舞蹈作品獨創性認定問題初探
——以《千手觀音》案為例

□李濟溟 北京舞蹈學院

舞蹈作品的獨創性是橫跨舞蹈學界與法學界的重點。在眾多司法案例中，茅迪芳訴張繼鋼的《千手觀音》一案受到最多關注，時至今日，其衍生的諸多問題仍是舞蹈學與法學界在交叉領域內難以達成共識的核心問題[1]。本文將以《千手觀音》案為例，對舞蹈作品的獨創性認定問題進行重新思考，試從舞蹈學角度出發對當下法學界在獨創性認定程序中忽視的重點問題提出解決路徑，重新審視該案疑點。

一、《千手觀音》案的判決結果分析

在2006 年北京市海淀區人民法院給出的最終民事判決書中，就兩作品之間的侵權問題采取了對比樣本的方法進行分析。首先，北京市海淀區人民法院只從視覺層面將舞蹈動作視為主要判斷要件，卻在未對舞蹈動作進行進一步細致研究和劃分的基礎上，對舞蹈作品呈現出外在、寬泛的動作進行比對，進而判定其是否具有獨創性。他們在動作比對過程中草率地使用了動作、造型、動律、姿態等概念，并未明確這些舞蹈學概念的異同與關系，同時從文學角度出發使用了扭、輪回、錯位、粘貼等詞匯對動作進行描述，導致最終的動作判定解釋籠統而含糊。其次，北京市海淀區人民法院在判定舞蹈作品的獨創性時，自始至終遵循“思想/表達二分法”，在這一層面上忽略了《吉祥天女》和《千手觀音》作為藝術作品與精神層面的舞蹈理念的核心關系。

若我們從舞蹈學角度分析，會發現目前法學界在舞蹈作品獨創性的判定中急需解決的重要問題有兩個：一為如何對舞蹈動作進行深入定值、定量、定序、定型分析，從而避免在寬泛的視覺提取過程中出現混淆結果；二為如何在遵從唯物觀方法論的基礎上，將舞蹈作品的精神價值納入判定要素，重視舞蹈作為一門藝術的最根本的存在意義。

二、舞蹈生態學下的舞蹈動作分析

由資華筠教授和王寧教授等人發起的舞蹈生態學研究，旨在就舞蹈本體進行深入的認識和分析，是一門注重舞蹈本體特質的基礎理論課題。舞蹈生態學對舞蹈作品獨創性的認識從根本上提供了一套唯物主義方法論——精確動作表達與描述，深入分析每個動作的構成，對舞蹈“形而下”的形態部分進行了中觀層面的確定。

（一）舞蹈作為視覺藝術的直觀性特征

舞蹈形態分析和特征提取必須考慮舞蹈形體運動中的動感與視覺、人體生理機理與直觀印象及技術實現與藝術感受之間的差異，并尋求相對統一的客觀標準。在對《千手觀音》案的分析中，其僅僅關注演員動的“樣子”，如“順風旗”等技巧，而沒有從主體人的內在共性——動覺、心理與感受層面進行衍生概念的討論，沒有分析這些技巧在作品中對應的環境意義與文化內涵，進而忽略了相同動作技巧的運用由于在作品中發揮效果的不同而具有一定獨創性的問題。

（二）舞蹈形體運動的直接觀察和客觀測度

當我們不再將舞蹈視為抽象的藝術，而是作為司法實踐中的審查對象時，必然會涉及對直接觀察與客觀測度的平衡。舞蹈生態學中提出的舞動、舞疇、同形舞目類群、呼吸型、節奏型、步伐等概念是將舞蹈進行了進一步劃分。在北京市海淀區人民法院的民事判決書中運用的相關表述，如“對比版DVD中的1 分23 秒……的向右錯步的動作刪去，只將原地扭動動作放慢一倍重復三遍”。這樣的表述中“向右錯步”只對步伐做了方向的明確規定，而沒有涉及上半身的形態及節奏問題，“原地扭動”只對舞蹈空間做了明確規定，而沒有涉及“扭”的具體身體部位及幅度。就“向右錯步”而言，舞疇明確了動作的特征提取，即方向性與非絕對一致性，以視覺感知為前提進行范圍中的典型提取，進而明確其呼吸型是隨音樂進行的節奏化呼吸，步伐則是左右腿前后交錯以一定的規律移動；“原地扭動”是以胯部為中心進行上肢與下肢的對立運動，呼吸亦為音樂節奏化呼吸，步伐為“0”舞動，即原地狀態，節奏亦為與音樂節奏的四四拍相統一。舞蹈生態學以舞蹈作為核心研究對象，提出了全面系統的書面用語，每個用語下又有對應的具體概念，對舞蹈動作有著具體、系統、全面的描述。

（三）舞蹈形態特征的中觀分析視角

舞蹈生態學中提出的對舞蹈形態的分析，并非對每個動作進行全方位的細節考察，而是在因子分解的過程中注重特征提取，從而導致每個舞蹈作品的獨創性絕對化與極端化。

舞蹈形態的中觀分析分為三個層次，即舞動（舞疇）、舞目與同形舞目類群。北京市海淀區人民法院認為：“《吉祥天女》舞蹈手臂攤開，手和腿的數量造型不同”，而對《千手觀音》的描述則是“多人多手，手臂組成輪狀”，由此判斷兩部作品的靜態造型不同，均具有獨創性。兩部作品均滿足“多人”“多手”，且從手臂組成的形狀而言，《千手觀音》的“輪狀”更為典型，其圓弧度更為平滑；而《吉祥天女》雖然從整體而言并非圓弧，但從其動作的交替和手臂止點的連線來看，亦滿足“輪狀”特點。

舞蹈生態學采取中觀視角，能夠很好地解決上述問題。《千手觀音》與《吉祥天女》雖然都在描述上靠近“多人多手，手臂組成輪狀”，但是《千手觀音》的顯要動作在于其“立圓”造型的豐滿，其演員人數達到一定數量且聚焦于同一視線因而呈現以“圓”造型為視覺典型的舞動；而《吉祥天女》則聚焦視線為三人，其余演員分散其四周，同時其三位演員的數量并未達到滿足“圓”造型的視覺典型舞動，僅有手臂造型意味。

三、視知覺理論下的舞蹈理念分析

法學界出于“思想/表達二分法”唯物方法論的判定程序，以及長久以來舞蹈的自身精神價值理念并非包含于其作品獨創性的考量之中。舞蹈理念可以包括兩個方面，一方面，這樣的精神價值源自其內容自身及其衍生性，另一方面則來自其形式引發的內在意味。

（一）內容理念與形式理念的“揚棄”

所謂內容理念，是針對作品自身的題材和主題而明確的一種思想性理念，同時包含其題材和立意進一步衍生出的一系列教化意義、精神品質。內容理念并非屬于舞蹈作品精神層面獨創性的考量范圍，原因有二：其一為題材、立意方面所直觀感受的內容理念，如紅色題材等內容在藝術創作中隸屬于“公共領域”，因此不納入獨創性考量中；其二為其內容理念的衍生性具有不統一性與不穩定性，且這樣的精神理念會因個人教育背景與生活環境的不同而隨時產生變化，因此即便能夠統一，也并非來自作品的獨創性，其更多地來自觀眾本位鑒賞下的個人經歷。

從《千手觀音》和《吉祥天女》兩部作品來看，其作品的內容理念，在題材方面均取自佛教。編導在造型設計與動作安排上大量借鑒山西省平遙雙林寺千手千眼觀音、五臺山金閣寺千眼千手觀音等，這些內容無疑是法學界“公有領域”部分。此外，就作品自身立意層面而言，兩部作品因基于相同的題材會衍生出許多近似的思想解讀，這些進一步衍生不具備統一性，因此亦不納入獨創性討論范圍。

“視知覺”理論是橋梁式的方法論，是對于精神價值與物質價值的嫁接性理論，其所有的精神理念分析并非針對藝術作品的內容理念，而是從“形而下”的視覺形式認知著手進行理念的抽取。

（二）舞蹈作品形式理念的初探

舞蹈與藝術設計最顯性的是二者的知覺共性均來自視覺的感官渠道。這一點是由于二者作品形態均以現實可視存在為前提。正因如此，為其在舞蹈作品獨創性分析問題上引入“視知覺”理論提供了可能。舞蹈與藝術設計的知覺均以視覺感官為前提，由此可見，二者的視覺感官的共性問題核心，在于作品形態上所共有的藝術形象問題。也就是說，即使是相同的形象，也會造成視覺感受上升到知覺理解過程中的差異。除上述以藝術形象為核心闡釋的諸多概念外，問題的關鍵還在于舞蹈的視覺是流動的視覺，對于舞蹈與藝術設計的知覺共性問題，我們需要將舞蹈動態層面的流動性納入其中。

（三）《千手觀音》與《吉祥天女》的形式理念初探

對阿恩海姆的視知覺理論在兩部作品之間的完整適用探索仍是一條漫漫長路。本文單就上述舞蹈作品形式理念中，對于舞蹈與藝術設計的共性形象層面與舞蹈單獨的流動層面，對兩部作品中的觀音造型進行形式理念的初步分析。

《千手觀音》中的典型造型，表面上看與《吉祥天女》的典型造型存在極大的相似之處——同為多人處于一排排列，同為出手動作等，但實際上其造成的視覺張力是截然不同的。從平衡方面來看，《千手觀音》中的觀音造型自始至終遵循著平衡的視覺原則，一方面體現在肢體動作的完全對稱；另一方面，整個構圖中包含的道具——長指甲、金冠等全部在色調、形狀上與演員保持統一，從整體上造成了視覺的完美平衡。而《吉祥天女》的平衡感較弱，演員自身在觀音造型上的動作未能完全填滿空間，在視覺聚焦的過程中容易透視造型，將注意力分散，而此刻的群舞承擔了分散的注意力，且演員的服裝未能統一，在視覺層面上個性表達大于共性表達，其最終引起的視覺平衡更多地傾向于協調而非和諧。由此可見，就作品創作與設計的整體而言，《千手觀音》是具有獨創性的。

結 語

對于舞蹈作品的獨創性問題，兩學界一直抱有較大的爭議，且獨創性中涉及的某些單獨概念，在各自學界里也有不同的看法。我們雖然應貫徹“思想/表達二分法”的原則，但這不意味著我們要由此忽視舞蹈作品自身的精神價值，也不意味著在進行表達時可以理所應當地運用過多文學性的表達。