從摩羅到諾貝爾
——王德威教授在大連大學(xué)的演講①

王德威

我首先要謝謝張祖立教授的介紹以及邀請(qǐng)，也謝謝在場(chǎng)的諸位同事以及同學(xué)。我個(gè)人感覺非常的榮幸，非常難得有機(jī)會(huì)訪問大連大學(xué)。剛才從大連市來到大連大學(xué)的路上，我和我的兩位同事季進(jìn)教授以及張恩華教授開玩笑：我說我是一個(gè)東北人，我雖然生長(zhǎng)在臺(tái)灣，但是我的父親母親來自于東北，所以對(duì)我來講，到東北任何一個(gè)地方都感覺到好像更親切一點(diǎn)。這兩位教授就說，王老師你這是想象的鄉(xiāng)愁啊……這么多年其實(shí)我來到東北的機(jī)會(huì)是很有限的，但是我在這一次的訪問里面有一個(gè)特別的任務(wù)，我希望在個(gè)人對(duì)于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的過程里，特別把我的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到東北這個(gè)地方。所謂的東北研究，我用了一個(gè)比較特別的名詞——“東北學(xué)”研究，我愿意來提倡，也希望借著這個(gè)機(jī)會(huì)引起在座的以及對(duì)于東北人文研究有關(guān)懷的同事和同學(xué)共同的注意。不可諱言，在過去這些年里面，因?yàn)榉N種客觀的原因，東北也許不是一個(gè)全國最矚目的區(qū)域。但是，曾經(jīng)有過的各種各樣的歷史讓我們理解到東北這個(gè)地方有非常豐富的過去，同時(shí)也有潛在的龐大的蘊(yùn)積的能量。也許在未來，我們可以繼續(xù)對(duì)“東北學(xué)”的推動(dòng)盡一份力量，也希望在座的大連大學(xué)的同學(xué)——我想象中大家對(duì)于東北都有一份關(guān)懷——共同努力來對(duì)于當(dāng)代文學(xué)，尤其是當(dāng)代的東北廣義的文學(xué)與文化做出我們自己的貢獻(xiàn)。

今天談的題目叫做“從摩羅到諾貝爾”，在座有不少同學(xué)學(xué)的是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，知道摩羅的所指和來龍去脈。諾貝爾不用講，這是在現(xiàn)在所謂的文化資本的流動(dòng)里面，大家常常提到的一個(gè)關(guān)于文學(xué)的專有名詞，甚至是關(guān)于文學(xué)的商標(biāo)。今年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)在上個(gè)月剛剛頒發(fā)，在頒獎(jiǎng)之前，照例的全世界尤其是中國的文化界有一個(gè)猜謎大會(huì)——大家不斷猜測(cè)到底誰可能得獎(jiǎng)。中國人的諾貝爾情結(jié)特別的強(qiáng)，在過去很多年很哀怨地問：為什么咱們的作家這么好，可是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)就不給我們？總算來到了2012年，莫言終于得獎(jiǎng)了。得獎(jiǎng)之后，歡欣鼓舞之后，可能也有一點(diǎn)微微的失落：終于得獎(jiǎng)了，原來是莫言，之后呢？在興奮之余又似乎覺得諾貝爾獎(jiǎng)也就這么回事吧。但是不論如何，即使到了今年的諾貝爾獎(jiǎng)的猜測(cè)，或大家對(duì)諾貝爾獎(jiǎng)的期望，仍然是一個(gè)很有趣的、在中國以內(nèi)的文化現(xiàn)象。

今年，榜單上照例有中國背景的候選人，包括閻連科、余華、蘇童等等，最有趣的是女作家殘雪被傳為今年最受矚目的候選人。當(dāng)時(shí)我在美國，立刻就有許多傳媒來說，王老師你能不能先準(zhǔn)備幾段話，關(guān)于殘雪的偉大，為殘雪的作品或者生平做一些肯定，到了殘雪得獎(jiǎng)的時(shí)候立刻可以發(fā)表出來……里應(yīng)外合是不是？所以我今天對(duì)于這樣一個(gè)諾貝爾獎(jiǎng)現(xiàn)象是有感而發(fā)的，我希望把這個(gè)問題放在一個(gè)更廣大的、過去一個(gè)多世紀(jì)以來的文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)里，重新思考文學(xué)尤其是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的來龍去脈。

為什么文學(xué)即使到了今天，盡管在座的諸位也許在聽演講的同時(shí)心里惦記的都是手機(jī)上的微信啦、微博啦，聽完這個(gè)演講以后就去看看電視劇、網(wǎng)劇或者各種其它的傳媒，可是一聽到文學(xué)這兩個(gè)字呢，都禁不住要至少裝也得裝出肅然起敬的樣子？文學(xué)這兩個(gè)字——在我所接觸的比較文學(xué)專業(yè)里——在中國尤其有特殊的份量。文學(xué)中有一個(gè)很神秘的東西，聽到“文學(xué)”這兩個(gè)字呢，或者是覺得肅然起敬，或者覺得離我們太遙遠(yuǎn)，我們這些凡夫俗子哪里能夠有講文學(xué)的雅興或能量？這兩個(gè)詞是我今天要強(qiáng)調(diào)的，因?yàn)樵谥袊膫鹘y(tǒng)里，“文”的觀念，還有“文學(xué)”這個(gè)觀念，不必僅僅局限在我們學(xué)院里的中文系教科書上強(qiáng)調(diào)的那一些重要性，或者是對(duì)所謂的四大文類——詩歌、散文、戲曲、小說——的鉆研或者文本細(xì)讀而已。我更要說，文學(xué)在過去的千百年來中國文化的流變里一直扮演著一個(gè)非常微妙而又舉足輕重的角色。不論在過去的朝代里，或在現(xiàn)在的不同的時(shí)代的政權(quán)轉(zhuǎn)換里，盡管外面的歷史千變?nèi)f化，但很微妙的是，文學(xué)往往成為我們討論的、推崇的或者策劃的種種的活動(dòng)中的一個(gè)重要項(xiàng)目或主題。為什么如此？這當(dāng)然是一個(gè)更廣大的話題，也許等一下在這個(gè)問答的階段我可以再多說一點(diǎn)。

現(xiàn)在我要特別講的是，在現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)流變里，我特別集中在四個(gè)時(shí)刻，以四種不同文學(xué)的形象，來說明文學(xué)在過去的將近120年的時(shí)間里經(jīng)過的不斷的形象的變化，說明我所謂的文學(xué)并不只是我們?cè)谥形南道锩婕s定俗成的教程方案，不是教科書所規(guī)定的這些林林總總的大師、經(jīng)典、事件而已。我所謂的文學(xué)也包括了我們?cè)谌粘Ｉ罾锼佑|的各種各樣的和“文”有關(guān)系的現(xiàn)象，哪怕是我們聽聽流行音樂的歌詞，哪怕是我們?cè)诰W(wǎng)上有時(shí)候的無病呻吟，或有病呻吟所發(fā)出來的各種各樣的感想或通信。只要我們運(yùn)用到了我們的想象力，運(yùn)用到了我們的文字，運(yùn)用到我們相互溝通的這樣的一種動(dòng)力，總是難免進(jìn)入到文學(xué)的廣義的網(wǎng)絡(luò)里。也正因?yàn)槿绱耍?0世紀(jì)的初年，當(dāng)時(shí)的革命者或社會(huì)改良者對(duì)于文學(xué)與國家、政治甚至革命的關(guān)系是如此的重視。

一

我介紹的第一個(gè)形象，或第一個(gè)關(guān)于文學(xué)或文學(xué)人的定位，可以用“摩羅詩人”作為關(guān)鍵詞。我首先把這個(gè)背景稍微說明一下，再來談“摩羅詩人”這個(gè)觀念。

談到中國新文學(xué)的開始，教科書上通常講的是1917或1919年五四運(yùn)動(dòng)，這是我們一般的說法。但是只要放大歷史眼光，其實(shí)任何文學(xué)的新陳代謝總是在一個(gè)冗長(zhǎng)而漫長(zhǎng)的不斷對(duì)話的過程里逐漸產(chǎn)生的。我認(rèn)為1902年的梁?jiǎn)⒊鋵?shí)是非常激進(jìn)的。梁?jiǎn)⒊谖煨缱兎ㄊ≈蠛退睦蠋熛群筇油龅饺毡荆瑥?899年到1902年，他提出了三種革命的方式。在1899年，提出了世界革命，在1902年先后提出了文界革命及小說革命。這三種革命的方式和我們今天對(duì)革命的定義可能稍微有點(diǎn)距離。對(duì)于梁?jiǎn)⒊裕锩侵匾模侨绾螁?dòng)革命，如何觸發(fā)革命呢？他首要的切入點(diǎn)就是文學(xué)。換句話說，對(duì)于那個(gè)時(shí)代的文化人以及改良者或革命者，文學(xué)和革命之間的關(guān)系是完全有機(jī)式的，形成了所謂的一以貫之的脈絡(luò)。所以在1902年，身在橫濱的梁?jiǎn)⒊J(rèn)為，如果我要在海外推動(dòng)革命的話，我必須提倡新小說。他認(rèn)為小說有一種不可思議的改變世道人心的力量。

這段話出現(xiàn)在《新小說》這本雜志的發(fā)刊詞上，即《論小說與群治之關(guān)系》。“群治”用我們今天的話講就是政治。“欲新一國之民，不可不先興一國之小說。故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風(fēng)俗必新小說……”。想想看，在100多年以前，所有國計(jì)民生的最重要的項(xiàng)目都和文學(xué)的存在、有無、來自于何方、到哪一個(gè)地方去發(fā)生了密切的關(guān)系。對(duì)梁?jiǎn)⒊瑏碇v，世界革命、文界革命、小說革命是改良新中國的最開始的動(dòng)力。這是一個(gè)非常特別的論述邏輯，這個(gè)論述事實(shí)上到今天可能仍然隱藏在我們的公眾的論述之下。這一點(diǎn)日后和猶太裔美國思想家漢娜·阿倫特想像“革命是什么”有非常密切的關(guān)系。對(duì)于阿倫特來講，革命不是別的，就是一種推陳出新的力量，要讓一個(gè)時(shí)代一個(gè)社會(huì)的人都產(chǎn)生一種認(rèn)同此心的能量，一種向往，而這種向往是從來沒有過的。這種前所未見的向往和力量，對(duì)于阿倫特來講，也是發(fā)生在人我關(guān)系的言說過程里，在說故事的過程里，在敘述的過程里，展現(xiàn)出的一種新的公共的能量。時(shí)鐘倒撥回50多年以前，在20世紀(jì)初期的中國，梁?jiǎn)⒊坪跻矎淖约旱倪壿嬌舷胂罅诉@樣的一種革命的可能性。而這種革命的可能性可以說是為了1900年代之后的二三十年展開了一個(gè)最重要的論述模式。

今天因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，我只介紹這個(gè)時(shí)代里面的魯迅《摩羅詩力說》里的一些感想。我們都知道魯迅的棄醫(yī)從文經(jīng)過了相當(dāng)?shù)膬?nèi)心轉(zhuǎn)折。1902年，他到日本，首先是希望做一個(gè)醫(yī)生，但是據(jù)說他在1906年看到了一張日本人砍殺中國人的照片，在這個(gè)時(shí)刻他產(chǎn)生了很大的心靈轉(zhuǎn)折。他認(rèn)為救多少中國人的行尸走肉的生命是沒有意義的，改變中國的現(xiàn)狀最重要的是去改變他們的心靈。而改變心靈最重要的媒介不是別的，就是新文學(xué)。文學(xué)和政治之間的關(guān)系是如此的密切、不可思議：1908年，魯迅在《摩羅詩力說》里面強(qiáng)調(diào)，我們現(xiàn)在所需要的文學(xué)不是傳統(tǒng)的“詩三百一言以蔽之”的、溫良恭儉讓的、賦比興風(fēng)雅頌的文學(xué)，我們需要一種“摩羅詩力”來鼓動(dòng)民心，號(hào)召士氣。《摩羅詩力說》的“摩羅”兩個(gè)字，沒有別的意思，就是魔鬼的意思。這個(gè)語境里的魔鬼，不是印度的詩學(xué)里面某個(gè)特別的原型人物，而是有摧枯拉朽的破壞力又在破壞之后產(chǎn)生了一種新生的動(dòng)力。所謂“摩羅之言,假自天竺,此云天魔,歐人謂之撒但，人本以目裴倫”。在歐洲的傳統(tǒng)里，摩羅就是撒旦，就是一種妖魔一樣的力量，但是對(duì)魯迅來講，這個(gè)力量其實(shí)有非常正面的經(jīng)過大破而之后大立的能量。而中國文學(xué)從屈原以來的重要典型里并沒有這樣的一種摩羅的力量，所以我們現(xiàn)在真正要效法的是西方的拜倫。對(duì)他來講，西方拜倫那樣的浪漫主義時(shí)代的詩人才有這樣一種摩羅詩力改變中國的現(xiàn)狀，進(jìn)而達(dá)到革命的目的。

整個(gè)《摩羅詩力說》的關(guān)鍵詞是這個(gè)部分：“蓋詩人者，攖人心者也。”作為一個(gè)詩人，他最重要的能量不再只是用他疑難的、詩情的、抒情的話語讓你產(chǎn)生小悲小喜而已，詩人最大的能量來自于“攖人心者”，“攖”這個(gè)字當(dāng)然就是拔的意思，拉的意思，就是讓你在閱讀一篇詩歌、散文或小說的時(shí)候感覺你的心好像被揪起來了，被拉起來了。甚至也許是一種輕微的暴力行為，讓你覺得被觸動(dòng)了、被打動(dòng)了。在這樣的一個(gè)情況之下，“攖人心”的力量是詩人足以影響一般社會(huì)大眾最重要的一種方式。只有“攖人心”的詩人才能夠號(hào)召革命，這是魯迅在1908年對(duì)于文學(xué)的能量還有他心目中的文學(xué)人的一種寄托。

回到幻燈片事件，至少照魯迅自己所說的，這是觸動(dòng)魯迅由醫(yī)科轉(zhuǎn)變?yōu)槲目频囊粋€(gè)原因。1906年他在仙臺(tái)醫(yī)師專業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)的時(shí)候，有一天在生物課的最后，他看到了一張幻燈片。這張幻燈片是他的教授在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)場(chǎng)上所看到的情景。照魯迅自己的說法，他在這張照片里看到一個(gè)中國囚犯，兩手被綁在背后，眼睛蒙起來，一個(gè)日本軍官正在揮舞著他的武士刀，在那一刻所謂刀起頭落，一下子生命就要過去了。最讓魯迅驚心動(dòng)魄的是，在這些環(huán)伺左右的日本軍官的后面還有一群看客，一群來觀賞行刑的人。這群人顯然是中國人，他們被拉到刑場(chǎng)上看，但是他們的臉都是麻木的，甚至有點(diǎn)有滋有味。這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是犯人為什么被砍頭。據(jù)說他在日俄戰(zhàn)爭(zhēng)里甘愿做俄國人的間諜，試探日本人的軍事行動(dòng)。想當(dāng)然，他被抓到之后是斬首示眾，而這些環(huán)繞左右的觀看者可能是自愿來的，也可能是被拉來的。看行刑的場(chǎng)面，似乎日本人要讓中國人學(xué)到一個(gè)教訓(xùn)：你們?nèi)绻ピ趹?zhàn)場(chǎng)上做俄國人的奸細(xì)的話，下場(chǎng)也就是如此。

對(duì)于魯迅來講，這張照片讓他覺得不可思議。為什么這些中國人在自己的同胞要被行刑示眾的時(shí)候，居然能夠這樣的面無表情呢？尤其在我們今天此時(shí)此地，我們要問這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)是為了什么而發(fā)動(dòng)？戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)是在哪里？我可以問一下在座的同學(xué)，日俄戰(zhàn)爭(zhēng)它的戰(zhàn)場(chǎng)是在哪里？就是在這，就是在旅順和大連這個(gè)地方。也就是說對(duì)于魯迅來講，照他自己所說的，他在1906年看到了一張照片，讓他產(chǎn)生了一種簡(jiǎn)直不可描述的創(chuàng)痛。這個(gè)創(chuàng)痛來自于發(fā)生在中國東北的大連、旅順的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)上。我們下一個(gè)問題是，為什么日本人和俄國人打仗要選擇中國作為戰(zhàn)場(chǎng)？為什么在這樣一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上，居然有中國人甘愿做任何一方的奸細(xì)？為什么又有這么多中國人來到行刑的場(chǎng)面，麻木地看著自己的同胞被斬首示眾？這一連串的問題促使魯迅決定不要再做醫(yī)科學(xué)生。你救了多少人命也都不過是那回事而已，最重要的是改變民心士氣，就是要發(fā)展出這種“攖人心”的文學(xué)。這種“攖人心”的文學(xué)就是他所謂的有摩羅詩力的文學(xué)。

事實(shí)上，這個(gè)1906年的故事是魯迅在1922年的《吶喊（自序）》里所提到的。提到了這個(gè)事件之后，當(dāng)然很多的文學(xué)史家希望找到原始的據(jù)說魯迅看過的照片，但是怎么找也找不著（剛才和大家一起分享的照片是日本學(xué)者提出來的，有可能是原來魯迅看到的照片）。無論如何，文學(xué)的力量正在于此，在紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)之間、想象和實(shí)踐之間，永遠(yuǎn)有這樣一種虛實(shí)交叉的魅力——“攖人心”的場(chǎng)面事實(shí)上已經(jīng)在發(fā)生了。這是魯迅在1922年的話，我用它來作為結(jié)束：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)。”所以，各位可以理解在1906年，或者是1910年、1919年那個(gè)時(shí)代，文學(xué)和政治的實(shí)踐是息息相關(guān)的。魯迅在那個(gè)時(shí)候所提出的“攖人心”的文學(xué)的確是非常聳動(dòng)人心的一種政治方案。

然而在1922年，就是《吶喊（自序）》出版沒有幾年后，中國又經(jīng)歷了另一波政治的試煉以及歷史的挑戰(zhàn)。到了1927年，也就是《吶喊》的五年之后而已，魯迅步入中年，經(jīng)過了五四運(yùn)動(dòng)的興起以及衰落，感到非常非常的迷惘，甚至有點(diǎn)幻滅，于是寫下了《墓碣文》這篇散文。我不知道大家在看《野草》的時(shí)候是不是還記得《墓碣文》，這是幾乎像是鬼故事一樣的故事。作為敘事者的魯迅——“我”，來到一個(gè)荒煙蔓草的墓園里面，看到了一個(gè)非常凋敝殘敗的墓碑。在墓碑的后面，又看到了另外一些銘文。他不禁覺得恐怖，覺得害怕。就在這個(gè)時(shí)候，有一個(gè)鬼魂好像出現(xiàn)了。“有一游魂，化為長(zhǎng)蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以隕顛。”有一種像蛇一樣的鬼魅的東西，自己把自己給咬死。“我繞到碣后，才見孤墳，上無草木，且已頹壞。即從大闕口中，窺見死尸，胸腹俱破，中無心肝”。死尸是沒有心的，骷髏一樣的東西。“臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙然。 我在疑懼中不及回身，然而已看見墓碣陰面的殘存的文句——‘……抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？……’”這可能是魯迅在描述他當(dāng)時(shí)狀態(tài)的一種表白。這個(gè)話深深觸動(dòng)了作為讀者的我，因?yàn)榫拖裎覄偛潘岬降模贿^也就是幾年以前，魯迅仍然想著我們需要有一種“攖人心”的文學(xué)，可以去觸動(dòng)、去挑撥、去刺激讀者的心情，一起來做一番革命或者改良的事業(yè)。曾幾何時(shí)，所謂的“攖人心”的豪情壯志已經(jīng)完全內(nèi)化，變成了一個(gè)像毒蛇自嚙其身的形狀，一個(gè)蛇頭咬著蛇尾的狀況。用魯迅的話來講，現(xiàn)在作為詩人的他已經(jīng)不再有“攖人心”的能量，而是抉心自食，自己把自己的心給吃掉。

我們都知道《狂人日記》里面，中國被魯迅描寫為一個(gè)人吃人的社會(huì)，經(jīng)過四千年都不結(jié)束的盛宴。而對(duì)于魯迅來講，人吃人還不是最可怕的狀態(tài)。1927年他作為一個(gè)知識(shí)分子，作為一個(gè)文化人，作為一個(gè)詩人，抉心自食，把自己的心掏出來自己吃掉，然后覺得這個(gè)味道也沒什么——我都不知道什么味道。那種絕對(duì)的幻滅，那種虛無的感覺，代表魯迅自己對(duì)他個(gè)人的生命事業(yè)的一種最嚴(yán)厲的自我反省和檢討。這是我所要講的，在20世紀(jì)初期的二十幾年里面，文學(xué)作為一個(gè)形象，作為一種社會(huì)實(shí)踐，還有詩人或者文人作為他們的自我期許的這么一條道路，產(chǎn)生的轉(zhuǎn)折。

二

現(xiàn)在我們來到第二個(gè)形象，這個(gè)形象是德文“Homunkulus”，中文來講是人造人。人造人的典故來自于歌德的《浮士德》，但人造人的觀念卻是由中國近現(xiàn)代最重要的詩人之一馮至引進(jìn)到華語的或中文的世界的。我用人造人這個(gè)觀念來陳述那個(gè)時(shí)代詩人對(duì)自己的形象的期許，以及對(duì)于文學(xué)所能達(dá)到的功能的新的憧憬。

用魯迅的話來講，馮至是中國最杰出的抒情詩人。他早年的詩歌充滿了德國的浪漫風(fēng)情，這是我們所謂傳統(tǒng)抒情定義的一個(gè)最佳典范。但是在1940年代抗戰(zhàn)的時(shí)候，馮至在大后方，作為西南聯(lián)大的教授，個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格有了很大的改變。他在當(dāng)時(shí)寫作的十四行詩是抗戰(zhàn)時(shí)期文學(xué)最大的成就之一。我必須承認(rèn)，他也是在我個(gè)人的現(xiàn)代文學(xué)啟蒙過程里深深打動(dòng)過我的一位詩人，尤其他的十四行詩。因?yàn)闀r(shí)間的關(guān)系，我只念一小段，讓大家來感受一下馮至的這種風(fēng)采。

我準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受

那些意想不到的奇跡，

在漫長(zhǎng)的歲月里忽然有

彗星的出現(xiàn)，狂風(fēng)乍起。

我們的生命在這一瞬間，

仿佛在第一次的擁抱里

過去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動(dòng)的形體。

我們贊頌?zāi)切┬±ハx，

它們經(jīng)歷了一次交媾

或是抵御了一次危險(xiǎn)，

便結(jié)束它們美妙的一生。

我們整個(gè)的生命都在承受

狂風(fēng)乍起，彗星的出現(xiàn)。

——《十四行集》第一首

在抗戰(zhàn)的時(shí)候，百廢待舉，整個(gè)中華文明都在戰(zhàn)爭(zhēng)里不斷被摧毀，有多少人流離失所，整個(gè)文明似乎在這么一個(gè)歷史時(shí)刻危在旦夕。但是馮至說：“我們準(zhǔn)備著狂風(fēng)乍起，彗星出現(xiàn)”，再一次的宇宙可以帶給我們更新的希望。這樣的一種承擔(dān)，這樣的一種對(duì)自我和生命的承諾，對(duì)他來講是像《十四行集》的第十三首所說的：

從沉重的病中換來新的健康，

從絕望的愛里換來新的營(yíng)養(yǎng)，

你知道飛蛾為什么投向火焰，

蛇為什么脫去舊皮才能生長(zhǎng)；

萬物都在享用你的那句名言，

它道破一切生的意義：“死和變。”

所謂的“你”居然在這樣一個(gè)決絕的、摧毀一切的時(shí)代里等待著死而復(fù)生的、置之死地而后生的新的契機(jī)。這種契機(jī)有著一種宇宙的能量，促進(jìn)著你我在荒原一樣的中國大地上找尋相互連接的可能性，再一次一起創(chuàng)造一個(gè)命運(yùn)的共同體。所以對(duì)于馮至來講，在當(dāng)時(shí)仍然是沉浸在里爾克或者是歌德的詩學(xué)的領(lǐng)域里，沉浸在想象一種新的宇宙生命的誕生。他所擔(dān)負(fù)的立場(chǎng)，用我們今天最俗的話來講，他隱隱約約的是一個(gè)啟蒙傳統(tǒng)里的自由派詩人。這是馮至一直到1942年給予我們的形象。

也就在1942年，在另外的一個(gè)地理空間里的毛澤東，在1942年5月3號(hào)到24號(hào)給了三次講話，所謂“延安講話”。“延安講話”所立下的各種各樣的期許和規(guī)范，我坦白地講，到今天仍然是我們的文藝政策里念茲在茲的底線。當(dāng)時(shí)有多少從中國沿海各個(gè)城市千里跋涉到延安去參加革命運(yùn)動(dòng)的詩人、文人、藝術(shù)家、文化工作者，在這樣的一種革命的氛圍里面受到了渲染，受到了感動(dòng)與鼓舞，希望能夠重新做人。

這千百個(gè)知識(shí)分子里有一個(gè)詩人叫做何其芳，在戰(zhàn)爭(zhēng)之前，他曾經(jīng)是北平的京派作家最重要的青年詩人，他和馮至都是那一代最重要的引領(lǐng)風(fēng)騷的青年文人和詩人。何其芳在1938年來到延安，深深地為延安的文化所震撼了。之前的何其芳是一個(gè)非常浪漫的詩人，在這之后他仍然浪漫，但是浪漫的內(nèi)容已經(jīng)不一樣了。請(qǐng)看到這首詩，這是他在1940年代初期在延安所寫的：

我是命中注定了沒有安寧的人。

我是命中注定了來唱舊世界的挽歌

并且來贊頌新世界的誕生的人。

和著舊世界一起，我將埋葬我自己，

而又快樂地去經(jīng)歷

我的再一次的痛苦的投生。

“我”把個(gè)人的歷史和中國革命的歷史對(duì)照起來——“我”是非常落后的。這是另外的一種投生論，另外的一種所謂的“死與變”，另外一種所謂置之死地而后生的社會(huì)主義式的論述。我的意思是，馮至和何其芳兩位戰(zhàn)前基本上都是以北平作為文化根據(jù)地的京派文學(xué)的同仁，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間來到了不同的政治或者是歷史的場(chǎng)域，居然脫胎換骨，有了不同的覺悟，或是有了不同的覺醒的表征。這樣的一種最后的所謂精英式的表征，對(duì)于已經(jīng)趨向左派的何其芳而言，要落實(shí)在延安后期已經(jīng)逐漸興起的像《白毛女》這一類的劇場(chǎng)作品里，所謂的“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人。”這是一種全新的對(duì)于“文學(xué)能做什么”、“文學(xué)能夠最后給予我們什么啟發(fā)”的論述。左翼代表的一種新人的觀念，從這里逐漸的開始萌芽。

我們的重點(diǎn)再一次回到馮至。戰(zhàn)爭(zhēng)期間他在大后方，在昆明，我剛才也提到了，以十四行詩作為他個(gè)人生命的一個(gè)轉(zhuǎn)折，思考著怎么樣經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮變成一個(gè)新的人。那時(shí)候的馮至仍然在摸索著這種“死和變”的可能性。而就在1946年，馮至開始從一個(gè)自由的、啟蒙的、哥德式或里爾克式的抒情詩人，逐漸轉(zhuǎn)到歷史陣線的另外一面。1946年，他似乎為自己的心路歷程做出了宣言，那就是他在翻譯歌德的《浮士德》的時(shí)候，他注意到了《浮士德》巨著里有一個(gè)小小的角色，叫作“Homunkulus”，也就是人造人的意思。人造人是在實(shí)驗(yàn)室里面鑄造出來的一個(gè)小小的人，一個(gè)完美的人，但這個(gè)完美的人只能活在一個(gè)真空的玻璃器皿里面，是在一個(gè)煉金術(shù)一樣的實(shí)驗(yàn)過程里形成的最完美的新人的形象。對(duì)于馮至來講，這給了他很大的啟發(fā)——也許在一個(gè)新的時(shí)代，我們必須去向往一種經(jīng)過似乎是科學(xué)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果形成一種新人的觀念。在這樣的改變里面，我們達(dá)到了自己生命的一種升華和超越。所以他說，由于求生的意志產(chǎn)生了人造人的追求，如果沒有了追求就不能完成引導(dǎo)浮士德的任務(wù)。也就是說，人造人是歷史的，是在一個(gè)最重要的時(shí)刻形成的一種新的創(chuàng)造物。而且這個(gè)創(chuàng)造物有著他的設(shè)計(jì)者的預(yù)定使命，需要有這樣的使命感，人造人才能夠自覺的脫胎換骨，形成一種新的不同的作為和存在的意義。

在以后幾年，馮至真的變成了他自己心目中的人造人。到了1949年，馮至的改造幾乎近半了，他參加第一次文學(xué)藝術(shù)工作者代表會(huì)時(shí)說：“人民的需要，如果需要的是更多的水，就把自己當(dāng)作極小的一滴投入水里。”這種無私無我的奉獻(xiàn)，認(rèn)為“我”就是柴火里面的一個(gè)小小的柴薪，或者是人民的汪洋大海里的一個(gè)小小的水滴。作為這樣的一個(gè)集體的小分子，“我”的貢獻(xiàn)、“我”的犧牲無怨無悔，這是馮至1949年的表現(xiàn)。而到了1952年，我們看到了人造人的成功的結(jié)果，《我的感謝》時(shí)的馮至：

你讓祖國的山川變得這樣美麗清新

你讓人人都恢復(fù)了青春

你讓我一個(gè)知識(shí)分子又有了良心

你是我們?cè)偕母改?/p>

你是我們永久的恩人

你指的是誰？我想大家都明白。這是馮至自我改造的一個(gè)契機(jī)，從這之后，他當(dāng)然進(jìn)入了一個(gè)新的社會(huì)以及學(xué)院的體制，形成了一個(gè)新的所謂自我鑄造的人造人的典型。這是馮至從1942年《十四行集》到1952年《我的感謝》的一個(gè)非常劇烈的、也非常戲劇性的轉(zhuǎn)變。

但是，有沒有人造人失敗的例子？我看也有不少，我們今天介紹的是沈從文。沈從文其實(shí)是馮至在西南聯(lián)大的同事，也是在1930年代發(fā)掘何其芳的《大公報(bào)》主編，還是一位教授，更重要的當(dāng)然是一位中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的最重要的代言人。沈從文不能夠明白當(dāng)時(shí)歷史改變的必然和偶然，所以在1947年的11月，他在北京大學(xué)曾經(jīng)跟馮至有過這樣的對(duì)話：

沈從文說：“駕車者須受警察指導(dǎo)，他能不顧紅綠燈嗎？”

馮至：“紅綠燈是好東西，不顧紅綠燈是不對(duì)的。”

沈從文：“如果有人要操縱紅綠燈，又如何？”

馮至：“既然要在路上走，就得看紅綠燈。”

沈從文：“也許有人以為不要紅綠燈，走得更好呢？……我的意思是文學(xué)是否在接受政治的影響以外，還可以修正政治，是否只是單方面的守規(guī)矩而已？……一方面有紅綠燈的限制，一方面自己還想走路。”

馮至：“這確是應(yīng)該考慮的。日常生活中無不存在取決的問題。只有取舍的決定才能使人感到生命的意義。一個(gè)作家沒有中心思想，是不能成功的。”

兩位北京大學(xué)的學(xué)者基本上是在為國家歷史的前途做出各自的表達(dá)。但是就在馮至從人造人的這樣一個(gè)從自我期許出發(fā)把自己改變成一個(gè)新中國公民的同時(shí)，沈從文在1948年的年底遭受了絕對(duì)的批判以及攻擊。在1949年的3月28號(hào)，他企圖自殺，但是在歷史的偶然之下，他自殺未遂。在1950年12月，沈從文經(jīng)過10個(gè)月的政治學(xué)習(xí)從華北人民大學(xué)畢業(yè)，改造的第一個(gè)階段算是成功了。這一年沈從文48歲，我們也知道沈從文的文學(xué)事業(yè)在這個(gè)時(shí)候基本結(jié)束了。在1950年代之后，他成為一個(gè)考古研究者、藝術(shù)研究者，一直在中國的國家歷史博物館工作。在這個(gè)意義上，沈從文和何其芳以及馮至這些后五四一代最重要的文化人和知識(shí)分子，似乎以自己的生命為我們見證了文學(xué)在20世紀(jì)里面所能夠代表的功能性和它的意義。用沈從文自己的話來說：經(jīng)過文學(xué)到底是讓我們能夠繼續(xù)思考，還是讓我們產(chǎn)生新的堅(jiān)定不移的信仰？這里的兩難是“游移而深思，不能由信而用我。”這是沈從文自己最難最難的考驗(yàn)：你有了思考的這樣一個(gè)能量，就失去了行動(dòng)的能力。你有一種信仰的堅(jiān)決，就可以讓自己走得更多，走得更遠(yuǎn)，做得更多。但并沒有思考的這樣一個(gè)能量的時(shí)候，這樣的信仰又是不是可能窄化我們自己的人生觀點(diǎn)？沈從文深深自我反省，指出了自己悲劇性的所在。不能夠“由信而用我”的話，他的選擇是什么？最后沈從文采取了退縮，離開了他所熱愛的創(chuàng)作，成為一個(gè)文史工作者，這是他在以后的四十年道路的開始。這是我們所講到的在整個(gè)20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展的第二個(gè)階段。

三

現(xiàn)在來到第三個(gè)階段，中國已經(jīng)經(jīng)過了50-80年代的一個(gè)大的轉(zhuǎn)折。隨著新時(shí)期的開始，文學(xué)的功能似乎又有了新的定義。作為“什么是文學(xué)人？什么是詩人？什么是文化工作者？”的這樣一種辯論又似乎有了新的項(xiàng)目。在這樣的一個(gè)時(shí)代里面，有各種各樣精彩的文學(xué)呈現(xiàn)在我們的眼前。各位在班上常常念到的，比方說尋根運(yùn)動(dòng)、先鋒運(yùn)動(dòng)、反思文學(xué)等等，都是80年代所綻放出來的最重要的文學(xué)成就。但也就在同時(shí)，中國的文學(xué)界，或中國廣義的文化界，甚至中國的民間，開始流傳一個(gè)新的名詞。如果你是一個(gè)好的作家、好的文化人，那該怎么去判定你的位置和價(jià)值？你難道能夠再“攖人心”嗎？或者是你能夠再用自我摧折的形式抉心自食嗎？或者你仍然愿意做一個(gè)人造人嗎？我看都不是。在80年代以后，作家和讀者們關(guān)心的一個(gè)中國文人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，可能是一個(gè)洋人的名字——什么時(shí)候得到諾貝爾獎(jiǎng)？什么時(shí)候會(huì)有一個(gè)諾貝爾獎(jiǎng)級(jí)的作家出現(xiàn)在我們的面前？我個(gè)人，尤其在90年代和21世紀(jì)第一個(gè)十年里面，不斷在各種不同的場(chǎng)合遇到一個(gè)問題：“王老師，請(qǐng)問你覺得我們中國人什么時(shí)候能夠得到諾貝爾獎(jiǎng)？或者我們到底好不好？”諾貝爾獎(jiǎng)的迷思逐漸蔓延，成了所有文化人、所有文學(xué)機(jī)制的一個(gè)新的執(zhí)念，一個(gè)新的神話，好像得了諾貝爾獎(jiǎng)就應(yīng)該會(huì)怎么樣。終于皇天不負(fù)苦心人，到了2012年，莫言得到了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，好像一下子塵埃落定了——終于中國有一位作家得到了世界的肯定。諾貝爾獎(jiǎng)是不是真的那么重要，是不是真正的偉大呢？很有意思的一個(gè)話題。但我現(xiàn)在要講的是諾貝爾獎(jiǎng)是不是要被提名，或者誰得諾貝爾獎(jiǎng)？

諾貝爾獎(jiǎng)定義的知識(shí)分子和文化人的形象，其實(shí)不是從80年代開始的，莫言得獎(jiǎng)只不過是一個(gè)遲來的回應(yīng)而已。回到今天最開始的那位人物——魯迅，在1920年代就已經(jīng)被征詢過是不是愿意被提名為諾貝爾獎(jiǎng)的候選人。1929年，瑞典的考古學(xué)家斯文赫定曾經(jīng)詢問：你是中國最偉大的作家，我提名你做諾貝爾獎(jiǎng)候選人好不好？魯迅當(dāng)時(shí)的回答是：“我很抱歉，我不愿如此。諾貝爾賞金，梁?jiǎn)⒊匀徊慌洌乙膊慌洌眠@錢，還欠努力……倘因?yàn)辄S色臉皮人，格外優(yōu)待從寬，反足以長(zhǎng)中國人的虛榮心，以為真可與別國大作家比肩了，結(jié)果將很壞。”覺得中國實(shí)在沒有可得諾貝爾獎(jiǎng)賞金的人，瑞典最好是不要理我們，誰也不給，這是魯迅的姿態(tài)。他認(rèn)為黃色臉皮的人得到格外優(yōu)待，反足以長(zhǎng)中國人的虛榮心，這個(gè)有點(diǎn)像魯迅的一種自我嘲弄，對(duì)吧？同時(shí)他也先發(fā)制人，不但阻了諾貝爾獎(jiǎng)提名的機(jī)制，而且把同等的國人同行也基本上先封殺了——我們不要自己那么的不要臉、自我陶醉，我們不要這個(gè)獎(jiǎng)，等等。這是魯迅在1929年的一個(gè)說明。

魯迅簡(jiǎn)直是聰明的不像話，魯迅是一個(gè)心思太細(xì)膩的人，做朋友可能有點(diǎn)不容易。我總結(jié)他當(dāng)時(shí)的邏輯：第一，國家跟世界文學(xué)要如何定？在西方列強(qiáng)劇烈競(jìng)爭(zhēng)、歐亞關(guān)系高度不平等的時(shí)代里面，文學(xué)如何被代表？諾貝爾獎(jiǎng)不就是一個(gè)北歐瑞典的所謂的國際獎(jiǎng)項(xiàng)嗎？我們中國人需要被代表嗎？又代表了什么？你得了這個(gè)獎(jiǎng)，代表一個(gè)什么樣的文學(xué)項(xiàng)目？文學(xué)價(jià)值到底是誰定義的？是國家傳統(tǒng)特色，還是世界文學(xué)共同的經(jīng)典性？這是一個(gè)話題。

第二，作家與國際文學(xué)獎(jiǎng)之間的交換關(guān)系，是一種像投資跟契約的期貨買賣。股票式的心態(tài)構(gòu)成了創(chuàng)作本身的資產(chǎn)或債務(wù)，一旦期貨變成奇貨可居的時(shí)候，顯然涉及到了文化資本的流動(dòng)，改變了文學(xué)市場(chǎng)的意義，不是嗎？今天任何一位諾貝爾獎(jiǎng)得獎(jiǎng)?wù)撸澈蠖加幸粋€(gè)強(qiáng)大的團(tuán)隊(duì)來運(yùn)作這位得獎(jiǎng)人的資歷，還有他的整個(gè)作品的可讀性。這個(gè)可讀性首先是要可翻譯，最好翻譯成英文，第二是瑞典文，或者最不濟(jì)也要翻成法文，對(duì)不對(duì)？有沒有哪一位中國的作家用它貨真價(jià)實(shí)的中文得到諾貝爾的世界文學(xué)獎(jiǎng)的？這是魯迅的言下之意，一旦你進(jìn)入了這樣一個(gè)文化資本交流的機(jī)制里面，你可能已經(jīng)不能夠再代表什么。

更重要的是第三點(diǎn)，作家如何看待自己的寫作，以及安頓自己的位置和立場(chǎng)。當(dāng)獲獎(jiǎng)作者與作品形成國家國際的圖騰之后——我們的圖騰今天當(dāng)然首屈一指的是莫言先生，如何打破這種紀(jì)念碑化的空間局限，將創(chuàng)作活動(dòng)還原到歷史流變中，便成為作家最大的挑戰(zhàn)。換句話說，你得獎(jiǎng)之后是不是能夠持續(xù)你的創(chuàng)作能量，仍然為你所關(guān)懷的所生活的社會(huì)做出你最明心見性的寫作，這個(gè)是可疑的。所以在魯迅的論述里，他其實(shí)對(duì)諾貝爾獎(jiǎng)有非常深刻的反省，這樣的論述早在1920-1930年代已經(jīng)被提出來了。而今天，21世紀(jì)的第二個(gè)十年，我們整個(gè)中國人、文人，尤其是作家，和諾貝爾獎(jiǎng)的關(guān)系真是變成一個(gè)揮之不去的圖騰，甚至是一個(gè)反思的禁忌了。

其實(shí)，諾貝爾獎(jiǎng)的提名過程，老舍、巴金、沈從文都曾經(jīng)在候選名單里。甚至小道消息告訴我們，沈從文在1988年已經(jīng)是幾乎大家心照不宣的得獎(jiǎng)人了。但是按照諾貝爾獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)規(guī)定，得獎(jiǎng)?wù)弑仨氃诘锚?jiǎng)時(shí)仍然健在于世。沈從文很可惜，早了兩個(gè)月。他在1988年的夏天過世，10月公布結(jié)果，所以這個(gè)獎(jiǎng)是沒有辦法給沈從文了。我們可以想象，如果當(dāng)時(shí)把獎(jiǎng)給了沈從文，文學(xué)史的脈絡(luò)又有什么樣不同的故事可以去說？但不論如何，到了20世紀(jì)的最后，到了21世紀(jì)的時(shí)候，我們似乎應(yīng)該反思諾貝爾獎(jiǎng)所代表的意義了。1951年的時(shí)候曾經(jīng)是把得了“斯大林文學(xué)獎(jiǎng)”當(dāng)作至高無上的榮譽(yù)，丁玲和周立波都是拿斯大林文學(xué)獎(jiǎng)，但今天如果有人得了斯大林文學(xué)獎(jiǎng)你可能會(huì)覺得不太恰當(dāng)。莫言得了斯大林文學(xué)獎(jiǎng)，這可能不太對(duì)勁吧？今天諾貝爾獎(jiǎng)變成了我們?cè)趪H文化資本里的眾望所歸，這一點(diǎn)真是引人深思。在過去的六七十年里，中國與世界的關(guān)系經(jīng)過文學(xué)媒介所代表的文化資本發(fā)生了位移，現(xiàn)在的坐標(biāo)是在哪里？這是一個(gè)非常值得在座文學(xué)系的同學(xué)來思考的話題。

更不用說從20世紀(jì)的90年代以來，得獎(jiǎng)文化居然變成了我們這個(gè)時(shí)代的一個(gè)流行的一個(gè)時(shí)尚了。我個(gè)人來此之前做了一個(gè)小統(tǒng)計(jì)，過去二十幾年來，大大小小的中國的文學(xué)獎(jiǎng)有兩百五十幾種。巴金文學(xué)獎(jiǎng)、茅盾獎(jiǎng)、郁達(dá)夫獎(jiǎng)、姚雪垠獎(jiǎng)、丁玲獎(jiǎng)、冰心獎(jiǎng)等等各種各樣的獎(jiǎng)，匯集成了我們這個(gè)時(shí)代評(píng)判文學(xué)的標(biāo)桿。現(xiàn)在再講“攖人心”或是“抉心自食”，或者再講“人造人”，離我們的時(shí)代太遠(yuǎn)。誰得了什么獎(jiǎng)，這才是我們今天對(duì)文學(xué)的最后判決，不是嗎？茅盾獎(jiǎng)不久以前剛剛頒發(fā)，但是茅盾獎(jiǎng)今天可能已經(jīng)不如另外兩位——韓寒跟郭敬明——得到的獎(jiǎng)。都是高中沒畢業(yè)，就已經(jīng)得獎(jiǎng)了，似乎在告訴我們念大學(xué)有什么用。新概念作文大賽是90年代末期的一個(gè)非常重要的獎(jiǎng)，經(jīng)過這個(gè)獎(jiǎng)，培植出了今天的新人類，我們這個(gè)時(shí)代的“人造人”。今天，尤其由郭敬明代表的這樣的一個(gè)獎(jiǎng)的觀念，實(shí)在還有它的前世和今生——這是一個(gè)大規(guī)模的用文人的名字塑造大的獎(jiǎng)項(xiàng)的觀點(diǎn)。

在這個(gè)意義上，我覺得到了新世紀(jì)，我們?cè)偎伎嘉膶W(xué)是什么，文學(xué)能做什么，除了做一般的習(xí)以為常的定義，也不得不去注重市場(chǎng)的機(jī)制和實(shí)踐的問題。當(dāng)今世界最能“攖人心”的不是摩羅，而是諾貝爾，這個(gè)獎(jiǎng)本身就是全球文化資本流動(dòng)的一個(gè)證據(jù)。中國對(duì)諾貝爾獎(jiǎng)的狂熱追求恰恰和九十年的市場(chǎng)化的經(jīng)濟(jì)亦步亦趨。到了今天，作家排行榜等等已經(jīng)不在話下，現(xiàn)在更重要的可能連獎(jiǎng)都不是了——現(xiàn)在最重要的是IP。你最好寫一部小說，今天改成電視劇，明天改成電影，最后上網(wǎng)變成電子游戲。在這個(gè)意義上呢，IP無限的延伸，變成了另一種引人深思的文學(xué)的發(fā)展。

四

總結(jié)我今天的討論，我要以第四種觀念來作為我們期許以及反省的可能性。在經(jīng)歷了三個(gè)階段之后，未來的文學(xué)可能是一個(gè)什么樣子，什么樣的方式？未來的文學(xué)人可能是一個(gè)什么樣的形象，來給予我們一個(gè)新的刺激呢？在座的諸位最近有沒有看過文學(xué)作品？我不太好意思問這個(gè)話題。就算是文學(xué)系專業(yè)的同學(xué)，今年有沒有看過小說可能都令我存疑。我欣慰我自己是吃這行飯的，是很不得已的，要不然的話，我也寧愿去多看幾部電視劇，或者我多去追幾個(gè)明星，等等等等。但是我要說，用我剛開始對(duì)文學(xué)的定論，我愿意放大心胸，我覺得我們的“文”不僅僅是五四新文學(xué)所定義的那幾種文類而已，也不見得只有主流的文學(xué)現(xiàn)象或作家才是我們唯一必須關(guān)注的目標(biāo)或?qū)ο蟆！拔摹钡膹V義的定義，可以包含新媒介中各種各樣新興的現(xiàn)象。而“文”的可能與不可能，是每一個(gè)時(shí)代包括你和我不斷思考的一個(gè)命題。所以我沒有一個(gè)肯定的答案。但是作為一個(gè)捍衛(wèi)，至少是作為五四以來文學(xué)定義的一個(gè)專業(yè)的研究者，我愿意說，我所想象的文學(xué)在今天或是未來的可能是這樣：一個(gè)文學(xué)者，他可能是一個(gè)報(bào)信者。

文學(xué)可能是各種編碼的方式中，提供給我們種種思考未來的可能和不可能的最重要的一個(gè)文本。當(dāng)歷史的現(xiàn)象千變?nèi)f化，當(dāng)所有的公共論述未必能如我們所愿地真正呈現(xiàn)我們所看到的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)況的時(shí)候，文學(xué)藉由著象征、隱喻以及各種各樣的抒情表達(dá)的方式，說不定反而再一次地能夠觸動(dòng)人心，或是用魯迅的話“攖人心”。這個(gè)文學(xué)現(xiàn)象不見得是教科書里告訴我們的文學(xué)表達(dá)，說不定一首流行歌曲的歌詞，或是電玩游戲的一個(gè)規(guī)則，或是哪個(gè)游戲里面的故事，突然之間讓我們了解到這是文學(xué)給予我們的一個(gè)新的啟示。

報(bào)信者有一個(gè)典故，這個(gè)典故來自于兩位亞洲諾貝爾獎(jiǎng)得主——莫言和大江健三郎。大江健三郎一直非常欣賞莫言的作品，他認(rèn)為莫言代表了中國的一個(gè)時(shí)代的文學(xué)的報(bào)信者，用英文來講“messager”。報(bào)信者的典故來自于《圣經(jīng)·約伯記》——“我是唯一一個(gè)逃出來向你報(bào)信的人。”在這個(gè)意義上，在一片看起來像是“無物之陣”的現(xiàn)實(shí)之外，在一片看起來就是這樣的現(xiàn)實(shí)、就是這樣的歷史之外，也許有一個(gè)聲音，一個(gè)莫言這樣的聲音，擔(dān)任了報(bào)信者這樣一個(gè)角色。他給了我們一個(gè)訊息，讓我們有了新的靈感和期望。這樣的傳統(tǒng)不止是在中國，也在西方不斷地呈現(xiàn)在我們面前。作為一個(gè)報(bào)信者，他最重要的德行，一個(gè)是悲憫，你對(duì)世界上的善與惡、好與壞都以最包容的心去看待，來書寫，來思考。而另外，自由是文學(xué)的關(guān)鍵，一個(gè)在文字上自由馳騁的作家才是一個(gè)有報(bào)信能力的作家。文學(xué)的自由與悲憫，前者強(qiáng)調(diào)“依自不依他”，后者強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)他人無所不予的包容。在這樣的心懷之下，我們來體味作為諾貝爾獎(jiǎng)得獎(jiǎng)?wù)叩哪裕艜?huì)認(rèn)為他是一位實(shí)至名歸的得獎(jiǎng)?wù)摺Ｓ赡运淼囊环N新的文學(xué)創(chuàng)作也似乎由此來展開。

在以上的幾十分鐘里，從梁?jiǎn)⒊恢钡健翱蓯邸钡墓疵鳎覀冋劦搅酥袊膶W(xué)一個(gè)多世紀(jì)以來不同的文學(xué)的期許、不同的文學(xué)人的理想。但不知在座的尤其是同學(xué)們，將來會(huì)不會(huì)出現(xiàn)一位諾貝爾獎(jiǎng)的得主或是報(bào)信者。我們永遠(yuǎn)不知道，這是文學(xué)想象的維度，也是我們此時(shí)此刻仍然關(guān)注文學(xué)的理由，謝謝大家。