怎樣守住“戲味兒”
——當代戲曲音樂發展困局芻見

王文照 洪運湦

（中國藝術研究院，北京 100000）

戲曲音樂是區分劇種的重要標志之一，它與舞臺表演結合緊密并為之服務，對戲曲藝術影響深遠。戲曲音樂包含以唱腔、念白為主的聲樂和以唱段伴奏、過場音樂為主的器樂兩大組成部分。作為戲曲舞臺藝術呈現的主要手段，戲曲音樂能夠帶給受眾最直觀的感受，其中優秀的作品能夠緊緊抓住觀眾的聽覺，讓聽者產生心靈共鳴，而混淆了戲曲與非戲曲界限的音樂設計則失去了“戲味兒”。“戲味兒”的提法看似玄妙無憑，實則包蘊著豐厚深沉的戲曲文化內涵，其是詞曲作者戲曲底蘊的演兵場，戲迷觀眾對缺少“戲味兒”的劇目難免感到乏味，而非戲迷觀眾可能會產生關于戲曲與歌曲的混淆感、迷茫感，由此影響到整出新編戲在民眾中的流傳。

那么，戲曲音樂發展歷程中存在哪些具體問題，又有哪些因素左右了戲曲音樂的創編流傳呢？

一、“戲味兒”之殤：當前戲曲音樂改良問題管窺

2017年秋，河南省稀有劇種優秀劇目在北京梅蘭芳大劇院上演，部分劇種改換了傳統上相對簡陋、俚俗的妝面，向以京劇為主的一些大劇種借鑒或直接搬用，僅以劇照視之或會使人誤認為這是京劇演出。任一劇種能夠獨立存在都是因其具備無可取代性，如果無法從服裝、化妝、道具上分辨出劇種，那么獨具特色的戲曲音樂就是觀眾對其進行區分的唯一依據。然而，“辨識度不高”的戲曲音樂正是當前新編戲存在的重要問題之一。

一些新編戲在重點唱段開始前，較少甚至完全沒有傳統戲曲主要配器的聲音出現，僅以開場部分視之，不知情者或誤認為這是現代音樂劇的開篇。盡管這些新編戲場面宏大，道具豐厚，服裝華麗，妝容亮眼，舞臺燈光更是復雜而亮麗，“戲”往往在指揮家舞動的指揮棒下開始，隨著厚重宏大的交響樂響起，艷麗多變的燈光打在舞臺中央，顯示出劇團充足的財力和民間劇團所不能及的“氣派”，使觀眾“足以極視聽之娛”。但缺乏“劇種辨識度”的劇目，又如何能夠稱為屬于“某一劇種”的新編戲呢？新時期以來，新編京劇層出不窮，其中也不乏卓越之作，如《蝶戀花》《徐九經升官記》《曹操與楊修》《對花槍》《宰相劉羅鍋》《江姐》等，但大部分新編戲在劇院中如曇花一現，上座率和觀眾口碑都較為一般，很少出現能在觀眾中流傳甚至膾炙人口的經典唱段。

為避免傳統戲曲樂隊與西方配器出現“兩張皮”的情況，從業者做出了良久的思考與努力，如西洋樂器傳入國內時便引發了相關人員對西洋樂器能否引進、如何引進京劇樂隊這一問題的熱烈討論，《海上歌舞界活躍分子籌備改良京劇：場面完全用新式音樂伴奏》一文中，甚至有“唱做念白，悉照舊劇，而場面則異于日前，完全用新式音樂伴奏，以期合乎新時代潮流”這樣悖逆京劇藝術規律的論調。“取而代之”并不可取，糅合不當、流于表面的“樂器合奏”也只能稱之為“填鴨”，對于在百年流變中已然結構完整、飽滿圓融的傳統戲曲來講，這種打造不僅顯得突兀，有時實屬畫蛇添足，甚至消解戲曲本質。不僅如此，一些地方劇種新編戲中出現了完全不符合劇種唱腔規律，甚至不包含該劇種任何音樂元素的伴唱，或以“伴奏”作為全劇重點線索或煽情點的現象。這些伴唱或伴奏雖大多都旋律優美且感染力較強，然而在藝術整體性上，這些獨立于劇種自身音樂結構的設計都不可避免地消解了劇種原有的地方特色，也淡化了劇種固有的審美特質。

除了音樂辨識度不高這一核心問題外，不尊重戲曲自身的敘事節奏與戲曲規律而進行音樂創作，也是當前戲曲音樂的創新發展中的另一個突出問題。

“以歌舞演故事”的中國戲曲藝術業已形成獨特而成熟的敘事節奏，戲曲音樂則是驅動劇情發展的核心力量，但當前在許多新編劇目創作中，戲曲音樂與敘事節奏間的邏輯鏈條被打斷，“話劇加唱”越發成為一種普遍現象。典型表現之一即取消鑼鼓，代之以抒情化的背景音樂或電子音效等手段。這種做法將音樂變成了脫離于戲曲表演核心的外部手段，使之成為與燈光、舞美等同的工具化舞臺元素。

戲曲與話劇、影視等其他藝術種類的一項核心區別，即在戲曲并不是以完全生活化的表演去推進劇情，戲曲表演的程式性和寫意性都決定了在戲曲作品中，演員的表演與音樂、舞蹈等元素才是藝術欣賞的主體，敘事很大程度上只是一種媒介手段。戲曲藝術傳達給觀眾的并不只是敘事內容，舞臺表演更為重要。因此，戲曲中的音樂不能單純作為工具為敘事服務，應當與演員的表演水乳交融，以期奉獻給觀眾沉浸其中的美的感受。傳統戲曲的音樂安排無不遵循著這樣樸素的基本法則，樂隊中的鼓師從某種意義上說就相當于現場的執行導演，演員的表演與音樂始終保持著高度契合。而在取消了鑼鼓、大量使用背景音樂或電子音效后，戲曲本身的寫意性和程式性不再突出，音樂也從表演主體的一部分變為了表演本身的外部陪襯，失去了與演員間緊密貼合的血肉聯系。

此外，近年來創排的戲曲劇目中，還存在著諸如盲目借鑒和引用其他音樂作品、在樂隊編配上一味追求氣勢宏大、抒情方式趨向同質化等問題。這些問題一方面反映出相關主創團隊對自身劇種的藝術特色缺乏深層認識，另一方面也暴露了長期以來部分戲曲人面對戲曲行業整體低迷的大環境而缺乏文化自信的消極心態。

二、“戲味兒”之范：打造屬于戲曲的唱腔設計與伴奏樂隊

民國時代的京劇改良運動中，“音樂改良”屬主要爭論焦點：“到底應否將西方的樂器參和其內，使我們這種傳統的樂隊，更能豐富一些。”廣納百川是戲曲音樂生命力之所在，如京劇在形成之初即有“徽秦合流”“徽漢合流”及對昆腔藝術的吸收；樣板戲時代，京音大面積取代湖廣音，出現了鋼琴伴奏的《紅燈記》，及依照西方歌劇音樂體裁打造的戲曲前奏曲、幕間曲、背景音等多種形式的音樂；新時期以來更是出現了“交響京劇”。京劇一直走在博采眾長的前列，勇于將新樂器、新科技融于樂隊加以大膽嘗試，也正是敢于吸納創新的精神和有的放矢的自我完善，最終奠定了京劇的重要地位。

“文武場”的既定配樂模式隨劇種誕生并更新變化，從業者基于舞臺實踐使戲曲音樂乃至整體舞臺呈現愈發美觀完善，如1923年二胡由梅蘭芳與其琴師嘗試加入文場樂隊，因效果良好而被吸納為重要配器。傳統京劇樂隊以京胡為核心，月琴、鑼鼓為主，輔以京二胡、三弦、中阮等。除配器外，基于民族風格與劇種特色而形成的曲牌、調式也日漸豐富，從藝者們致力于新腔創編，滿足著劇目情節推進與人物塑造的需要。例如，李少春在新編歷史劇《野豬林》的核心場次“發配”中設計了具有海派特色的“撥子”唱腔：“一路上無情棍實難再忍”。“撥子”源于徽調，在一些京劇海派劇目中有重要體現，李少春一度擔心撥子的使用會受到“破壞京朝派風格”的指摘，在翁偶虹的點撥下，李想到可以借鑒賈洪林在《木蘭從軍》中對“花弧”唱腔的設計而在《野豬林》中唱“京撥子”。這一段“撥子”曲調以“15”定弦，低拉高唱，兼具幽凄、悲壯的特色，合乎人物個性，與其他場次中的“西皮”“二黃”“反二黃”有所區別，還因其調式靈活、與鑼鼓點結合緊密而實現演唱與身段的水乳交融，體現了表演者的技藝風格。

與傳統戲曲有別，現代戲多以展現現代人日常生活、精神面貌為主，一定程度上超越了傳統配器所能表達的思想深度和內心變化層次，小提琴、大提琴、長笛、短笛等西洋樂器的合理揉入能夠很好地彌補這一缺憾，為現代戲曲注入時代氣息。另外，西洋樂器增大了樂隊整體音量，利于表現規模宏大、氣勢雄壯的革命題材、建設題材的劇作，對烘托舞臺氛圍、塑造人物形象助益甚多，也增強了戲曲藝術的時代影響力。總之，西洋樂器并非不可使用，根源在于如何使用。2019年4月，由辜公亮文教基金會制作、臺北新劇團演出的新編京昆大戲《清輝朗照》在北京保利劇院上演。作為融合了京劇、昆曲藝術特色，反映古人生活的新編戲，《清輝朗照》體現出難得的高度藝術性與融洽的藝術結合性。音樂上，加入了兩臺小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴和笛子，樂器數量上約是京樂隊的一半，整體音色顯得柔和婉約，能夠恰到好處地鋪墊情緒而不致顯得突兀，這在表現古代題材的新編戲中較為難得。

當前，西洋交響樂和電子音樂已經普遍成為全國發展較好的各大劇種和一些比較活躍的地方小劇種的樂隊編制中不可或缺的一部分，這也從根本上影響了當前戲曲音樂發展創作的審美走向，規模化、系統化日漸成為當代戲曲樂隊的新常態，而把握使用度也成為從業者需著意思索、衡量的問題。

三、“戲味兒”之源：復合型戲曲音樂人才的培養

傳統戲班模式中，演員和樂師共同承擔著戲曲音樂創作的重任，如許多京劇演員不僅會唱也會拉京胡，甚至能夠自拉自唱，這種音樂能力使之進行新編戲創作時襄助良多。西方音樂教育模式傳入國內，貫穿于整個中國音樂行業，也催生了戲曲作曲的專業分工。戲曲音樂工作者推動了傳統戲曲音樂資料的整理與保存，使一些老舊的珍貴資料重獲新生。但一些戲曲作曲從業者可能出身于西方音樂，對戲曲了解不多，興趣也不大，部分人最終放棄了戲曲作曲，一部分則選擇了“先結婚后戀愛”的模式，從研究的視角入手研習戲曲，這種狀況實則并不利于戲曲藝術的健康發展。從全國戲曲音樂人才培養看，戲曲音樂教育相當薄弱，專業音樂學院中并未設置“戲曲音樂專業”，戲曲音樂研究人員少而分散，實踐與理論研究區別分明，整個民族傳統音樂甚至一度處于較為弱勢的地位，與西方音樂、現代流行音樂更是形成了模糊的分壁態勢。

戲曲發展離不開專業戲曲人才的培養。面對傳統戲曲式微的大勢，應就現有開設戲曲音樂專業的院校入手，擴大宣傳力度而實行嚴選入學模式，側重對學生人文素養乃至思想情懷的考察。針對不少學生在入學之初對戲曲并無興趣或了解不深的情況，院校應當做好學生探索藝術之路的引路人，秉持“文化傳承”“人文滋養”的教育理念，為學生提供關于傳統文化、古典詩詞曲賦、戲曲藝術及西方古典樂等涉獵廣博又極具人文關懷的課程，營造文化氣息濃郁的熏陶環境，同時有的放矢精研深究，讓不同基礎的學生均有獲益；引導學生深入接觸藝術本體，充分感知藝術神韻，甚至愛上某一個或某幾個藝術門類，產生探索、研究的意愿。同時，強化對學生戲曲音樂作曲技術的培養，鍛造堅實的專業基本功。想要全身心投入某一行業的前提是對該行業的熱愛，熱愛才能催生發乎內心的珍視，產生敬畏之情，而在此基礎上掌握先進的技藝，才有可能創編出符合時代要求、社會期望、觀眾標準的現代戲曲劇作，才更有可能實現戲曲藝術真正的革新發展。

生活與民眾是藝術生命力的源泉，盡管有國家層面的注資扶助，戲曲也一定要植根觀眾喜好，創作雅俗共賞、美美與共的作品。觀眾則應展開胸襟，杜絕自我封閉，包容從業者的創新改良，給予其嘗試的勇氣，也敢于表達自身的合理化建議。傳統是戲曲之根，創新是生命力得以延續的途徑，二者不可偏廢，正如人需要靠兩條腿走路。在傳統文化面臨巨大沖擊的情況下，不少國人產生了強烈的抵觸情緒，對傳統藝術的保護也用力過猛。以戲曲體制圓融成熟的京劇為例，歷經二百余年的發展業已獲得崇高的藝術地位，但也意味著“京劇改革”會面臨更大的阻力，如許多忠實的戲曲觀眾就要求原封不動地挖掘、保護最傳統的京劇藝術，崇尚“年代越久遠的越好”的理念，認為對于京劇從業者而言僅僅能夠在舞臺上再現本初面貌的京劇劇目就是最大的成功，不需要花太多精力排演新編戲。為此，他們也付出了很多努力，部分北京小劇場為這些專業演員、下海票友提供了磨練與展示的平臺。這份對京劇藝術的摯愛與保護之心是可嘉的，但部分劇目之所以失傳，不僅有歷史原因，更重要的是它們可能確實已被京劇舞臺所淘汰，這種淘汰與消失符合事物發展的一般規律，源于京劇自身的內部淘洗。戲曲保護絕不僅僅是遵守一切傳統而毫無革新，戲曲不是也不能像館藏文物一樣被原封原貌地陳列展示。戲曲從業者要在藝術實踐中把握、掂量戲曲改良創新的“度”，戲曲觀眾及研究評論領域也應共同著力營造一個供從業者“試對”與“試錯”的空間，幾次“出錯”或改良用力過猛并非壞事，多次實踐、多方探索才能找到適合戲曲生存發展的路徑，找到傳統與時尚相結合的“黃金分割點”，為戲曲注入綿長不絕的生命力。