重新想象“當代文學”的方式
——評李陽著《<上海文學>與當代文學體制的五種形態》

邱志武

（大連民族大學 文法學院，遼寧大連 116600）

新世紀以來，當代文學研究取得了非常大的突破。在1980至1990年代中期，所謂“二十世紀中國文學”的“整體性”文學史觀一直深刻地影響著人們對現代中國文學的基本理解。其所內在的“文學/政治”二元對立，以及渴慕“現代化”的意識形態，對50-70年代文學造成了強烈的排斥性。1998年洪子誠先生發表《當代文學的概念》一文后，知識界重新認識到50-70年代文學的獨特性和文學史的階段性，即文學生產方式發生了“一體化”的巨大轉折。不過，“一體化”理論過于機械的解釋方式，及其對八十年代以來文學生產制度性因素解釋力的匱乏，仍然使學界感到不滿足。2002年，李楊與洪子誠先生以通信的形式就《中國當代文學史》教材的論述框架展開討論（《當代文學史寫作及相關問題的通信》）。2005年，李楊與程光煒在《當代作家評論》開辟“重返八十年代”專欄，倡導對八十年代文學生產進行知識考古。隨后，以蔡翔為代表的上海知識分子，對當代文學的“兩個三十年”進行了多次討論。這場南北呼應的學術潮流，有效突破了“斷裂論”的文學史觀，重建了當代文學研究的整體視野。取得的主要研究成果有，洪子誠與程光煒編著的文集《重返八十年代》、賀桂梅的專著《“新啟蒙”知識檔案:80年代中國文化研究》，以及蔡翔的專著《革命敘述中國社會主義文學-文化想象(1949-1966) 》，等等。

在這一學術潮流中，李陽的著作《<上海文學>與當代文學體制的五種形態》是非常獨特的一部。它首先是一部關于期刊的研究著述，而期刊研究向來是文學生產研究的重鎮。早在20世紀90年代，王曉明和陳平原等學人就對《新青年》等現代早期文學雜志做過研究，這些研究為當代文學生產方式研究提供了很好的借鑒。不過，針對當代文學期刊的研究佳作甚少，唯收錄于“大眾文化研究叢書”的《傾斜的文學場——當代文學生產機制的市場化轉型》較為出挑。該書對期刊改版潮進行了宏觀研究，但并未論及期刊的具體運作方式。其所采用的場域理論視角，擅長剖析特定場域內各方的權力轉換，卻難以解釋場域本身的歷史性變化。這一點在書名中便有所體現，所謂“傾斜”其實預設了一種“平衡”的狀態，而所謂“平衡”自然是指“傾斜”之前的狀態，即八十年代的文學環境。也就是說，該書未及分享“重返八十年代”的問題意識，而更多的是知識界對文化生產方式變革的一種本能反應。

《<上海文學>與當代文學體制的五種形態》卻內在于重新研究當代文學的學術脈絡。正如作者所言：“本書對《上海文學》的討論并不是一般意義上的刊史研究，而是力圖通過考察一份重要文學刊物的運行方式，揭示當代文學體制形態的幾次重大變化，進而在體制的生產性這個層面上，解釋不同的文學類型和文學趨向的發生和演變，重繪當代文學地圖。”[1]很顯然，重新解釋當代文學的沖動，構成了該書寫作的基本出發點。通過考察《上海文學》周邊文學生產關系的變化，作者提出當代文學體制相繼出現過五種制度形態，分別是“計劃-專業文學體制”、“行政化的文學體制”、“寫作組式的文學體制”、“管理性文學體制”和“‘雙軌制’的文學體制”。這些值得玩味的概念提示我們，當代文學生產的轉型在體制層面上其實是一種常態。作者強調，這種常態意味著一種不斷變革的活力，故而他對每一次體制變革的討論都特別注重分析前體制的內在矛盾，及后體制所做的修復。換言之，作者沒有將當代文學史上發生的一系列重大事件看作制度層面的人為干預，而是看作當代文學生產建制的嘗試和完善過程，這種看法頗具啟示意義。的確，像中國這樣一個有著悠久歷史文化的國家，要想找到一種適合自身特點的現代文學生產方式，絕不是一件容易的事。也就是說，當代文學的建制并不僅僅是1950年代初期作家協會的組建那么簡單，這個過程遠比人們預想的漫長得多，復雜得多。由于專業分工和學科分立的限制，人們又很難察覺到體制建設的復雜性。不僅事后的研究者如此，歷史的在場者同樣如此。譬如一個在東部大都市執著于稿酬問題的寫作者，很難想象邊疆地區出版物廉價發行的條件（參見該書第一章對王若望批判的討論）。

正是在這一點上，李陽對《上海文學》的觀察推進了洪子誠先生的“一體化”理論。為了探究當代文學生產更為復雜的面向，作者重新界定并發明了一系列有關當代文學生產的基本概念。首先是對文學制度與文學體制兩個概念的辨析，在李陽看來，“文學制度應定義為文學政策、文學觀念和寫作行規在內的關于文學的話語系統”，即文學知識彼此交鋒或達成共識的場域。它既是文學政策推廣的空間，也是文化政治持續發酵的空間。文學政策必須成功穿透文學制度的場域，才能落實為形態分明的文學體制。而“‘文學體制’指的也就是文學機構及其權力分配。這些機構主要有文學組織機構及其垂管機構、文學出版機構、文學發行機構、文學評獎機構、文學教學機構，等等。”[1]11無論是單位制中的文學機構，還是市場化的文學機構，均屬文學體制的構成物。一直以來，文學制度與文學體制兩個概念的使用都極其混亂，這與西方理論譯介直接相關。譬如比格爾《先鋒派理論》一書中的“文學體制”，所指并非文學生產的物質性因素，而是文學生產的知識性因素，實際上譯為文學制度更為妥當。因此，辨析此類基本概念是學術研究首先應該做的事。

通過辨析這兩個概念，李陽發現了“一體化”理論對當代文學生產的兩次簡化：首先，是將文學體制簡化為作協體制，忽略了文學與出版體制或文化體制的關系。文學體制是作為文化體制的一部分存在的，它本身無法獨立存在。作者通過運用大量的材料說明，文化體制的形態深刻地影響著文學體制的形態，如果忽略這一點，便無法理解八十年代的文學轉折。其次，是將作協體制簡化為文藝政策得以落實的途徑，忽視了文學期刊特別是作協期刊構造輿論空間的能力。事實上，文學期刊既是文學政策推廣的空間，也是文化政治持續發酵的空間。這個空間的確受文學政策宰制，并且以文學體制為運行平臺，但它同時孕育著改變現狀的文化政治能量。“一體化”理論忽略了上述兩點，故而對當代文學生產的討論大體局限在黨對文學創作的管理。這種認識很可能來自于老一輩學者作為歷史當事人的直觀感受，跳脫這種感受討論當代文學生產對于他們而言是比較困難的。但是對于新一代學人而言，這種困難就小了很多。他們很容易借助文化研究的思路，突破學科的限制，去觀察整個文學生產機制的全貌。

通過對《上海文學》運作機制的研究，李陽發現文學生產的邊界其實遠遠大于作協體制，文學生產的多種要素實際上處于作協體制之外，甚至處于整個文學體制之外。如出版體制的設定（計劃/市場）、讀者身份的建立（民眾/消費者）、合作單位的性質（“兄弟單位”/贊助商）……都深刻地影響著文學期刊的運行。這些文學生產元素會隨著國家體制的轉型迅速改變性質，并反過來影響文學體制的形態和文學的面貌。為了將這部分歷史知識化，他創造性地提出了“文學生產關系”的概念，認為文學活動的四要素——世界、作家、作品、讀者——并非抽象地存在著，而是按照特定的生產關系組織起來的。當代作家群體的培養、文學作品的“創作-發表-銷售-閱讀”、讀者群的形構和訓練，以及文學對現實的介入，都是文學生產關系的具體表現。因此，文學生產關系“既包含物質性的文學生產元素的組織方式，也包含文學提供的想象關系；它既包括政策性的文學觀念，也包括抗議性的文學實踐；它既包含文學體制內的生產關系，也包括文學體制與國家體制其他部分的關系。”而“文學期刊集中了文學生產的所有要素，是文學生產關系的形式化。”[1]15文學生產關系的提法使王曉明倡導的“文學生產機制”研究得到了落實，同時將50-70年代的文學與80年代以來文學的生產方式，整合到了一個統一的論述框架中。該書由此實現了對于“一體化”理論的突破。

“文學生產關系”概念的提出，也方便了理解文學生產與國家體制的關系。李陽強調，文學生產中最重要的要素——讀者，實際上是由國家體制而非文學體制規定的。讀者的身份可以是意識形態的接受者，也可以是自由享有選擇讀物的文化消費者。執政統治合法性轉向“滿足人民日益增長的物質文化需要”，標志著讀者身份的轉折，以及出版物與讀者關系的改變：“由于執政黨的統治合法性正在由‘階級斗爭’向‘人民日益增長的物質文化需要’轉移，出版業的定位也開始發生變化。讀者的閱讀需要取代政黨的政治需要，成為重建出版業的基本原則。于是，出版機構和出版物的‘匱乏’便被制造了出來，出版現狀被診斷為‘嚴重書荒’。為了緩解‘書荒’，也為了實現‘雙百方針’，一場規模宏大的重建和新建出版機構的運動在全國范圍內轟轟烈烈地展開了。”[1]139這場改革的直接后果是包括期刊和選刊在內的出版物數量激增，以至于八十年代中期發生了所謂的“出版業大崩潰”。除此之外，它還造成了一個極為隱秘的后果，即期刊編輯權的分解。

期刊編輯權是這本著作中另一個重要概念。李陽認為，“我國計劃-文學體制的建制過程經歷了三次分工……計劃-專業文學體制將文學的生產過程，切分成了創作、編輯、印刷、發行等一系列生產環節。作家協會及其下設的文學刊物負責文學創作和編輯環節；出版社則承擔了文學作品的二次編輯（文學作品首發于期刊，然后擇優出版，這在1990年代以前始終是文學作品的發表慣例）、出版（包括文學著作和文學期刊），并聯系發行單位。然后，遍布全國性的發行系統，會將出版物定額定量地發行到特定的省份和地區。文學作品從作家的創作構想變成公開發行的出版物的整個過程，政黨意志都可以借助于這個計劃-專業文學體制層層介入，層層把關。宣傳部系統介入了作協、刊物等高度意識形態的生產環節，出版署則介入了意識形態物質化的、流通的生產環節。兩者的關系體現為，統一的、定額的、自上而下的出版發行方式，支撐著刊物的意識形態等級。離開了這種支撐，接受環節的意識形態秩序就會失去控制。正是在這種體制條件下，把握住出版物的編輯權，就等于掌控了構造意識形態的權力。”[1]145而出版業改革后出版物的激增，導致了期刊的編輯權在無形中被分解了，文學期刊被迫在市場中重新自我定位。這個過程又恰恰是所謂“管理性文學體制”崩潰的過程，二者共同構成了所謂“85新潮”的文學轉折的大背景。也就是說，《上海文學》推出尋根文學與先鋒文學，不僅是一種突破創作規范的文化政治實踐，而且是一種尋求市場定位的努力。這個看法為我們重新認識八十年代文學提供了非常開闊的視野。

事實上，該書對文學體制與文體、文類和文學潮流之間關系的討論并不僅限于八十年代文學，它構成了貫穿全書的一個非常重要的層面。據李陽考察，在八十年代叱咤文壇的《上海文學》實際上是在大躍進期間由《文藝月報》改版而來的。改版后的《上海文學》開始“在上海市委宣傳部的領導下，與《解放日報》等新聞媒體合作，介入工人的業余文化生活，共同推動工人的業余文學創作。這種由宣傳部系統主導、多種媒體相互配合、專家與群眾普遍參與的‘行政化的文學體制’，徹底打破了作協的專業自足性。在這一過程中，建立在‘典型論’基礎上的社會主義現實主義文學，與新聞媒體和基層單位的先進評選制度結合為一種隱秘的‘主體生產機制’，為基層單位評選‘先進典型’提供意義標準。該機制建立在等級化的‘檔案身份管理制度’的基礎上，通過對勞動力的再生產參與建構了社會主義國家體制。從微觀政治的角度說，社會主義的總體性就建立在這個隱秘的‘主體生產機制’的基礎上。它意味著作品不再是生產的核心，作品的生產完全從屬于主體的生產，并且在這一過程中形成了特定的敘事模式。”[1]17這種敘事模式，除人物特寫外，還包括蔡翔概括的“‘動員-改造’模式”。

主體生產機制以克服科層制為核心品質，但它建立在檔案身份管理制度的基礎上，并因此迅速地利益化了。文革結束后的“前三年”，刊物及其發表的許多文學作品脫離上述主體生產機制，并多角度地反身做出質疑。這一轉折在體制上表現為刊物嘗試與其他刊物組建自治性期刊聯盟，在文體上則表現為“‘動員-改造’模式”向“‘發現-肯定’模式”的轉化，即對“落后人物”的重新發現和評定。復刊初期的《上海文學》中，有大批“問題小說”屬于此類。1984年，《上海文學》推出尋根文學的發軔之作《棋王》，其主人公王一生同樣是以一個因迷戀下棋脫離生產而失去參加官方棋賽資格的“落后人物”。雖然這些作品選取的人物有著越來越濃厚的抗議色彩，因而逐步背離了社會主義現實主義的創作傳統，但它們的抗議普遍秉持“主體生產機制”的基本原則：公平、正義與參與精神。

正是在這個意義上，李陽重新討論了八十年代文學的起點。在他看來，八十年代文學并非對50-70年代文學的背離，而恰恰是對社會主義危機的克服。主體生產機制的利益化迫使文學“由政治文化的參與者，轉化成為文化政治的實踐者。這并不是對‘社會主義現實主義’的背叛，對于那些無法容忍社會主義不完美的‘少共’知識分子來說，向批判現實主義‘后退’，如今已成為了朝向理想的唯一進路，因為，它是當時表達基層工人利益訴求的唯一形式。”[1]171這段感情濃郁的論述，或許拔高了八十年代的文學精神，卻又十分精準地抓住了八十年代文學的歷史性，以及單位制條件下的人生經驗。它提示我們，中國改革不僅是一種經濟體制改革，同時也是一種關于社會制度的重新想象。基層工作者的情感結構，以及相應的文學表達，為中國改革提供了非常重要的群眾基礎。而這種文化政治沖動在體制重建和制度想象中的際遇，恰恰構成了八十年代文學潮流更迭內在動力。

總而言之，《<上海文學>與當代文學體制的五種形態》是一部原創性極強的著作，這一點在它發明的一系列概念中體現得很明顯。書中還有不少頗具啟示性的看法，如對當代文學介入傳統衰落過程的解釋，又如以“雙軌制的文學體制”這一概念對1990年代以來文學生產機制的呈現，本文不再一一評述了。值得特別強調的是，對于當代文學的重新研究應該被理解為重新想象當代文學的過程。《<上海文學>與當代文學體制的五種形態》正是在這個意義上區別于其他“重返八十年代”的具體研究。絕大多數研究者們采取的論述策略，是通過重評八十年代的文學經典向八十年代的文學知識發出挑戰，這種挑戰的有效性毋庸置疑，但由于對“抑文”缺乏關注，而很難有真正的發現和創造。講述不同的歷史，首先要發掘不同的材料，特別是被歷史壓抑的材料。李陽對此顯然有著充分的自覺，所以我們在這部著作中可以看到對歷史檔案資料的發現，對《上海文學》老編輯的訪談，以及對《上海文學》逐年發表作品的作者身份的考證。許多作者的身份后來發生了很大改變，即他們聞名于世的身份往往有別于發表作品時的身份。只有考辨他們發表作品時的身份，才能有效還原當時的歷史情況。這種工作無疑是耗時費勁的，但它們在當代文學研究中必然會越來越重要，越來越寶貴。