人文歷史觀影響下的中國民族聲樂發展研究
——聲樂教學中的隱蔽性技術探析

□任小芳 喀什大學

聲樂藝術的綜合性和不確定性是由人們的生活習慣和諸多方面因素導致的。我們在特定的語言環境中去理解探討聲樂，除借鑒一些國外先進的方法、技術之外，還需要根據自身的要求和目的來定位我們的聲樂教學思路。這就需要聲樂研究體現為從實踐的探索到理論的歸納與總結，通過具體的梳理歸納再到進一步的開創拓展，最后又回歸于實踐的深化。由于東西方文化的差異與生活習慣的不同，其形成的思想觀念也有著很大的差異。古代人們將從事音樂演藝的人群稱為“戲子”，技藝大多以師傅口傳心授為主，傳男不傳女等封建陋俗的延續，嚴重禁錮了人們的思想，民間藝人在苦難中掙扎爬行。我們現在所提及的中國民族聲樂學科是集中國說唱、戲曲、民歌等眾多藝術門類的精華，通過梳理、分析、加工創新而得來的。

一、中國民族聲樂發展現狀

中國聲樂發展呈多元化趨勢。在古代封閉的思想和地方語言等因素的影響下，中國聲樂形成了地域特色。在演唱方法上沒有形成系統、統一的模塊，反而促進了地域、民族特色的形成。僅從中國民歌中漢族區域民歌的不同，我們就能感受到其聲樂文化存在的實質。今天，我們應該全力搶救和挖掘即將瀕臨失傳的鄉土原始音樂文化，保留、吸收和繼承其傳統的精髓。因為在信息化飛速發展的今天，傳統聲樂的發展受到了很大的沖擊，甚至逐漸被遺忘，走出人們的視野。在音樂文化教育中，本土音樂沒有受到足夠的重視和保護，在隨波逐流中，優秀的聲樂遺產逐漸被淹沒。

聲樂發展不僅會受到外部環境的影響，還會受到人群（歌者）內部思維方式和習慣的影響[1]。在演唱方面，由于沒有確切的記譜，一首作品有著很多種版本，類似于歐洲人的即興演唱。特別是音調里面揉進一些襯詞、方言，更顯得別有一番味道。由于沒有受到訓練，每個人的演唱也各具特色，聲音不受任何限制，演唱者可以憑著感覺自由發揮。而現在我們的音樂院校所遵循的方法是受到了意大利美聲唱法的影響，并把它作為一種固定不變的理論來學習和引導，從而形成不按照此規定的就是不科學的不正宗的學習這一想法，甚至有些權威鄙視和否定一些地方的演唱風格。受諸多因素的影響，現在的年輕人已經不熱衷于當地的音樂文化，再加上留下來的老歌也越來越少，讓本來就不景氣的地方聲樂雪上加霜。

二、中國民族聲樂作品和演唱風格的變化

中世紀歐洲聲樂作品有固定的人群在創作，而在我國大多數由民間藝人創作。在中國古代，也有不少關于聲樂的記載，但并沒有真正形成典章理論來指導實踐。雖然在音樂史上有記載聲樂的理論，但是并沒有形成一種系統。而在歐洲由于教會的統治時間較長，歐洲聲樂始終是在教堂，其形成了以室內樂為主體的聲樂演唱格局[2]。它所使用的記譜、演唱方法，逐步形成了一定的理論體系。而在我國所體現出來的則是以戲曲、說唱為主的固定的眾家演藝形式，主要以地方、地域、地方語言的異同而存在。而一些民歌風格的形成也多以地域和方言有關。其內容也是多以日常生活有關，形式多以戶外為主。盡管形式多樣，內容豐富，但并沒有從整體上形成一種統一的發聲技術手段。而這種走向在某種程度上并非壞事，恰好形成了百家爭鳴、百花齊放的局面。一些傳統的方法需要保留和傳承，不應該全部廢棄取消。聲樂研究更應該趨向理性化和感性化的交織，在引進外來音樂的同時，我們要根據自身的文化、習俗來改進發展，而不能一味地否定我們的而去追隨外國的，否則就會喪失我們民族的藝術傳統和藝術精髓。

西洋歌劇是西方文化的產物，是伴隨著教皇和教堂應運而生的，屬于最高統治階級的產物。它等同于中國古代的宮廷音樂，在特定的歷史時期逐漸平民化。目前為止，歌劇在西方并不景氣，就像中國的戲曲正經受著一場深刻的時代變革一樣。歌劇傳入我國是在20 世紀二三十年代，而真正在中華大地生根開花則是在改革開放以后。最先接受的是學院派，這在老百姓眼中是一種異端。但不可否認的是，通過外來聲音的介入，我們從中學習到了發聲技術，拓寬了音域，美化了聲音，掌握了聲音表現的形式和技巧。例如，沈湘、周小燕、金鐵霖、郭淑珍、吳啟輝等聲樂教育家通過摸索和實踐，研究出了一套具有中國特色的聲樂道路，形成了中國風格的“美聲”唱法，在聲樂的發展道路上開辟了一個嶄新的篇章。在他們的引領下，聲樂界的聲音思維發生了翻天覆地的變化，各種風格的作品也應運而生。各種借鑒、模仿、交流、匯聚，形成了“你中有我，我中有你”包羅萬象的格局。這一現象也被作曲家捕捉到，出現了如劉熾、呂遠、呂其明、施光南、谷建芬、王立平、徐沛東、張千一、趙季平等植根于中國民族風格的作曲家。特別是在歌曲創作的過程中，他們既考慮到作品的民族性和旋律性，又突出了它的交響性與歌曲演唱難度系數的增強。

聲樂技術的發展直接推動了作曲的發展，而作曲的大手筆也要求歌者必須掌握歌唱技巧才能擔當作品的演唱者。西方人把人聲分為高、中、低三個聲部，甚至還可以細化，這在中國傳統聲樂里是沒有的，它的傳播給了我們很大的啟發，使我國的多聲部不再是單一、簡單的大齊唱，也不再局限于近似白聲的歌唱。另外，通過比對，我們民歌的音區，大多停留在中、低聲區（我們平時說話的音區）。在這個聲區，不需要任何聲樂技巧就可以唱出聲音，但在很大程度上削弱了聲音的表現力[3]。值得一提的是，我們的山歌，特別是男生在演唱時整體上是屬于高亢的假聲，但是在某種程度上又顯得很單薄，表現力只停留在情感宣泄上，沒有充分地提升空間，聲音的表現力還是受到了很大的限制。

三、提升中國民族聲樂教學的策略

聲樂表演既然屬于音樂美學的范疇，它就理所當然具備音樂美學的特點——心理學、物理學、歷史學、文學等研究方法的綜合運用。在聲樂學習過程中，感性的、理性的思維方式都是不可缺少的。聲樂研究所受到的外部環境影響是很直接的。演唱者演唱方法、音色把握及聲音處理等都要受到客觀、主觀的限制和制約。聲樂教師與教師之間應該打造優勢互補、共同借鑒、共同協作的研究氛圍，進行必要的交流和探討。我們通過舉辦學術交流活動、學術會議和學術專題講座等來促使不同地區專業領域的聲樂教師相互了解，提升和改變其固有的思維模式，并且邀請當今國際國內舞臺的非聲樂表演藝術家和著名的作曲家參與，還邀請其他學科的專家來共同探討，以拓展我們的思路。

在教學和科研上，我們應該有意識地轉變觀念，適當地調整教學思路，切實改變和打破一些封閉保守的思想，扭轉一切被權威所把持的怪圈，有效優化不同區域、不同形式的聲樂環境。例如，印度受英國殖民統治時間很長，但其豐富多彩的歌舞藝術卻未曾受到絲毫侵略。聲樂藝術在發展繼承中有創新和變異，有融會貫通，也有色彩斑斕。在發展過程中，我們也要始終將民族根基放在首位。我們需要學習西洋歌劇和藝術歌曲，但是我們不能放棄我們的民族歌曲。在聲樂界，某些人把界限分得很清，似乎美聲和民族唱法之間有很大的隔閡一樣，唱法某種程度上說是一種歌唱發聲的表現形式，換言之其只是一種發聲方法，代表不了其表現的內容和意境。而聲樂表現的不僅僅是聲學問題，而且是旋律、歌詞、聲音三者的組合體。我們只單純地分析某一方面并不能證明其風格和藝術特點。例如，《我愛你，中國》這首作品，無論你用什么樣的聲音去唱，始終不能改變它的中國風格，即使你使用外文也是如此。聲樂的發展離不開其生存的土壤和環境，其必定和其所處的語言、文化環境等有著密不可分的聯系。

不同區域高校之間可以相互交流，以取長補短、互通有無。重點的專業音樂院校可以幫助偏遠的院校，以形成資源共享、信息共享、人才共享的專業建設體系，達到以老代小、以大代小、以強代弱的新的聲樂教育格局。目前，我們缺乏專門的探索性聲樂的人才，對少數民族的民歌缺乏必要的收集和整理，而進行研究的一些專家大多停留在外圍和邊緣，缺少對少數民族風情真實體驗。因此，我們需要通過合作交流、利用網絡等一系列手段去營造豐富多彩的民族聲樂教學環境和研究氛圍。

結 語

聲樂藝術沒有誰對誰錯，只能是取長補短，不需要戴有色眼鏡，也不需要以權威自居。我們需要的是在資源、技術、方法上形成互補共享的局面。就像房屋一樣，聲樂藝術的發展見仁見智，只有審美意識不同，沒有絕對的亙古不變的準則。我們只有不斷地重視和提升自身的個人修養，才能在理論和實踐中贏得雙豐收。