的。正如設(shè)計(jì)者所說(shuō)：“叢書(shū)的具體內(nèi)容闡釋與整體模式結(jié)構(gòu)之間，既有深切的內(nèi)在關(guān)系，又有各自獨(dú)特的闡釋基點(diǎn)，以清晰與寬宏的學(xué)科交融與跨越，對(duì)嶺南音樂(lè)文化進(jìn)行不同向度的深層描述，使叢書(shū)同時(shí)具有模式內(nèi)涵的思維邏輯性和闡釋學(xué)理的開(kāi)放性。”②

另一值得關(guān)注的，是叢書(shū)作者團(tuán)隊(duì)的考察實(shí)力和詮釋能力。這套基于嶺南地方民系及族群背景復(fù)雜的叢書(shū)，要嘗試用新興研究模式去闡釋嶺南各代表性民系及族群的樂(lè)種和樂(lè)類(lèi)的文化特征，并彰顯嶺南音樂(lè)特征與整體模式邏輯結(jié)構(gòu)的有效對(duì)接，這對(duì)每個(gè)作者都是嚴(yán)峻的學(xué)術(shù)實(shí)力考驗(yàn)。主編明確要求：“該叢書(shū)的學(xué)術(shù)定位及書(shū)寫(xiě)策略，是以考察新材料為主并與前沿理論相結(jié)合，力求在實(shí)地考察活態(tài)新資料基礎(chǔ)上進(jìn)行文獻(xiàn)解讀和理論分析，要使該套叢書(shū)，既有資料價(jià)值，亦有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)價(jià)值。”③要求不低，然而，六卷本的叢書(shū)作者，都拿出了令人信服的學(xué)術(shù)成果：

周凱模等著的《嶺南民俗音樂(lè)的人類(lèi)學(xué)闡釋》，以嶺南音樂(lè)文化的“俗象”為闡釋焦點(diǎn)。通過(guò)對(duì)嶺南民俗音樂(lè)文化中的民俗及其儀式的研究，在闡述歷史源流基礎(chǔ)上，以民俗學(xué)及音樂(lè)(音聲)的理論闡釋為背景，以廣府三水“私伙局”音樂(lè)模式、嶺南琴樂(lè)與琴人進(jìn)發(fā)的文化追索，對(duì)潮州琵琶的“形、律”與演奏時(shí)空的比較，對(duì)“客家山歌墟”都市轉(zhuǎn)型的分析，對(duì)嶺南樂(lè)教由民間向高等音樂(lè)教育的功能轉(zhuǎn)換等梳理，來(lái)闡釋“嶺南俗樂(lè)”的傳承及變遷；再以國(guó)恩寺“放焰口”儀式音聲、化州“跳花棚”儺舞儀式音樂(lè)中的科本、面具、身體動(dòng)作及特征的論述，嶺南潮客民俗儀式的用樂(lè)及功能如大埔“祠祭”儀式音樂(lè)、棉安善堂“功德”儀式音樂(lè)、嶺南普寧“英歌舞”、海南黎族祭儀中的“吹打樂(lè)”、廣東排瑤“歌堂儀式”音聲分析等，對(duì)嶺南“祭俗音樂(lè)”作出了豐富而深刻的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)闡釋。在其著作中，以“人類(lèi)學(xué)”學(xué)理與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)思想譜系為貫通主脈，以民俗音樂(lè)實(shí)地考察和民族志書(shū)寫(xiě)方法貫穿材料提煉，對(duì)嶺南世俗和祭祀音樂(lè)，從人文生境、民俗儀式、音樂(lè)音聲、傳承模式、教育功能轉(zhuǎn)換、音樂(lè)形態(tài)變遷及其鮮活存在的歷史與當(dāng)下的意義，作了人類(lèi)學(xué)的深度闡釋。

張曦的《嶺南潮州音樂(lè)的社會(huì)心理學(xué)闡釋》，以潮州民系音樂(lè)的“心象”為闡釋焦點(diǎn)。通過(guò)采用社會(huì)心理學(xué)方法，對(duì)保存嚴(yán)密的嶺南古老宗祠傳統(tǒng)族群之一的“潮州—福佬民系”音樂(lè)文化進(jìn)行分析。作為潮州人、女性作者，她根據(jù)對(duì)潮州宗祠文化的深入觀察，將其研究重點(diǎn)放在音樂(lè)的群體性發(fā)展模式上。該書(shū)從局內(nèi)人角度提出“潮州音樂(lè)”還是“潮汕音樂(lè)”的問(wèn)題作為切入點(diǎn)，用闡釋學(xué)和社會(huì)心理學(xué)視角，對(duì)潮州音樂(lè)種類(lèi)、性質(zhì)、樂(lè)種作了較為詳細(xì)的表述，對(duì)潮州音樂(lè)中的民歌、方言歌、曲藝、戲樂(lè)、戲劇、民間小戲、舞樂(lè)、鑼鼓樂(lè)、絲弦樂(lè)、潮陽(yáng)笛套樂(lè)、管弦伴樂(lè)、吹打伴樂(lè)、廟堂樂(lè)、佛樂(lè)、道樂(lè)、功德樂(lè)等進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，并以潮州畬族歌王雷楚良的音樂(lè)行為作為典型案例作深入分析；以潮州大鑼鼓、弦詩(shī)樂(lè)、吹打樂(lè)等貫穿的潮州民俗活動(dòng)“游神賽會(huì)”儀式過(guò)程，對(duì)表演者態(tài)度、表演者行為、民俗音樂(lè)活動(dòng)中觀眾的態(tài)度等作了非常細(xì)致的心理分析；同時(shí)對(duì)很有地方特色的潮州歌冊(cè)中女性角色觀的形成、傳統(tǒng)社會(huì)中的女性道德觀、男女兩性的不同行為期待的形成、基于歌冊(cè)作為傳播媒介的文化功能影響，以及由此對(duì)潮州音樂(lè)群體性特征的形成和深刻的社會(huì)心理原因，均作了十分獨(dú)到的社會(huì)心理學(xué)闡釋。

蔣燮的《嶺南客家音樂(lè)的樂(lè)學(xué)闡釋》，以嶺南客家音樂(lè)的“樂(lè)象”為闡釋焦點(diǎn)。他也以主位(客家人)和客位(民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者)雙視角立場(chǎng)，采用中國(guó)“樂(lè)學(xué)”和西方“闡釋人類(lèi)學(xué)”理論相結(jié)合的方法，以嶺南客家音樂(lè)文化語(yǔ)境闡釋為前提來(lái)研究嶺南客家音樂(lè)。他首先從分析嶺南客家音樂(lè)的分類(lèi)譜系入手，從客家民間樂(lè)類(lèi)如客家山歌、采茶歌舞、花鼓音樂(lè)、燈彩音樂(lè)、客家說(shuō)唱、客家戲曲、客家民間器樂(lè)等，分析客家音樂(lè)的形態(tài)元素如藝術(shù)體裁、表演形式及音樂(lè)形態(tài)等；又從嶺南客家音樂(lè)中的族群交融、社會(huì)性別視域下的嶺南客家音樂(lè)家如饒金星、李九姣、陳賢英、黃粦傳、羅九香、費(fèi)師遜等名家的客家音樂(lè)成就之成因進(jìn)行文化剖析；再對(duì)嶺南客家的民間信仰及其祭祀音樂(lè)、佛教音樂(lè)、道教音樂(lè)等音樂(lè)事象也作了意義分析。該著作探索從“樂(lè)形”“樂(lè)人”“樂(lè)事”的學(xué)術(shù)角度，對(duì)嶺南客家的音樂(lè)形態(tài)、音樂(lè)人物和音樂(lè)文化事象進(jìn)行創(chuàng)新性的樂(lè)學(xué)解讀，同時(shí)對(duì)嶺南客家音樂(lè)形態(tài)在社會(huì)變遷歷史中的物質(zhì)構(gòu)成及文化意義，作了頗為深刻的闡釋。

吳迪的《嶺南樂(lè)器的樂(lè)種學(xué)闡釋》，以樂(lè)器的“樂(lè)種學(xué)”內(nèi)涵為闡釋焦點(diǎn)。首先以闡述嶺南樂(lè)種之學(xué)理和人文及史跡為前提，論證了嶺南樂(lè)種的學(xué)理、概念與學(xué)術(shù)界定，繼而從嶺南樂(lè)種的本土共識(shí)、歷史脈絡(luò)與體系建構(gòu)、人文背景發(fā)軔溯源論證了嶺南族源尋根與嶺南文化構(gòu)成，闡述嶺南漢族民系與嶺南文化塑形，論述嶺南樂(lè)器鉤沉，介紹了百越銅鼓、銅鼓形態(tài)與分類(lèi)、銅鼓功能與傳承與秦鐘漢鼎藏帝墳、文帝樂(lè)府造良器等問(wèn)題。還對(duì)嶺南的特色樂(lè)器進(jìn)行闡釋?zhuān)榻B了廣府喉管、潮州“哭篳”、嗩吶嘯詠、廣府“大笛”、潮州“的禾”、客家“金口角”等，又對(duì)嶺南的胡琴、二弦、廣府二弦、潮州與客家二弦、竹弦與竹提琴、潮州竹弦、廣府竹提琴、高胡與提胡、椰胡、潮客椰胡、廣府椰胡、潮州/客家大冇胡等作樂(lè)種學(xué)闡釋?zhuān)粚?duì)嶺南三弦、秦琴、葫蘆琴、粵樂(lè)揚(yáng)琴等樂(lè)器進(jìn)行介紹，并對(duì)嶺南的廣府鑼鼓、吹打樂(lè)、佛山十番鑼鼓、潮州鑼鼓、潮劇鑼鼓、潮樂(lè)鑼鼓、客家鑼鼓、客家漢樂(lè)之“武樂(lè)”樂(lè)器、客家漢樂(lè)之“武樂(lè)”組合、“武樂(lè)”鑼鼓經(jīng)與鑼鼓譜作細(xì)致的闡述。該著作對(duì)嶺南樂(lè)器的地域特色、文化內(nèi)涵、歷時(shí)變遷，和嶺南器樂(lè)中的“樂(lè)種—雅集型”與“音樂(lè)會(huì)型”等地方樂(lè)種特色，作了樂(lè)種學(xué)理念上的闡釋。

黃日進(jìn)的《嶺南廣東音樂(lè)的藝術(shù)特色闡釋》，以嶺南廣東音樂(lè)的“樂(lè)藝”為闡釋焦點(diǎn)。該著作對(duì)廣東音樂(lè)藝術(shù)特色進(jìn)行闡釋?zhuān)接懥藦V東音樂(lè)的稱(chēng)謂、藝術(shù)的意境和韻味、廣東音樂(lè)的曲名、表現(xiàn)手法、演藝特色、演奏特點(diǎn)、“乙反調(diào)”特色、高胡來(lái)歷、藝術(shù)表現(xiàn)、廣東音樂(lè)的教學(xué)、對(duì)民族音樂(lè)的影響、高胡訓(xùn)練程序與步驟、教材與訓(xùn)練，并對(duì)黃日進(jìn)對(duì)廣東音樂(lè)的傳播、創(chuàng)作、高胡演奏特點(diǎn)進(jìn)行了分析，進(jìn)而探討黃日進(jìn)高胡藝術(shù)的社會(huì)影響。該書(shū)的作者對(duì)廣東音樂(lè)的經(jīng)典作品分析，對(duì)其樂(lè)種源流、曲體結(jié)構(gòu)、旋律手法、演奏技巧、風(fēng)格特征及音樂(lè)意境等特點(diǎn)的闡述，是通過(guò)親身的高胡演奏及教學(xué)實(shí)踐、用極富地方特性的技巧將其“樂(lè)種音色”再現(xiàn)出來(lái)，并以豐富的藝術(shù)體驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行的獨(dú)到闡釋。

吳霜等著《嶺南少數(shù)民族音樂(lè)的文化闡釋》，該書(shū)首先對(duì)古嶺南疆域及民族文化、古代少數(shù)民族歌謠及其舊有習(xí)俗進(jìn)行論述，闡述古代族群的歌曲、歌之辭體與樂(lè)態(tài)，以及對(duì)嶺南銅鼓的文化闡釋?zhuān)摃?shū)以古典文學(xué)與“藝文志”中的銅鼓等作論證，以近現(xiàn)代學(xué)術(shù)視角，對(duì)銅鼓音樂(lè)作文化透視，對(duì)文獻(xiàn)記載中的銅鼓如伏波鼓與諸葛鼓作論述，對(duì)嶺南銅鼓、銅鼓樂(lè)、嶺南少數(shù)民族音樂(lè)與民間習(xí)俗作形態(tài)學(xué)上的闡釋?zhuān)粚?duì)嶺南史前古甌駱族的樂(lè)舞圖像、寶鏡灣巖畫(huà)中的祭祀樂(lè)舞、江流域巖畫(huà)的祭祀樂(lè)舞進(jìn)行論證，還對(duì)商周越族大鐃南漸與中原甬鐘的傳入作考證，對(duì)商周嶺南的镈、鐸、钅享于、鉦、鈴等禮樂(lè)器進(jìn)行研究，進(jìn)而對(duì)秦漢南越國(guó)的禮樂(lè)文明、對(duì)嶺南頗具特色的羊角鈕鐘進(jìn)行歷史解讀，繼而對(duì)嶺南少數(shù)民族歌樂(lè)形態(tài)作美學(xué)闡釋。著作還對(duì)歷史文獻(xiàn)記載中和現(xiàn)存的嶺南少數(shù)民族其他樂(lè)器作論證，闡述傳統(tǒng)樂(lè)器的常見(jiàn)使用方式；在此基礎(chǔ)上，對(duì)嶺南少數(shù)民族傳統(tǒng)的戲曲與曲藝作闡述。書(shū)中還對(duì)嶺南的戲曲和講唱作論證，該著作注重知識(shí)及方法背景傳統(tǒng)、吸收人類(lèi)學(xué)民族志觀察書(shū)寫(xiě)方法，去整合文化各因素對(duì)人類(lèi)日常生活的影響及控制。在對(duì)嶺南少數(shù)民族音樂(lè)文化闡釋的同時(shí)，亦從整體角度對(duì)音樂(lè)受控于各民族文化存在的關(guān)系給予揭示——古代嶺南民族社會(huì)歷史與當(dāng)代文化發(fā)展的關(guān)系。

可以見(jiàn)出，叢書(shū)每位作者都掌握了豐富的考察資源，在此基礎(chǔ)上去進(jìn)行學(xué)科理論的深度剖析闡釋?zhuān)瑢⒅骶幵O(shè)定的闡釋模式融化在研究?jī)?nèi)容之中，并轉(zhuǎn)換成對(duì)嶺南音樂(lè)“俗象—心象—樂(lè)象—樂(lè)器—樂(lè)藝—文化”的整體建構(gòu)與解讀。因此，該叢書(shū)無(wú)論在資料性、理論性、結(jié)構(gòu)性、創(chuàng)意性等方面，都具有學(xué)術(shù)與實(shí)踐上的廣闊視域與超前意識(shí)。

四、區(qū)域音樂(lè)文化與學(xué)術(shù)視野

我國(guó)20世紀(jì)30-40年代在接受西方民族學(xué)基本理論的基礎(chǔ)上，就深入少數(shù)民族地區(qū)和漢族農(nóng)村作實(shí)地調(diào)查研究，出版了一些專(zhuān)著和調(diào)查報(bào)告。從20世紀(jì)50年代的民族識(shí)別時(shí)，就有學(xué)者撰寫(xiě)出許多少數(shù)民族簡(jiǎn)史與民族志，但少數(shù)民族音樂(lè)志出版為數(shù)不多，尤其是以多學(xué)科的角度對(duì)其進(jìn)行研究，更是鳳毛麟角。

周凱模教授與其團(tuán)隊(duì)撰寫(xiě)的這套叢書(shū)，飽含有研究嶺南音樂(lè)所需要的各種資料。中國(guó)音樂(lè)史料繁多，根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)可以劃分為不同類(lèi)型，可分為“實(shí)物史料”“口傳史料”和“文字史料”三種，從該叢書(shū)中看，這些嶺南音樂(lè)文化的史料全部囊括在其中，不僅如此，還以人類(lèi)學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、樂(lè)學(xué)、樂(lè)種學(xué)、藝術(shù)學(xué)與民族學(xué)的方法進(jìn)行深入的理論剖析與闡釋。

以前，我國(guó)學(xué)者對(duì)研究對(duì)象的研究主要是對(duì)音樂(lè)作品譯讀、評(píng)析、輯證，對(duì)音樂(lè)家與作品史料的搜集、編訂，撰寫(xiě)音樂(lè)家傳記、音樂(lè)編年、作品系年以及寫(xiě)作本事、流派演變的記述與考證等；或進(jìn)行音樂(lè)曲式、音樂(lè)流派、樂(lè)器、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)思想的專(zhuān)題研究，而這套叢書(shū)是跨音樂(lè)學(xué)、民族學(xué)、文學(xué)、民俗學(xué)、音樂(lè)考古學(xué)等學(xué)科，甚至是結(jié)合圖錄、壁畫(huà)、碑刻、文集、手跡等交叉滲透的研究方法，這使得這套叢書(shū)在國(guó)內(nèi)學(xué)界顯得并不多見(jiàn)，其內(nèi)容對(duì)漢民族音樂(lè)文化與其他兄弟民族音樂(lè)文化的綜合比較研究，更是罕見(jiàn)。該叢書(shū)注意到嶺南區(qū)域遺留下來(lái)的具有歷史、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的遺物與遺跡，反映出嶺南歷代民族物質(zhì)文化和精神文化的特色，從不同側(cè)面反映了嶺南民族音樂(lè)在社會(huì)發(fā)展和社會(huì)生活的音樂(lè)實(shí)物的遺存，還對(duì)嶺南少數(shù)民族的歷史文化作深入的研究，在著作中采用音樂(lè)民族學(xué)、音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)等方法，對(duì)嶺南音樂(lè)文物作詳細(xì)記錄，并探求其反映的民間風(fēng)俗、習(xí)慣等特質(zhì)，探尋嶺南各族或某個(gè)地區(qū)風(fēng)俗文化的發(fā)展和變化特征，用很多音樂(lè)文化遺物與遺存，揭示嶺南社會(huì)生活、社會(huì)文化和社會(huì)發(fā)展的狀況，對(duì)嶺南音樂(lè)文化進(jìn)行系統(tǒng)性的研究與總結(jié)，這在當(dāng)今全球化、信息化與國(guó)學(xué)全面復(fù)興的時(shí)代背景下，使該叢書(shū)成為新時(shí)代區(qū)域音樂(lè)文化研究方法的新型范例。

長(zhǎng)期以來(lái)，“歐洲文化中心論”是一種普遍的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，它是在前幾個(gè)世紀(jì)中在西方滋長(zhǎng)起來(lái)的傳統(tǒng)觀念，它認(rèn)為：歐洲文化是世界文化發(fā)展的巔峰，而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過(guò)程中的某個(gè)發(fā)展階段。受這種思想的影響，許多歐美的音樂(lè)學(xué)者不愿意將其本民族的音樂(lè)文化(特別是專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作)和非歐民族的音樂(lè)文化相提并論。在他們看來(lái)，歐洲諸民族(特別是西歐諸民族)的音樂(lè)乃是人類(lèi)音樂(lè)文化發(fā)展的高峰，不能和所謂“無(wú)文字書(shū)寫(xiě)”傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂(lè)文化平起平坐。這種觀點(diǎn)明顯地帶有強(qiáng)烈的殖民主義色彩，也在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了早期比較音樂(lè)學(xué)中的殖民主義色彩。在20世紀(jì)，隨著東方音樂(lè)學(xué)界的崛起，新的傾向是把歐洲音樂(lè)(包括古典音樂(lè)、民間音樂(lè)、現(xiàn)代音樂(lè)和流行音樂(lè)等)也看成是民族音樂(lè)中的一類(lèi)，因?yàn)椴痪呙褡鍖傩缘囊魳?lè)在世界上是不存在的，這樣，當(dāng)今音樂(lè)民族學(xué)(或音樂(lè)人類(lèi)學(xué))就不是以某一特定的區(qū)域和范圍的音樂(lè)為價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，而是以新的角度或立足點(diǎn)，來(lái)重新審視與研究民族音樂(lè)中的那些令人棘手的問(wèn)題。在今天，音樂(lè)也正發(fā)生著急劇的變化，各種文化、各種藝術(shù)相互影響、相互滲透，進(jìn)行著解構(gòu)與重組。于是，在人們對(duì)音樂(lè)文化基本概念的理解過(guò)程中，曾產(chǎn)生過(guò)的嚴(yán)重分歧的觀點(diǎn)正逐步彌合。一種主張通過(guò)各民族音樂(lè)進(jìn)行比較，找出各自獨(dú)特性的音樂(lè)理念，為人們賞識(shí)不同音樂(lè)的獨(dú)特性與差異性，提供了理論基礎(chǔ)與社會(huì)基礎(chǔ)。

當(dāng)今音樂(lè)民族學(xué)/音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的研究，強(qiáng)調(diào)以人類(lèi)整體社會(huì)中的個(gè)體或某一群體為對(duì)象，來(lái)展開(kāi)對(duì)其音樂(lè)事象的考察與研究，它并不局限于對(duì)孤立的音樂(lè)事象和音樂(lè)作品作考察研究，而是以對(duì)音樂(lè)事象操縱者為研究對(duì)象和以人的音樂(lè)活動(dòng)為研究客體。從現(xiàn)在音樂(lè)學(xué)研究的格局來(lái)看，把全世界不同民族、不同時(shí)代、不同特色的音樂(lè)文化都納入到我們的視野中，將其放在同一認(rèn)知平臺(tái)上，以不懷偏見(jiàn)的態(tài)度進(jìn)行研究，以民族音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)人類(lèi)學(xué)共通法則進(jìn)行探索，這應(yīng)該是當(dāng)今音樂(lè)文化研究整體觀的充分體現(xiàn)。由于我國(guó)民族文化的多樣性，決定了我國(guó)各地域、各民族的音樂(lè)文化都有其獨(dú)特的審美價(jià)值和文化地域?qū)傩裕裕远嘣魳?lè)文化持平等客觀的態(tài)度，同等地重視不同地域與民族的音樂(lè)文化，這是我們?cè)谘芯棵褡逡魳?lè)文化中值得認(rèn)真對(duì)待的問(wèn)題。

周凱模教授與團(tuán)隊(duì)的這套著作，正是以不同文化的內(nèi)外環(huán)境、民族崇尚的文化反應(yīng)、民族心理的不同情態(tài)造成文化上的差異性入手，將嶺南音樂(lè)文化放在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)、音樂(lè)民俗學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、樂(lè)種學(xué)、樂(lè)學(xué)等學(xué)術(shù)視域來(lái)進(jìn)行復(fù)合觀察和作不同學(xué)科的深刻闡釋?zhuān)龑?dǎo)人們深入地把握與理解嶺南民族音樂(lè)多元豐富的文化整體。在文化迅速發(fā)展的今天，他們以如此學(xué)術(shù)視野和學(xué)科跨越來(lái)研究和闡釋嶺南獨(dú)特的民族音樂(lè)文化藝術(shù)，對(duì)保護(hù)我國(guó)音樂(lè)文化多樣性，無(wú)疑具有積極的意義。

注釋?zhuān)?/p>

①見(jiàn)《嶺南音樂(lè)文化闡釋叢書(shū)》，福建教育出版社，2017，“總序”第4頁(yè)。

②同①。

③同①，“總序”第3頁(yè)。