杜甫的畫像及畫像題詩

劉曉亮

杜甫（712—770）是我國古典詩歌史上最偉大的詩人之一，被后人尊為“詩圣”，魯迅先生稱他為“中華民族的脊梁”，聞一多先生將他與李白并稱為“詩中的兩曜”，郭沫若先生稱二人為“雙子星座”。杜甫及其詩歌在他生活的盛唐后期、中唐前期并未得到廣泛接受，直到宋代才迎來了接受高潮，曾出現(xiàn)過“千家注杜”的盛況。宋代而后的杜詩接受愈加細密、深入和廣泛，以至于成為一門專學——“杜詩學”。直到今天，不僅中國人在閱讀、研究杜甫及其詩歌，世界上也有很多漢學家把杜甫作為其重要的研究對象，杜甫及其詩歌也早已傳播異域，成為世界人民共同的“文化資源”。在漫長的杜甫及其詩歌接受史上，杜甫的畫像以及圍繞這些畫像的題詩雖已有研究者注意并撰文，但還有待深入。本文對歷代杜甫畫像及畫像題詩的創(chuàng)制作一縱向的素描（尚不包括以杜詩為主題創(chuàng)作的詩意圖），以期加深我們對“詩圣”杜甫的形象了解、對杜詩內(nèi)質(zhì)的進一步認識。

壹

筆者將歷代杜甫畫像分為兩種：一種是“像傳”類的畫像，好比今天的個人形象照；另一種是以杜詩為主題而演繹出的“詩意圖”類畫像。但不管哪類畫像，都體現(xiàn)出人物畫“傳神”的創(chuàng)作規(guī)制及審美追求。

像傳類的杜甫畫像創(chuàng)自宋代，今臺北故宮博物院藏有南薰殿本《杜甫像》（絹本、紙本），北京故宮博物院有藏元代佚名繪《杜甫像軸》，明弘治十一年（1498）所刊《歷代古人像贊》有載《杜甫像》，清上官周《晚笑堂畫傳》有載《杜甫像》，成都杜工部祠內(nèi)有清張駿所摹南熏殿本“詩圣杜拾遺像”，清顧沅輯《古圣賢像傳略》所載《杜拾遺像》等。另《中國歷代人物圖像索引》《中國歷代名人畫像匯編》均有木刻杜甫像。金、元、明、清人有很多杜甫畫像題詩，其中可知有趙孟頫畫《杜甫像》，其余均無主名。這類杜甫畫像或全身、或半身、或僅頭部；有的戴斗笠，有的戴頭冠；有的是刻石，還有的是木刻，皆比較直觀地描摹出杜甫的相貌。直到今天，“像傳”類著作仍是人物研究的一種方法。

詩意圖類的杜甫畫像。首先要有“杜甫”這個人物在畫內(nèi)，其次是畫像的其他組成部分又涵蓋杜詩的某些內(nèi)容。這類畫像較像傳類創(chuàng)作較多，亦自宋至今，綿延不輟。宋代如黃庭堅所作《老杜浣花溪圖引》，這里的《老杜浣花溪圖》便是詩意圖類的杜甫畫像。

金、元、明、清人創(chuàng)作的詩意圖類杜甫畫像，涵蓋的杜詩內(nèi)容越來越多，也自然賦予了杜甫多面形象。據(jù)筆者統(tǒng)計，金、元、明、清人所創(chuàng)制的此類杜甫畫像包括：“老杜醉歸圖”“少陵騎驢圖”“杜甫游春圖”“子美尋芳圖”“杜甫麻鞵見天子圖”“杜甫上謁圖”“少陵飲泣圖”等。這其中，亦只有“少陵飲泣圖”可知為趙孟頫所畫，其余亦均無主名。

今北京故宮博物院藏有一卷紙本墨筆《古賢詩意圖卷》，其中畫卷最后一部分為杜甫《舟中夜雪有懷盧十四侍御弟》，畫中樹枝掩映下露半只船，船艙內(nèi)僅一人，戴頭巾，注目前方，即為杜甫。但若非有杜詩在前，其實不能認定此為杜甫畫像。

晚清民初以來，憑借畫家自身的修養(yǎng)及對杜甫形象的認識而創(chuàng)作的詩意圖類杜甫畫像也很多，最著名的當屬蔣兆和所畫《杜甫像》，這已經(jīng)被當代語文教科書選入，作為杜甫形象定型下來，且深入人心。其他如黃永厚、王秉彝、姚有多、王子武、范曾等，都有杜甫畫像的創(chuàng)制。

總之，杜甫畫像體現(xiàn)出“圖以載古人形象也明矣”（《歷代古人像贊序》），而展現(xiàn)畫主形象的同時，除去畫法的表層技藝外，也潛隱著作畫者本人的精神寄托與理想表達。

貳

伴隨杜甫畫像的創(chuàng)制，也出現(xiàn)了有關杜甫畫像的題詩。杜甫畫像題詩亦可分為兩類：一類是以杜甫畫像為題材進行詩歌寫作，創(chuàng)作原理與杜甫本人所作的題畫詩一樣；一類是直接題寫在杜甫畫像上，含有“題款”的性質(zhì)。

第一類的題詩數(shù)量較多。據(jù)衣若芬教授統(tǒng)計，宋人題詠杜甫畫像詩作凡25題，26首。其中為今人熟知的如歐陽修《堂中畫像探題得杜子美》、王安石《杜甫畫像》、黃庭堅《老杜浣花溪圖引》、楊蟠《觀子美畫像》、林敏功《書吳熙老醉杜甫像》、王安中《次秦夷行觀老杜畫像韻》、陸游《題少陵畫圖像》等。金元明人的杜甫畫像題詩，經(jīng)筆者查閱有柳貫《題松雪翁畫杜陵小像》、許有壬《杜子美像》、謝應芳《題杜拾遺像》、劉松《題杜草堂戴笠小像》、釋仁發(fā)《題太白少陵像二首》、蔣燦《題杜少陵像二首》等。而上面提到的金元明人所作詩意圖類杜甫畫像，據(jù)不完全統(tǒng)計，相關題詩便超過40首，作者有李俊民、李庭、劉敏中、許有壬、程鉅夫、陳獻章、錢惟善、沈周、僧大圭等多人。清代如王士禎、朱彝尊、汪琬、沈德潛、翁方綱、舒位、王闿運等，亦均有杜甫畫像題詩。

直接題寫在杜甫畫像上的詩比較少，而且有些還不是自作，如范曾《杜工贊》上的題詩乃杜甫所作《偶題》；蔣兆和《杜甫像》上的題詩雖是自作，但僅有六句。

叁

長期以來，杜甫形象的確立與傳播，多依賴史傳、碑銘的描摹，更主要的是通過闡釋杜詩所寫內(nèi)容和表達的思想來形塑杜甫。所以，不管是古代的黃鶴、仇兆鰲等人所作“杜甫年譜”，還是馮至、陳貽焮、莫勵鋒、洪業(yè)等學者所撰“杜甫傳記”，其實都可謂之“詩譜”（清浦起龍便編有“少陵編年詩目譜”）或“杜甫詩傳”。這提示我們，應該將杜甫畫像及相關題詩納入杜詩學研究視野，作為反觀杜甫形象及杜詩傳播與接受的一面鏡子。

杜甫常感嘆說：“騎驢十三載，旅食京華春。”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）一生“支離東北”“漂泊西南”，經(jīng)常挨餓受凍，所以，他的詩呈現(xiàn)給世人的形象應該是瘦骨嶙峋、滿臉愁苦的，但臺北故宮所藏南薰殿本《杜甫像》（絹本）以及《歷代古人像贊》中的《杜甫像》卻都是四方臉、大臉盤，十分豐滿。因此，參觀過南薰殿庫房的何剛德寫詩表示驚嚇：“嘴飽場中一達官，肌豐須黑面團團。”

現(xiàn)代人所畫杜甫像則均符合杜詩所寫，如蔣兆和的《杜甫像》。這幅像的創(chuàng)作原型乃蔣兆和本人。畫面設色明暗適宜，凸顯滄桑；除面部外，大體勾勒，留有古人畫的遺神；面部則精雕細琢，眼角和嘴角均下垂，顯出杜甫的不快，而憂郁的眼神則顯出了杜甫的孤寂；其用力處，更在杜甫眉毛的雕鑿，若從眼角和嘴角而類推，杜甫的眉毛也應低垂，但蔣先生則讓杜甫的眉毛筆挺，透露出其不屈于世的傲骨。尤其蔣兆和自作六句題詩，與畫融合無間，詩云：

丹青不知老將至，富貴于我如浮云。

千載豈知逢新世，萬民歡唱大同時。

我與少陵情殊異，提筆如何畫愁眉。

杜甫畫像題詩則為我們探討杜詩的傳播與接受，以及杜甫形象的傳播提供了非常生動的載體。自宋人歐陽修等人所作杜甫畫像題詩開始，便為這類詩歌奠定了一些基本作法與固定的情緒表達模式，且較為穩(wěn)定的傳衍了下去。

首先在內(nèi)容上，基本都包含對杜詩成就的評價，表達對杜甫人格的敬仰。如王安石的《杜甫畫像》：

吾觀少陵詩，謂與元氣侔。力能排天斡九地，壯顏毅色不可求。浩蕩八極中，生物豈不稠。丑妍巨細千萬殊，竟莫見以何雕鎪。惜哉命之窮，顛倒不見收。青衫老更斥，餓走半九州。瘦妻僵前子仆后，攘攘盜賊森戈矛。吟哦當此時，不廢朝廷憂。常愿天子圣，大臣各伊周。寧令吾廬獨破受凍死，不忍四海赤子寒颼颼。傷屯悼屈止一身，嗟時之人死所羞。所以見公像，再拜涕泗流。惟公之心古亦少，愿起公死從之游。

從開篇到“竟莫見以何雕鎪”，是對杜甫詩歌藝術的評價；從“惜哉命之窮”到“攘攘盜賊森戈矛”，是對杜甫一生遭遇的簡單概括，表達了同情；從“吟哦當此時”到“嗟時之人死所羞”，則表達了對杜甫人格的敬仰；最后四句才呼應詩題，進一步直接抒發(fā)自己對杜甫的崇敬。

從這首畫像題詩里，我們看到了一個飽經(jīng)風霜、沉淪下僚、瘦骨嶙峋、凄慘無比的杜甫，一個“身處江湖，心存魏闕”“致君堯舜、竊比稷契”的杜甫，也看到了一個再拜垂涕、甘愿“從之游”的王安石。周錫馥先生注王安石詩，認為這首詩大概作于王安石任舒州通判時，皇祐三年和四年之間（1051—1052），推斷理由是此時王安石寫了《老杜詩后集序》。任舒州通判時，王安石才31歲，這是他繼淮南節(jié)度判官、鄞縣縣令之后的第三任官職，距其進京給仁宗皇帝上萬言書，尚有8年的距離。王安石仕途的前三任地方官都兢兢業(yè)業(yè)，而我們從這首《杜甫畫像》詩里也能體會到他“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”般的心懷天下。誠如蔡上翔所謂：

少陵處盜賊干戈流離之際，而不忘忠君愛民，宜為后人所欽慕。若介甫身登仕籍，無不以愛民為心，自任以天下之重，終身未之有渝。（《王荊公年譜考略》）

這是少陵人格精神的嗣響。

其次在詩歌技藝上，一般會化用或徑直挪用杜詩，會把杜甫、杜詩作為“典故”運用到題詩當中。這也發(fā)源于歐陽修、王安石等人的題詩傳統(tǒng)。我們以清乾隆后期受杜甫影響顯著的大興人舒位（1765—1816）的《和宋靄若先生橐余集中律體十八首·杜工部遺像》為例：

草堂相近錦官城，

七尺軀留一部名。

亂后麻鞋見天子，

夜來白酒醉先生。

凌煙閣上窮無相，

飯顆山頭瘦有情。

幸未遺訛巾幗事，

須眉如畫祀文貞。

這首詩頷聯(lián)兩句，一句用杜甫“麻鞋見天子，衣袖露兩肘”（《述懷》），一句用杜甫“啖牛肉白酒”的典故。頸聯(lián)的“飯顆山頭”的典故更是人所共知。

再次在傳播杜甫形象、杜詩的作用上，這些題詩進一步傳播、確認了立體化的杜甫形象，讓我們看到了杜詩的傳統(tǒng)與影響。宋人如黃庭堅等已經(jīng)將杜甫“詩中圣哲”的形象進行了闡釋和確認，如黃庭堅詩云：“探道欲度羲皇前，論詩未覺國風遠。”（《老杜浣花溪圖引》）后來人則進一步將這種形象進行確認、傳播，如程鉅夫“子美逢時稷契臣”（《雪中行吟七賢圖》）；同恕“致君堯舜平生事”（《少陵醉歸圖》），錢惟善“中興百戰(zhàn)洗兵甲，萬里一身愁虎狼”（《題杜甫麻鞵見天子圖》）等。他如杜甫的“詩史”精神、“一飯不忘君”的儒家形象等，都常常在題詩中予以確認。

金元明人將杜甫與蹇驢聯(lián)系起來，歌詠杜甫遠離塵俗的悠閑形象，或也隱微表達出題詩者渴望跳脫凡塵、回歸生命本真的追求。如李祁：“草屋客欹枕，茅亭可振衣。如何驢背客，日晏尚忘歸”（《題杜甫游春圖》）；胡奎：“拾遺歸隱浣花邨，日醉田家老瓦盆。滿眼好山驢背穩(wěn)，也勝朝扣富兒門”（《題子美游春圖》）；陳獻章：“碧柳黃鸝三月畫，江湖風雨萬篇詩。花前濁酒不得醉，驢背春風空自吹”（《杜甫游春》）等。這些詩中的杜甫歸隱浣花村，春光旖旎，騎驢游春，悠閑地欣賞著春花春草，當風吟詩，飲酒沉醉，天晚了都忘了歸家，看不出對“中原干戈”的憂慮，這種生活要比“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵”的日子“勝”太多。

對于杜甫來說，相關杜甫畫像與題詩，實際也可看作“杜詩”的傳播；而一部《杜工部集》，亦可看作杜甫畫像的完美詮釋。杜甫及杜詩的經(jīng)典地位的建構與傳播，與杜甫畫像及相關題詩有著密切關系。

學者羅時進教授曾說：

經(jīng)典，不是冊封的，也不是命名的，而是歷史發(fā)展中形成的普遍認同。從本質(zhì)主義經(jīng)典化理論和建構主義經(jīng)典化理論雙重視角來看，唐人與唐詩成為中國文學史、文化史上經(jīng)典之可能，本質(zhì)上是其客觀、潛在的經(jīng)典特質(zhì)所決定的，但某種精神潛能、美學特質(zhì)被激活，最終被形塑為經(jīng)典，則有待許多傳播事件的發(fā)生。一旦形成連續(xù)性的事件，便使一部分唐代詩人、唐詩作品進入傳世體系的中心，由此建構起經(jīng)典地位。（《宋代圖像傳播對唐代詩人與作品的經(jīng)典化形塑》）

清代獨愛杜甫詩的梁曰輯曾請畫工繪《杜甫像》，王士禛在為這幅杜甫像所題詩中有云“杜陵人不見，遺照自輝光”（《題杜工部秦州像為梁曰緝二首》），歷代杜甫畫像及相關題詩的創(chuàng)制，不僅使得杜甫的形象在后代“輝光”，更繼續(xù)構筑、確認與傳播著杜甫及杜詩的經(jīng)典地位。

（作者系文學博士，廣東開放大學文化傳播與設計學院講師。）