陳其鋼小號協奏曲《萬年歡》分析及其演奏探討

劉 一

內容提要：小號與管弦樂隊協奏曲《萬年歡》借鑒中國傳統音樂和民族樂器的結構、技巧，并使用了許多新穎而難度較大的演奏法，將現代音樂語匯與本土元素熔于一爐，實現了將中國管樂協奏曲創作推向世界的跨越式邁進。本文旨在從演奏技巧的角度剖析主奏樂器小號的困難片段，并嘗試結合個人演奏經驗提出行之有效的練習方法。

引 言

音樂歷史的發展與作曲家、演奏家、聽眾的關系最為密切。關于音樂作品的本體研究歷來是音樂理論、音樂史研究的重點，圍繞這一主題也出現了許多分析流派。對于聽眾層面的關注，隨著20世紀“接受美學”的興起帶動音樂接受史的研究，相關文獻日益增多。而表演方面,盡管有著莫扎特、匡茨等前人的著述以及歷史表演運動與表演研究的勃興,但對于具體作品中技巧的探究仍有很多方面有待深入研究,且多集中于傳統作品范疇；在中文語境下更是如此,而銅管樂器方面有效聚焦于作品細節的尤為鮮見。

論及演奏家與作曲家的關系,一般認為，演奏家為作曲家提供了創作的范本及參照，而作曲家在音樂上的不斷探索進一步豐富了演奏技巧，并逆向推動其進步。大約1830年，小號安裝了閥鍵，這大大推動了小號藝術的發展。海頓、胡梅爾都為小號創作過經典的《降E大調小號協奏曲》。進入浪漫主義時期之后，交響樂團中的小號文獻以及樂譜的增加成為推動小號技術發展的根本動因。進入20世紀，作曲家對于演奏技巧極限的突破創新更加關注，許多樂器的技法都融入了新的現代演奏技巧。隨著交響樂隊編制的擴大與作曲家對各樂器技術資源的不斷開發,作曲家在創作上給予了銅管樂器更大的關注，出現了如《阿魯秋年小號協奏曲》為代表的經典獨奏作品。

小號伴隨軍樂傳入中國，自此中國作曲家為小號創作了許多經典作品。獨奏方面包括《趕車》《慶豐收》等，在樂隊中的應用則涌現出《紅旗頌》《紅色娘子軍》等經典片段。需要指出的是，這些作品的音樂語言更多屬于傳統范疇。使用“現代音樂語匯”的小號作品并不多見，陳黔于1988-1995年之間創作的小號與交響管樂隊協奏曲《裂距》完成了小號使用“現代音樂語匯”的進一步探索，該樂曲曾在亞洲許多國家演出，引起了一定反響。陳其鋼創作的小號與管弦系樂隊協奏曲《萬年歡》將現代音樂語匯與中國語言熔于一爐，實現了將中國本土管樂協奏曲創作推向世界的跨越式邁進。該作品由黃紀達(馬來西亞拿督)基金會(KT Wong Foundation)與中國愛樂樂團(China Philharmonic)共同委約，陳其鋼創作，于2013年完成。2014年7月19日中國愛樂樂團攜手英國小號演奏家艾莉森·巴爾松在英國倫敦皇家艾爾伯特大廳(Royal Albert Hall)舉行了《萬年歡》作品首次世界公演，后又在紐約、杭州等地演出，這亦是中國小號獨奏作品邁向世界的重要一步。作品借鑒了中國民族樂器的技巧，并使用了許多新穎與困難的演奏法，本文旨在從演奏技巧的角度剖析這些片段，并嘗試結合自身演奏經驗提出行之有效的練習方法。

一、作品《萬年歡》的樂曲分析

《萬年歡》融匯了陳其鋼一貫的寫作技巧和個人風格，其中使用小號對昆笛的模仿更是增加了特殊的氣息和情致，金屬般的色澤感和錦緞般的細柔感并存。同時，作曲家創造性地拓展了獨奏樂器與樂隊的關系，協奏曲中小號與樂隊呈現的并非單一的競奏關系，而更多的是交融詠唱，邃密地編制在一起。該作品出版過兩個版本，本研究在此選取第一個版本進行分析。

[萬年歡]是昆曲中的曲牌，屬北曲曲牌，原為有唱詞后衍變為無唱詞的器樂曲牌。①作曲家在此作為重要的音樂主題并保留了這一曲牌的原始旋律而后進行立異，開頭散板式的節奏加之單簧管兀立的音色，小號在較低音區與單簧管相接，從很大程度上已經顯示出中國風格氣韻遒逸的質感；作曲家有言“我寫這首作品的初衷是希望小號能夠像人聲、像提琴一樣表現出一種情懷”②。這也正是《萬年歡》所要表現的重要內容之一。

表1

整曲的宏觀結構可分為四個部分，中間兩部分的結構邏輯呈現出一種極具中國特色的組織章法——起承轉合，以下將以這個四個部分為主依次論述：

1.引子(第1-39小節)

散板，在保持極弱的力度氛圍下，實現音色之間的細微轉換和交織。值得注意的是，作曲家在追求弱的力度效果時，并未簡單地通過減少樂器數量而達到目的，而是通過加弱音器、分部以及微妙的演奏力度變化達成對氣氛的暈染。小號獨奏主旋律在簡短而充分的鋪墊后“猶抱琵琶半遮面”般登場。小號在低音區加弱音器的音色暗啞深沉，作曲家在寫作中對小號的樂器特性及其弱音器均作了充分的了解，選擇使用了桶式弱音器(Buket Mute)，它與普通弱音器(軟木塞連接樂器喇叭口)內部的降音方式不同，即用三個大彈簧卡夾在小號樂器喇叭口外部邊緣處，達到降低音量的效果。桶式弱音器外部材料由紙板制成，里面以棉花等材料阻塞，可進一步抑制小號的聲音，奏出灰色、暗淡、低沉的音色。連同至整個樂隊低回抑揚的音響效果，在引子部分作全曲的氛圍鋪墊。

2.第一部分(第39-191小節)

(1)“起”(第39-77小節)

由小號、圓號和部分提琴聲部連接是第一部分的引入部分；大提琴聲部出現了較為規整的節奏律動，與速度的漸快共同促成了音樂持續推進的動力，但依然銜接了前一階段的微茫的氛圍，小號聲部一連串用微小音程距離構成音列快速運動，這是此曲中第一次出現小號聲部的連音奏法，快速的連音完成了單位時間內緊張度和旋律感的變換，與之前清晰的主題旋律形成對比，音樂發展中的層次感也因此得以建立。除此例之外，后文中也用了相近的手法，即用速度的引入和變化達到建立層次感的目的，進一步作了結構的區分。(見譜例1)

(2)“承”(第77-112小節)

第77小節出現了中提琴聲部加弱音器的斷音節奏型，第92小節小號聲部以相同的斷音節奏型(without mute)出現，音樂在小結構內的框架感慢慢被搭建起來。第83小節進入擴展性的中部段落，這種斷音化的織體通過“點描”化的手法慢慢向全體樂隊蔓延開來，逐漸在各個聲部間產生了此起彼伏的點狀織體和線狀織體的交織，最終形成了色彩斑斕的對比性極強的音色立體化呈現③。從聽覺效果來說，樂隊在這一部分使用較為儉省，每個部分的獨立性與前后對比之下較強，包括提琴聲部的“點描”、打擊樂的段落清脆以及小號聲部的旋律線，均以較為清晰的狀態示人，在各聲部出現的相同節奏型和音型為其間的捏合與聯并蓄力。

譜例1 第39-43小節

(3)“轉”(第112-159小節)

在現代音樂中，以速度和織體的變化而非和聲、旋律劃分段落是較為常用的方法。第112小節出現提琴聲部錯落有致的“tutti, senza sord pizz”,與之前分層式的solo長音形成對比，音響形象開始變得活潑，織體變得豐富，小號的獨奏聲部集中出現敏捷的三連音節奏型，并且向樂隊中其他聲部逐漸延伸。

譜例2 第109-114小節

這時，小號的獨奏聲部集中出現敏捷的三連音節奏型，成為音樂形象轉變的標志之一，也是此曲小號聲部中最重要的連音動機，在展現“吐音”演奏技巧的同時，逐漸向樂隊中其他聲部延伸：

譜例3 第126-129小節

隨著音樂的推進，散布在各處的對比聲部織體漸漸出現統一的趨勢，交錯井然地呈現，先前以線性和“點描”手法形成比照的聲部，承接逐漸延伸至其他聲部的三連音節奏型，在這一部分中出現了小號聲部的演奏上的重難點，亦是音樂形象發生轉變的象征，最終在第147小節變為湍急流動的三十二分音符。速度、力度變換的內聚力和張力在“轉”的鋪排中達到強盛，為“合”創造聲勢比照。

(4)“合”(第159-191小節)

從第159小節開始，小號將主題材料于中音區輔以杯型弱音器(Cup Mute)變奏奏出，特定的杯型弱音器奏出一種飄逸的音色，這種音色非常適合小號聲部④。第178小節開始，看似出現了“起”時的音響效果，實則是樂曲“合”之前的過渡篇幅，此處全體銅管聲部都加上了杯型弱音器，配合弦樂聲部組成的“云山霧?！彼频囊繇?，引出第191小節處由第一小提琴聲部奏出的主題旋律，集結之前出現的織體和音型，最終達到“合”的效果。

3.第二部分(第191-402小節)

整體來說，第二部分實則為第一部分的再現，音樂材料幾乎在前一部分中都有所呈現，因為音響效果足夠復雜、音樂力量的推進足夠有張力，所以再現之時并非給聽眾重復、老調之感，而是漸漸給予聽眾一種完滿的審美認知。

(1)“起”(第191-243小節)

引入，再現第一部分中“起”的材料。在低潮部分回旋，有引子部分中的意境和氣韻，小號的主旋律聲部沿用引子部分的d羽調式，形成曲中和起首的映照，回歸來往的意蘊十足。在第221小節處亦再現了之前第一部分中的十二連音和十五連音，在旋律感較強的音響效果中增添豐富性。

(2)“承”(第243-278小節)

音樂的主體部分，以弦樂聲部規整的“音型拆分”織體為伊始，結構上也類似于古琴曲中“復起”的部分。作曲家選擇了一種最細微的差距來勻和一種分歧和相仿。

(3)“轉”(第278-339小節)

依然是對第一部分中“轉”的再現，與此前不同是整體音高上移小二度，作曲家在此處豐富了小號獨奏炫技的細節。

譜例4 第278-281小節

在保持幾種連音音型快速運動情況下，并沒有與第一部分的“轉”時一樣推向高潮，而是逐漸蓄力，小號聲部的連音技巧在這一部分中得以極盡描摹，通過對比復調的運用，為最后的尾聲段落作了鋪墊。

(4)“合”(第339-402小節)

從第339小節起，仍是初始時期那種意蘊繚繞的氛圍，第一小提琴聲部率先出現了主題旋律，其他聲部以規律性的空拍和推動性的四度、五度音型帶動樂隊的行進，節奏型和旋律聲部極具中國特色。(見譜例5)

值得注意的是，在第382小節再次出現了“轉”部分的開始片段，似乎在為尾聲部分盛大的高潮進行第二次動力蓄積。以小號獨奏聲部三連音音型的流動為最后的段落過渡，由此引入第403小節的弦樂聲部的九連音、十連音的流動搭配。

譜例5 第362-366小節

4.尾聲(第403-458小節)

尾聲部分疊加進木管組相同的音型流動，一層展開一層，與弦樂組的流動音型相互交替，營造出更加激動的戲劇性推力。尾聲部分多數是之前已經出現過的材料和音型，運用移調的作曲手法形成浪潮、上升、鼎盛、褪落四個部分，每個部分都是容易感知的。對周邊聲色光景的準確捕捉是陳其鋼先生創作的一大特點，即使在此動用了全部音色，效果繁復濃麗卻不顯冗雜；除此之外，作品內里的“生長感”很是動人，簡單的主題旋律，儉省的音色設置，僅是速度的推進和織體的漸變就能使得近20分鐘的作品達到一個如此完好、豐富的審美觀感，其中不僅是作曲家個人對于音樂創作的“感性智慧”之豐腴，更是對與中國傳統文化已然溶于本能的體悟寫照。

二、《萬年歡》中小號演奏技巧探討

(一)《萬年歡》中連音的運用及特點

陳其鋼作品《萬年歡》中除獨奏主題旋律以外，由不同音距組成的連音音組樂句最具有代表性。它們都是以較長的連音樂句構建組成，分為以下三類：

(1)音距較小式連音組，是音階式連音組而構成。

(2)音距較大式連音組，是由大三度連音或純四度連音組建而成。

(3)音距較小與較大并存式連音組，是由三度、四度+音階式連音組樂句。

譜例6 譜例7 譜例8

在演奏時，不管樂句中連音音距的大或小，演奏者都應以保持嘴唇以及氣息的平衡為前提。保持氣息不斷向前推進的同時，嘴唇的動作變化幅度越小，唇肌力就越靈活，這時嘴唇的操控性會提高，氣息也會更容易被貫穿于樂器中。相反，嘴唇的動作變化幅度越大，嘴唇的口縫狀態也會隨著動作幅度的增大而發生不同程度的變化，此時演奏者的嘴唇操控性也會大幅度下降，直至最后影響作品中連音應有的質量以及樂句的完整性。這就說明嘴唇動作變化的大小，以及嘴唇在進行不同速度、不同力度、不同節奏型連音演奏時的靈活性，對連音的運用有著至關重要的作用。作品《萬年歡》展示了小號連音技巧中嶄新的演奏方式，同時對演奏者在嘴唇、氣息、控制力以及嘴唇氣息之間的協作能力等方面提出了更高層次的要求與探索空間。這也是筆者在多年小號連音演奏技巧的研究基礎上，進一步探索連音技巧對小號演奏水平提升的初衷與出發點。

小號演奏者嘴唇的耐力、靈活力、準確力以及狀態的維持與發展，很大程度上依賴于連續不斷的連音的日常練習，這也是筆者從事小號教學工作以來，通過對不同年齡、不同水平人群的實戰教學成果驗證后得出的結論。連音練習是小號練習中最重要的基礎練習,不僅對口型的建立、高低音色的統一、氣息的連貫運用都有很好的效果,同時也是嘴唇耐力訓練的重要練習內容之一。⑤連音的重要性在于它不僅可以解決在演奏連音時速度的快與慢，更能通過練習連音有效提高演奏者嘴唇的靈活力、爆發力、持久力，從而解決高音不穩定、音色質感低以及耐力不佳等一系列問題。對于連音技巧的研究，對于推動我國小號音樂表演藝術實踐有著重要的指導、借鑒意義。

(二)作品《萬年歡》中的演奏技巧與難點分析

如上文所述，《萬年歡》包含著豐富的小號技巧，也對小號演奏者的演奏能力提出了多方面的要求，樂曲中最為核心的技術是豐富多樣的連音技巧，另外作品中也出現了雙吐、三吐、顫音等技術。對于中國小號作品來說，作品長度較長，且小號獨奏聲部的休止部分較少，對演奏者氣息的支持力與嘴唇的抗造性都提出了較大的挑戰。

連吐結合

連音作為出現頻率最高的演奏技巧始終貫穿于全曲，它在《萬年歡》復雜又豐富多樣的演奏技巧框架中起著十分重要的作用，在特定的樂句中與其他種類演奏技巧的巧妙結合也提高了作品整體的演奏難度與音樂表現力。如第140-142小節(全曲的難點之一)，在同一樂句中出現連音與吐音兩種完全不同演奏法的技巧，在演奏過程中，演奏者在吹奏連音與吐音時的嘴唇狀態往往有著微妙的變化，尤其是在速度快、音區跨度大的樂句中。這里主要是大跨度連音與雙吐技術而組成的“連吐結合式”樂句，對演奏者嘴唇的柔韌性以及嘴唇狀態的快速調整提出了較高的要求。在這三小節中包含三種音型，只有準確切換嘴型狀態演奏不同的音型才能塑造出作品中此處所需靈動且跳躍式的音樂色彩變化。在銅管樂器演奏快速音型中，以兩音或四音一組的同奏法音型更易于演奏。(這是由于雙吐技巧主要依靠舌頭連續擊打上下牙膛并產生慣性完成，而連音則主要靠氣息的彌合與口型位置的控制完成吹奏。)而第140小節中，連線將奏法劃分為“四連一吐”，使得這個單吐音在前后連音的吹奏過程中很難保證其本身的清晰度，每一拍首尾音符的八度跳動也需要嘴型保持十分敏捷的變化。第141小節中，音型變化為上下跳動的六連音節奏，這一小節中需要熟練控制音程的變化以及連線的順滑程度。第142小節包含三十二分音符的雙吐快速大跳，演奏技法上，在極短時間內由連音切換至雙吐，需要演奏者在音色質量不變的前提下，始終順應氣息一直向前推進吹奏的同時，保持舌頭與嘴唇在轉換不同音型演奏時的協調性，這是掌握連吐結合式樂句在演奏技巧難度上的關鍵所在。

譜例9 第140-142小節

在練習建議上，筆者采取三種不同的方法練習。第140小節可以采用變速練習法。在吐音的節拍位置上拉寬其時值，增加吐音的穩定性，在熟悉發音位置的情況下，逐步加速練習正拍的連音。第141小節可采用三度連音勻速練習法，在練習中注意每個音的音質統一，這一小節實際建立在C-B-B-A的下行半音階上，在演奏中抓住這四個音作為支點能使音樂更加“提綱挈領”。演奏第142小節要注意把這一小節放在三連音的框架內，保持氣息的流暢貫通，從而不會使音樂因奏法的變化而顯得割裂。貫穿整個樂句，在演奏過程中做好舌位與嘴型的準備，可以使連音與吐音兩種奏法間切換得更為自然。第142小節第一拍的C音需要格外注意，這個音作為兩種演奏法切換的關鍵點應該演奏得有彈性而不生硬，以達到“順承”音樂的作用。

呼吸

第310-320小節中，密集連音樂句對演奏者的連音技術、氣息、口型的支撐力以及嘴唇耐力構成了完成《萬年歡》演奏的綜合性考驗。此處音區并不高，但連續十小節的吹奏需要演奏者的呼吸具有持續性的快速反應能力。從音程關系上，樂句之間成半音下行關系，在樂句內部則有許多不協和的變化音程、每一句之間休止十分短暫，且在休止時樂隊聲部中有相同的模仿經過音型。在這種快速且密集的節奏型中清晰、連貫地進行演奏，同時能與樂隊聲部之間銜接緊密，需要演奏者在演奏前精準計算好樂句中呼吸接口處的時長，并根據個人演奏技巧能力程度的不同作出相對合理的處理。在帕喬·佛羅瑞斯(Pacho flores)與杭州愛樂樂團演奏的《萬年歡》版本中，基于在保持嘴型狀態統一不變而達到的無縫連接式聽感前提下，演奏者使用了循環呼吸法演奏這一段落。通過循環呼吸，嘴唇以及口型可始終保持同一狀態演奏，大大提高了樂句的完整性以及演奏上的準確性。而能充分掌握小號循環呼吸技法的演奏者尚屬少數，在艾莉森·巴爾松與中國愛樂樂團的首演版本中，演奏家并未使用循環呼吸而是選擇使用普通的呼吸技巧完成，這也是大多數演奏者可以使用的。

顫音

銅管樂器演奏的顫音技巧可以看作是連音的延伸。相比較通過連續轉換按鍵奏出的顫音，第338-341小節尾部中高音音區的顫音需要演奏者有較強的連音基礎以及較高的嘴唇控制力，從而使得演奏的顫音頻率更為均勻，音色也更加統一。顫音在高音區與低音區更具難度，作為參照，第199、200小節中音區的顫音在難度上更易演奏。

譜例10 第338-341小節 譜例11 第199-200小節

連音

第435小節至結尾這部分音樂的小號獨奏部分可謂是這首樂曲中最考驗演奏家的一段。首先，這段共23小節的樂句持續時間較長，演奏者的嘴唇耐力在演奏長時間后受到較大的挑戰。其次，這段音樂以連音為主體，而演奏大段快速的連音要做到每個音都準確清晰十分困難。在音程關系上，這段音樂也并非是運用統一規律的音程關系，每拍中的音程關系都不相同，寬音距與窄音距結合節奏上的變化更需要演奏者極高的控制力。在練習的方法步驟上，筆者推薦先以吐音練習快速經過句找到演奏每一個音所在的準確肌肉位置，形成肌肉記憶后再將其中不同的音程抽出按照音程關系分別作連續練習，最終在熟練后再結合在一起練習。結尾處，由連音與長音構成的樂句在強力度下，攀升到整部作品最后一個高音區的升C音，在練習的過程中應結合長音練習連音，并注意控制長音力度幅度的變化，以保證這里長音與連音之間的連接，并且在穩定控制長音音色質感的基礎上保持音響的張力。

譜例12 第451-457小節

三、《萬年歡》中小號連音練習技巧分析

連音作為《萬年歡》中最核心的特色演奏技巧發揮了重要的作用，這也引發了筆者對于這一技巧的思考，總結了一些關于連音演奏的理論依據與練習方法，在下文中結合《萬年歡》的具體實例進行闡述分析。

眾所周知，唇管樂器的發音原理是：空氣通過雙唇間的縫隙噴入號嘴時，雙唇會產生振動而發聲，唇的振動經過共鳴管的耦合得以增強，共鳴管長度的變化可以改變音高和音色，最后通過喇叭形的號口將聲音傳出。⑥良好的音色音準與嘴唇的振動頻率及雙唇間縫隙在吹奏過程中的狀態有著密不可分的關系，而吹奏者的口腔、喉嚨以及由橫膈膜共同作用(所謂“丹田氣”)產生出的氣柱在發聲時的狀態,會直接影響唇振動的頻率。管樂器的基本演奏法包括吐音與連音，吐音練習強調每一個發音的均質與清晰，而連音練習強調音與音之間的統一性與彌合的順滑，連音的本質性更體現在管樂演奏最重要的方面——氣息的運用，因此，連音對于每一位小號學習者來說都具有非常重要的意義。不同類型的連音練習，對小號演奏也有著不同的影響與輔助作用。通過對作品《萬年歡》中的連音技巧特性分析，以及多年對連音的研究，筆者總結并歸類出以下三種連音練習：

(一)“音階式連音”練習

音階式連音是將相鄰的音通過活塞的變化連接起來,由于音與音之間的連接過程較小,尤其是半音音階的連音，其嘴型的變化更是微乎其微,基本上是長音的變化,所以對口型的發展有很大的作用。⑦通過音階式連音的練習，不僅使吹奏者氣息與指法之間的協調性更加統一，而且吹奏者的音域會隨著對氣息、氣流量控制的不斷提高而雙向拓寬。例如《萬年歡》中，第331小節的音階式樂句，從中音區B音起，力度由弱到強，慢速均勻地運用氣息吹奏半音階式音階，并向上推進至高音區升G。在此過程中，感受并記憶唇肌力發力點的變化(嘴勁的變化)，以及氣流向上吹奏時量的大小，反復練習，加深印象。同時，保持對音與音之間的力度、長短、時值以及音色質量的把控。音階式的連音樂句經常出現在各式各樣的小號獨奏樂曲或者練習曲中，不僅有利于演奏者對音程關系的掌控，而且對演奏者的嘴唇肌肉成長也有積極的作用。它是演奏者在連音練習中的入門級練習，也是二度、三度、四度連音練習的奠基石。

譜例13 第331小節

(二)“三度連音”練習

三度連音練習是連音練習中最重要的一類。學習者常因缺乏三度連音練習導致嘴唇狀態不佳，嘴唇的耐力與靈活力也不能得到有效提高，不僅在吹奏高音時“費力不討好”，而且演奏出的音色質感也欠佳。嘴唇耐力的訓練與發展成為眾多小號學習者的一大絆腳石,它不僅直接影響小號學習的效果,同時也是眾多的小號學習者普遍存在并且必須要攻克的一大課題。⑧借助科學并有規律的三度連音練習，可以有效提高演奏者的唇肌力，逐漸解決高音吹奏不上去以及耐力不佳等問題。同時，它還可以在演奏者嘴唇狀態不佳時起到促進嘴唇血液循環的作用，并解決嘴唇肌肉發音不靈敏或震動不均勻等問題。

三度連音練習分為通過按鍵演奏出的三度連音以及在固定指法基礎上依靠嘴唇吹奏出的三度連音，前者因有按鍵的輔助作用，吹奏相對較為簡單，后者則是主要依賴于演奏者的嘴唇肌肉能力以及氣息的配合而奏出的連音，難度較高。在演奏時，它們對演奏者的嘴唇狀態要求也各有不同，前者較為放松，后者則需集中嘴唇在瞬間的能量釋放，以達到連音均勻、清晰的效果。經筆者研究，這兩種不同的三度連音多數是獨立出現在小號作品的不同段落中，例如由法國小號演奏家阿爾班(Arban)創作的《威斯尼狂歡節變奏曲》中就包含有通過按鍵演奏出的三度連音樂段。而在《萬年歡》小號協奏曲中，第121小節前兩拍內的E-C-A是由轉換按鍵方式奏出的音型，后兩拍中的D-B-G則是由依靠嘴唇肌肉奏出的連音組。這兩種不同的三度連音音型同時出現在同一樂句中實為罕見。以在同一樂句中轉換三度連音演奏法為前提，演奏者的嘴唇狀態也需要同時做出快速調整。這對演奏者在小號連音演奏技巧中三度連音的控制力、精準度、清晰度皆提出了新的挑戰。

譜例14 第121小節

(三)“二度連音”練習

在“三度連音練習”較好的基礎上，吹奏者的唇肌力有了一定的持久力、靈活力、爆發力，可在很強或很弱的力度之間任意轉換演奏。二度連音練習則對進一步提高吹奏者在小號高音領域演奏的造詣有著關鍵性的作用。演奏的音域越高，吹奏者在演奏連音時感覺到的音與音之間的距離就越近，此時連音的演奏頻率速度就越快。經過反復練習二度連音練習，吹奏者的唇肌力就會得到更靈敏的發展，吹奏高音也就更加輕松自如，聲音就更加松弛。例如在《萬年歡》的第236-239小節中，高音降B保持吹奏兩小節后以滑音(gliss)吹奏到高音C，此處演奏者在極弱力度下演奏時不僅需保持音色的松弛度，表現出作品中自由(freely)的意境，同時也需要演奏者的嘴唇具有極強的控制力，從而在二度關系的高音之間自由轉換演奏。對應“二度連音練習”的基礎練習方法，可解決在高音區吹奏較長時值音符時難以維持高品質音色的技術難點。

譜例15 第236-239小節

通過筆者與國內外同行之間在連音練習技巧上的溝通，總結出并歸納了以下幾點連音練習心得：

(1)三度連音勻速練習法

譜例16 三度連音練習

(2)泛音練習法

泛音是指銅管樂器在不按動活塞的情況下，只要改變嘴唇的緊張度，用超吹的方法就可以在樂器上奏出自然泛音列?，F以降B調小號的基礎音管(長1.335米)奏出的泛音列為例。在泛音練習開始時，吹奏者可先用號嘴代替小號進行泛音練習，號嘴泛音演奏的難度遠遠超出小號本身，是對于小號演奏泛音練習的正向促進。泛音的音高掌控是關鍵。首先，利用吹奏者對泛音演奏中B調音高(C-G-C-E-G-C)進行模唱，加強音高的概念，減低號嘴演奏泛音時的音高掌控難度。準確的音高演奏能力，不管號嘴還是小號，都依賴于吹奏者心中對音準的把控。其次，泛音連音還可以通過長音、吐音的方式練習：演奏中的每一個練習要點并不是割裂的，而是處于相互配合統一的關系，在泛音練習中練習長音可以加強氣息對音的彌合能力,并使得演奏所用的肌肉長時間在演奏位置保持以達到肌肉記憶；以吐音練習泛音是為了準確找到每個音在變化過程中的發音位置，熟練前兩種練習后再練習泛音連音能提高練習的效率。

除此之外，還應注意三點。(1)正確的舌頭擺放位置；(2)氣息充分流動輔助音高變化；(3)盡量減少號嘴在嘴唇上的壓力。

(3)變速練習法

在演奏及教學實踐中，筆者按照每周更換一次各種基本練習前后順序的方法,進行狀態調整，可有效提升嘴唇在演奏時的狀態。

四、結 語

這部作品獲得了專業演奏者與業界人士的普遍認可，前后由英國國寶級小號演奏家艾莉森·巴爾松(Alison Balsom)以及委內瑞拉天才小號演奏家帕喬·佛羅瑞斯(Pacho Flores)攜手紐約愛樂樂團、中國愛樂樂團等國內外知名交響樂團多次在倫敦、紐約、杭州等地演出，真正使中國小號原創作品與世界接軌成為可能。在中國小號作品中，作曲家拓荒式地用西方作曲技法與中國昆曲中所蘊藏的優雅屬性相結合，以中國昆笛演奏技法中“技”與“韻”相互輝映的特性為基礎，深入研究與探索小號演奏技巧的難點與極限，最大程度上使小號接近了昆笛的演奏技巧與空靈韻致，將小號的藝術表現力與中國小號作品的藝術性、包容性皆提升到了新的高度，對中國小號作品的創作與發展具有里程碑式的重要意義。

作曲家將中國傳統文化中“萬變不離其宗”的哲學思想與中國昆曲曲牌[萬年歡]的素材巧妙地結合，在賦予了小號演奏家發揮高難度演奏技巧空間的同時，更深化了作品的內容意涵。縱觀全曲，在演奏技術層面上，《萬年歡》中所包含的連音、吐音、呼吸等技巧在演奏難度上無疑挑戰了小號這種西洋銅管樂器的最高上限。這部作品運用小號高難度演奏技巧的同時也保持了極高的藝術性，大量復雜連音技巧的運用也有別于多數中國小號作品中主要使用“快速吐音”展示小號演奏技巧的手法?；谘葑嗾叩囊暯?，作品中小號模仿中國昆笛演奏長篇幅大跨度連音組樂句的技巧展示出中國小號作品中前所未有的技術難度指數，打破了在演奏中國小號作品時普遍存在的不同種類演奏技術之間銜接與互動上的局限性，既拓展了演奏者在演奏技術上的發揮空間，又進一步深化了不同種類演奏技巧之間的可行性，尤其是針對連音技巧的大量使用，對于演奏中國小號作品，具有促進中國小號音樂表演藝術發展與世界接軌和推動中國小號音樂現狀往更高層次發展的特殊性意義。

研究這部作品同時也引發了筆者對當下中國小號演奏與教育中演奏技巧問題的思考?？v觀近十年中西小號音樂表演藝術的現況，一個突出的問題就是我國基層的銅管教育尚存在一些誤區，包括最初對學生灌輸以“高、快、響”的吹奏理念，在學生最需要科學有效的練習方法的時期，錯過了發展唇肌力的最佳年齡段。與之相反，筆者發現西方專業小號及銅管教育者大多以連音、吐音、呼吸等基本練習作為切入點，穩健有序地提高學生各項演奏技術基礎的造詣，并以此為教學重點，待其嘴唇具有一定的穩定性后再開始更高難度的練習曲或獨奏曲的學習，這樣成效會更為顯著。作為演奏者與教育者，這個問題在很大程度上正是需要在實踐中主動發現并深入思考的。

注釋：

①熊櫻僑：《[萬年歡]曲牌在吸取音樂中的衍變及運用》，載《中國戲劇》，2017年第10期，第65頁。

②摘自陳其鋼本人2014年7月30日微博中的介紹。

③王嘯冰：《陳其鋼小號協奏曲萬年歡分析研究》，中國音樂學院博士論文，2018年，第61頁。

④王瀛樑、崔志：《簡述小號弱音器的構造與種類》，載《大舞臺》，2010年第10期，第46頁。

⑤陶紀泉：《小號演奏中嘴唇耐力的訓練與培養》，載《樂器》，2009年第6期，第43-45頁。

⑥韓寶強：《音的歷程：現代音樂聲學導論》，人民音樂出版社，2016，第135頁。

⑦陳銳：《小號口型的建立與發展》，載《解放軍藝術學院學報》，2001年第4期，第86-88頁。

⑧同⑤。

⑨同⑦。

⑩劉偉：《小號連音的訓練與提高》，載《教育科研論壇》，2007年第10期，第23頁。