以布迪厄的文化社會學理論看貝多芬維也納早期（1792—1802）嚴肅音樂的形成

■鄒 迪

維也納嚴肅音樂觀念的出現是以貝多芬音樂的逐步成熟而形成的。關于貝多芬及其音樂的傳統研究，從19 世紀起就已在音樂學領域內展開。進入20 世紀，無論是泰耶爾（Thayer）、梅納德·所羅門（Solomon）、路易斯·洛克伍德（Lockwood）、威廉·金德曼（Kinderman）等學者分別撰寫的編年性專著，諾特伯姆（Nottbohm）、約翰遜（D. Johnson）、溫特（R.Winter）等人所做的手稿研究，還是巴里·庫伯（Baryy Cooper）、威廉·紐曼（William Newman）等學者所做的風格研究或不同領域的作品研究，這些頗具影響力的著作都為貝多芬的研究提供了堅實的基礎。20 世紀下半葉，隨著學科視角的擴大，從學科交叉角度來研究貝多芬的研究成果逐漸增多。其中，社會學成為重要的視角，將音樂與社會真正地連接在一起。筆者首次結合當代法國社會學皮埃爾·布迪厄的資本理論，將作曲家的教育和社會經歷、音樂作品及創作能力分別化為文化資本的不同形態。通過不同形態的文化資本和其他形態資本的轉換，看到貝多芬的核心贊助人對其嚴肅音樂的支持與推崇。而嚴肅音樂觀念也正是以貝多芬音樂為中心，在社會力量的推動下逐漸形成的。

一、嚴肅音樂及趣味的逐步形

嚴肅音樂（serious music）觀念首先是在貝多芬維也納早期的音樂生活中逐漸確立起來的。在19 世紀的音樂觀念中，對嚴肅音樂形式的認知已固定下來，它是指“以大型體裁的器樂作品或聲樂作品為中心，圍繞特定的體裁和器樂組合，同時帶有理解性的難度”①。嚴肅音樂首先體現在18 世紀末期的維也納音樂會生活中。正是通過不同類型音樂會上演曲目的差別，嚴肅性音樂與娛樂性音樂在原先一起混雜的曲目設置中開始逐漸分化。

維也納作為哈布斯堡王朝的首府集中了大部分維也納貴族的宮殿，但它的公共音樂會生活在18 世紀末至19 世紀初發展仍相對緩慢。18 世紀下半葉的維也納，公開音樂會的數量不僅稀少，而且音樂會的舉辦地點也并不固定，只有城堡劇院（Burgertheater）、利奧波德施塔特劇院（Leopoldstadt theater）和維也納劇院（Theater an der Wien）會定期舉辦一些公共演出。根據莫羅（Morrow）、德諾拉（DeNora）、韋伯（Weber）等學者的音樂會相關研究表明，此時維也納更為盛行的仍是私人音樂會。雖然18 世紀下半葉起，因政治、經濟因素的影響，宮廷與貴族削減了支出，導致家庭的私人樂隊紛紛解散，但維也納貴族并沒有停止對音樂的贊助，只是形式上由原先對私人樂隊的供養轉變為對音樂家個人或對相關音樂演出的贊助模式上。預演被贊助的音樂家的新作品是貴族私人音樂會曲目的重要一部分。海頓、莫扎特及貝多芬維也納早期的作品很多都是在重要貴族贊助人家中演出后才面向公眾。

此外，斯威騰男爵(Baron van Switen)1786 年創立的GAC(Gesellschaft der Associierten Cavaliere) 組織也許是維也納貴族中最早成立的貴族音樂組織。斯威騰男爵對維也納嚴肅音樂的形成貢獻頗大，他被譽為維也納的“音樂創始人”，同時他也是海頓、莫扎特及貝多芬早期重要的貴族贊助人。因工作前往柏林的斯維騰受到過柏林文化環境的強烈影響，注重有創造力的天才和有創新性的作品并推崇J·S·巴赫和亨德爾嚴肅性的音樂作品?；氐骄S也納后，他熱切地將這樣的美學觀念帶到維也納貴族贊助人中進行宣揚。而作為GAC 組織的主要管理者，男爵致力于私下演出亨德爾和海頓的清唱劇。這個音樂組織在斯維騰的主導下在18 世紀末至19 世紀初期間十分活躍，并且逐漸成為維也納最重要的私人音樂會場所之一。大學禮堂中的愛樂者協會（Liebhaber-Universit?tssaal）也是維也納同時期重要的音樂組織。它由GAC 管控，且舉行的音樂會曲目以交響曲、康塔塔、及歌劇和安魂曲這些體裁為主。

除了在私人音樂會上首演新作或排演巴洛克大師的作品，沙龍也是貴族私人音樂活動的重要組成部分。沙龍里當然以世襲貴族居多，這反映出他們對音樂作為高層次的消費和娛樂所懷有的熱情。②沙龍里的音樂活動具體演奏的曲目在史料中幾乎很難找到，但我們可以通過貝多芬初到維也納時在沙龍活動中的表演，推測出貴族私人沙龍中偏愛的音樂風格。在貴族贊助人的沙龍中，貝多芬曾與同代著名的鋼琴家們有過四次鋼琴競賽。無論格里內克（Gelinek）還是沃爾夫（Wolffl），他們代表了清晰明快、令人愉悅并易于接受的輕趣味風格，這樣的風格主要面向的是當時以業余愛好者為主體的市場，并不受私人音樂沙龍的貴族們推崇。而貝多芬與此截然相反，他演奏出的作品織體厚重、感情深邃且復雜深奧，這樣嚴肅的風格對音樂鑒賞家更有吸引力。貝多芬的這些音樂特點就像梅納德·所羅門認為的那樣：“貝多芬的鋼琴演奏清晰地顯示了他與那些甜美、柔和風格的早期古典音樂家正相反?！雹郾M管貝多芬的風格并未很快受到公眾的認可，但他最親密的支持者，特別是李希諾夫斯基親王則鼓勵他繼續創新。作為世襲貴族的李希諾夫斯基在維也納嚴格的貴族贊助人等級中接近最上層的位置。因此，從貴族沙龍活動中對貝多芬音樂的接受，我們可以推測出以貝多芬的贊助人為代表，維也納高層世襲貴族喜好更嚴肅、有深度的音樂。

除私人音樂會以外，18 世紀末至19 世紀初維也納的公共音樂會生活并不繁盛。在其有限的公開演出活動中，城堡劇院是同時期代表性的演出場所之一。但在18 世紀末，城堡劇院依舊由宮廷管轄，并在1807 年被斯威騰男爵創辦的音樂組織GAC 接管。劇院內仍然會根據社會等級將聽眾分離。根據數據調查，雖然貴族和“公職人員和資產者”只占據人口的7%，但他們代表了城堡劇院90%的聽眾。劇院的聽眾都是受過教育的一類人。而位于郊區的利奧波德施塔特劇院也是同時期維也納常舉行公開音樂演出的場所。劇院面向的大部分聽眾都是中產階級群眾，舉辦的大部分是與歌劇相關的演出，以選段為主；它也曾上演過一些海頓和莫扎特的作品，但貝多芬的作品從未出現在劇院的節目單中。④

通過上文分別羅列的維也納私人音樂會和公共音樂會的作曲家及曲目的上演情況，我們從中可以總結出18 世紀末—19 世紀初維也納音樂生活和人群音樂趣味的一些特征，同時看到以貝多芬為代表的嚴肅音樂在貴族私人音樂會中占據更重要的地位：

1.就音樂曲目而言，維也納貴族舉辦的音樂會與完全面向公眾所上演的公共音樂會相比，演出了不同類型的曲目。以巴赫、海頓、莫扎特及貝多芬為代表，其交響曲、清唱劇等大型器樂及聲樂作品在貴族私人音樂會中占據重要位置，而像同時期意大利作曲家的小型聲樂作品則是公眾劇院的常備曲目。

2.就音樂趣味而言，根據已知劇院常備曲目的上演率我們可以看到，以貝多芬贊助人為核心的維也納世襲貴族，更偏向有深度和積淀的、嚴肅性的音樂。而中產階級此時可以接受的音樂還停留在較為輕松易懂的意大利歌劇音樂上。

二、貝多芬的文化資本與接受空間

（一）貝多芬的文化資本

資本概念是法國當代著名的社會學家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2002）的核心社會學理論之一?！秴^隔》《藝術的法則》等專注于探討文學、藝術領域的著作是布迪厄文化社會學的代表作，至今仍對社會學的文化研究產生著深遠影響。

布迪厄的資本理論將其劃分成經濟資本（le capital économique）、社會資本（le capital social）和文化資本（le capital culturel）三種形式。在此之后，他又增加了符號資本（或象征性資本，le capital symbolique）第四種形式以示對前面三種資本分類的認同。⑤在四種資本形態中，文化資本是布迪厄最感興趣的話題之一，同時也是布迪厄資本理論中最重要的概念。具體來說，文化資本有三種存在形式：1.一是身體化的形態；2.二是客體化的形態；3.三是制度化的形態。身體化的文化資本是通過教育而儲存于個人身體中的文化知識、文化技能和文化修養。一位作曲家自身的創作能力就可以被理解為他身體化的文化資本形態。客體化的文化資本是以文化商品形式存在的，作曲家面世的作品就是他客體化的文化資本形式，而制度化的文化資本在當代社會中主要以畢業證書、單位證書和職稱證明等確定的學術資格或文化程度來體現。貝多芬所處的歷史時代有所不同的是，18 世紀末歐洲專業的音樂教育機構還未建立，但對于像貝多芬這樣的年輕作曲家，拜同代名師和自我學習是當時作曲家重要的教育途徑。在這樣的學習途徑下，除了得到音樂技藝上的提高外，教師也會對出色的學生予以評價。因此，這些評價也可被理解為在18—19 世紀之交的歷史時期中作曲家得到的制度形態的文化資本形式。

作為古典主義時期的重要作曲家，貝多芬在維也納早期階段已是一位擁有一定文化資本的鋼琴家和作曲家了。來到維也納后的貝多芬已擁有數十部作品作為他客觀化文化資本的體現，這其中包括他在波恩時期就已創作出的五十部不同體裁的作品。除了具體的音樂創作之外，貝多芬在波恩通過自學得來的哲學、文學方面的知識更是深刻影響他成熟期創作的文化資本：他在波恩領悟到了很多關于啟蒙運動的思想。而從康德的哲學中，他感受到了理性與道德。和貝多芬同時期的兩位文學巨匠——歌德和席勒的作品風格更成為了貝多芬化為原創能力的文化資本的重要來源。這些思想經歷成為了他創作中不同于同代很多作曲家的特質，也成為了他的音樂日后吸引到進步、力求標新立異的貴族贊助人的文化資本。

貝多芬的維也納早期創作盡管不完全成熟，但卻不時閃現亮點，并在1795 年后開始越來越偏離同時期維也納音樂的傳統，向個性化的宏偉風格轉向。不過初到維也納的貝多芬是以鋼琴家和作曲家的雙重聲譽為人所知，對他的創作而言，鋼琴是展示他音樂的主要載體，也是貝多芬探索音樂創作的試驗田。他經常將日后融入自己創作的創新想法加入到鋼琴即興演奏中，這些體現在鋼琴作品中的原創力成為了貝多芬創作大型作品以及中期成熟時期創作的文化資本。

以《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.1）為例，就主題的創作特點而言，樂段開頭著名的上行琶音音型提醒聽眾回憶起莫扎特《g 小調交響曲》的終曲樂章，樂曲的主題則預示著貝多芬后來的作品由短小動機向上步步營建的創作模式。第一樂章主、副部主題的戲劇性發展在展開部中體現得最為充分。在副部主題動機發展的過程中，大、小調性不斷轉換，不同色彩的和聲讓音樂的松緊度不斷變化。有學者認為，這一段落戲劇性的跌宕起伏幾乎可以與莎士比亞這樣的戲劇家的手法相比較。海頓很少會將音樂材料置于如此的情境中——音樂的原子被拉向兩個完全相反的方向，從而造成一種非解決不可的強烈張力。而這就出現在貝多芬鋼琴奏鳴曲豐厚曲目中的第一首?、蕖秄 小調第一鋼琴奏鳴曲》問世之后，“悲愴”“月光”和“暴風雨”三部作品則是貝多芬進一步對奏鳴曲式原則不斷擴展的佳作?！氨瘣怼弊帏Q曲第一樂章中，貝多芬將莊板引子與呈示部相連，成為其所有奏鳴曲中第一首帶有緩慢戲劇性引子的作品。引子不但預示了呈示部的主題，其具有的即興般的風格還被視為一種強烈的修辭效果?！霸鹿狻钡谝粯氛碌臉擞洝叭缁孟腼L格的奏鳴曲”（sonata quasi una Fantasia）預示了其與眾不同的構思，強烈的即興風格使其一直被歸入貝多芬奏鳴曲的特殊類別中。因為幻想曲的特征，奏鳴套曲四樂章的獨立樂章概念也由此模糊。模糊的獨立樂章概念允許更自由的創作，其中蘊含在樂曲中巨大的情感力量直至今日都令人矚目。

2.貝多芬音樂的接受空間

貝多芬在維也納早期的創作和思想中所擁有的豐富的文化資本，這成為了他日后構建自己音樂接受空間的橋梁。對貝多芬音樂的接受過程，實際體現了德奧地區人群對早期嚴肅音樂作品的接受態度。除上文所述的維也納音樂生活外，19 世紀德奧音樂界最有影響力的音樂雜志《大眾音樂報》（Allgemeine musikalische Zeitung,以下簡稱 AMZ）從 1798 年起就頻頻出現貝多芬的名字。從AMZ 對他的評論中可以看出，同代人對作曲家作品中諸多的革新性部分存在理解的差異性；同時這種差異性還隱含了不同的審美趣味與社會不同等級人群之間的對應性。

這一時期AMZ 的評論文章在對貝多芬不同類型鋼琴作品的接受態度上肯定與質疑兼有，內容主要集中在作品的篇幅、組織結構、音樂風格與音響效果、對貝多芬創作能力的評價以及面向的聽眾群體等問題。例如1799 年對鋼琴奏鳴曲Op.10 進行評價的文章寫道：“……貝多芬先生必須提防自己偶爾過于自由的創作風格，由無準備的音程進入并且常有刺耳的變化音。”⑦1803 年，作品Op.31 雖然得到了贊美，但評論家約翰·斯貝茨爾（Johann Spazier）仍對貝多芬的創作持有懷疑之聲：“一些主題的產生完全沒有任何關聯?！械淖髌范加幸稽c過長（15 頁音符）并且不時有些古怪。”⑧如果1799 年的《大眾音樂報》評論者還在提醒貝多芬注意自己有時過于自由的創作風格，那在此之后，貝多芬的這種創作風格已被贊揚為具有很強的獨創性。題獻給李希諾夫斯基親王的鋼琴三重奏（Op.1）“讓我們不由地期待這個年輕人將成為一個有獨創性且有天賦的作曲家”⑨。因為貝多芬創作中的獨創與難度，《大眾音樂報》還在評論中點明其作品所面向的聽眾群體。對維也納公眾來說，《大眾音樂報》認為《“悲愴”奏鳴曲》“可以讓那些熟知如何表達對音樂的熱情，并充滿足夠的熱情去支持它的維也納公眾有愉悅的感受”⑩。Op.26 中，“特別是第三首，……作品面向的是熟悉貝多芬音樂的一類朋友，他們追隨他并且有能力享受他的音樂。對那些受教育較少，想從這些作品里僅僅獲得簡單的娛樂的人，推薦這些作品對他們來說是徒勞的”?。

貝多芬鋼琴領域作品所面對的接受態度在其前兩部交響曲中有著同樣的印證。對《第一交響曲》來說，德奧地區對它幾乎全持肯定的態度，認為它“具有很強的藝術性、新穎性和豐富的想法”“從《第一交響曲》首次問世以來，它就是一部受整個管弦樂團、所有的音樂鑒賞家和所有不完全討厭音樂的愛好者喜歡的作品，完全值得推薦”?。但報刊評論對《第二交響曲》的接受態度就不像接受《第一交響曲》時那樣態度統一了。盡管樂曲的獨創性得到了認可，但在具體的創作細節上評論家仍用“古怪”（bizarre）來評價。此外，貝多芬作品中的難度與長度更是令同時代評論家感到了他與傳統的分離。例如《第二交響曲》，“它還需要一遍又一遍地去聆聽，并不是每個人最初都能適應它。這部作品并沒有必要推薦給……認為音樂更多是短時間娛樂的聽眾”?。

三、對貝多芬嚴肅音樂建構的社會學思考

洛克伍德曾在專著中提到了一個很有新意的觀點，他認為貝多芬早期在事業目標和內在成長方面有著明顯的分野，他為了贏得大眾認可出版了一定數量的小作品，目的只為取悅聽眾；他同時也為顯示更高的創造力和真正內心流露的原創之作寫下了其他更成熟的作品。?筆者認為，洛克伍德提出這一觀點的意義在于，他認為貝多芬為自己的作品選擇了不同的聽眾，同時也將它們的內容劃分為“輕松娛樂”與“嚴肅學術”不同的審美旨趣。而對貝多芬早期不同風格層次的作品接受，大部分公眾仍沿用傳統的標準去評價貝多芬，并沒有像他的贊助人一樣真心認可其作品中的價值。我們可以推測出，在1792—1802 這十年間，萌芽中的嚴肅經典音樂文化在維也納社會經歷了分層次的接受過程。那值得思考的是，公眾與貝多芬貴族贊助人之間對作曲家維也納早期不同風格的作品持有的審美趣味差異又是什么原因造成的呢？

從社會學角度審視，對貝多芬接受的差異與18 世紀末至19 世紀初的維也納社會的變革有密切關系。1792 年法國大革命的爆發讓維也納的貴族們震驚，但因與法國地理位置的距離以及貴族群體的保護欲，此時未處在革命中心的維也納仍保持比較嚴格的等級制度社會。中產階級雖然已開始零星出現，但大部分的實力并沒有達到可以完全參與到音樂生活中，甚至有學者認為此時期的中產階級是否為一個獨立的社會階層都有待商榷。?貝多芬在維也納初期，貴族在音樂領域內的影響力仍占據主導。不過，法國大革命仍對維也納社會結構產生了影響。隨著新興中產階級財富的增加，少部分人群開始加入到維也納新興的貴族階層中并效仿世襲貴族的生活。新貴族財富的累積、地位的提升再加上大革命的浪潮，這些都讓維也納貴族感到自身的社會地位受到很大的威脅，從而希望尋求用一種全新的、更高層次的音樂文化來保住自身的文化影響力。

音樂趣味與社會階級的對應關系在布迪厄的社會學著作《區分》中已得到闡述。他認為音樂趣味“可以區分出三個與學校教育水平和社會階級大致相符的趣味空間”?。在等級化的趣味空間中，受教育程度越高，“正統的”趣味（如對嚴肅音樂家作品的偏好）也就越顯著。?就貝多芬的音樂而言，認為能從中感受到崇高與美的群體，是一直以來堅定支持他的朋友。從貝多芬維也納早期的社會資源中可以推斷這些人一定大多為他的貴族贊助人。而當時還不能領會貝多芬作品的人大部分為維也納公眾，相對貴族來說社會地位并不高。這恰好證明了布迪厄大膽指出的觀點：“沒有什么比音樂上的趣味更能顯示一個人的“階層”，更能對一個人進行歸類。這當然是因為，由于獲得相應配置的條件的稀缺，沒什么比聽音樂會或演奏一種‘高貴’樂器這種實踐更能分類了?！?由這樣的社會學理論和歷史背景可以推測，一位音樂家的文化資本質量越高，就越能吸引到相對有良好教養和鑒賞力的世襲貴族的青睞，就像上文所述貴族贊助人對貝多芬早期維也納音樂事業的推動一樣。進步的世襲貴族對貝多芬音樂所代表的嚴肅音樂觀念的追求實際也體現了開明貴族對先進文化的渴求。在這處于變革的社會環境中，貝多芬很好地利用了貴族的心理和社會資本需求，將其變為發揮文化資本最大化價值的途徑。

① Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna,1792-1803. University of California Press,1997，p71.

②[匈]阿諾德·豪瑟爾《藝術社會學》[M]，黃燎宇譯，北京：商務印書館2015 年版，第 266 頁。

③ [美]梅納德·所羅門《貝多芬傳》[M]，田園譯，劉小龍審讀，西安：陜西師范大學出版社2013 年版，第77 頁。

④同①，第31 頁。

⑤高宣揚《布迪厄的社會理論》，上海：同濟大學出版社2004 年版，第430 頁。

⑥[英]菲利普·唐斯《古典音樂：海頓、莫扎特和貝多芬的時代》[M]，孫國忠、沈旋、伍維曦、孫紅杰譯，楊燕迪、孫國忠、孫紅杰校，上海音樂出版社2012 年版，第655 頁。

⑦“Reviews”,Allgemeine musikalische Zeitung,1799. 引自 Wayne M.Senner,Robin Wallace,William Rhea-Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p143.

⑧ Johann Spazier, “Repertory of a Keyboard Player”, Zeitung für die elegante Welt 3,1803.引自Wayne M.Senner,Robin Wallace,William Rhea Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p187.

⑨ Wiener Journal für Theater, Musik und Mode I, 1806.引自 Wayne M.Senner,Robin Wallace,William Rhea Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p137.

⑩ “Reviews”,Allgemeine musikalische Zeitung 2,1800.引自 Wayne M.Senner,Robin Wallace,William Rhea Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p147.

?“Reviews”, Allgemeine musikalische Zeitung 4, 1802.引自 Wayne M.Senner,Robin Wallace,William Rhea Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p176.

? “Grand Sinfonie en Ut majeur (C major)de Louis van Beethoven”,Allgemeine musikalische Zeitung 24,1822. 引自 Wayne M. Senner,Robin Wallace, William Rhea Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p171.

?“News:Leipzig”,Allgemeine musikalische Zeitung 6,1804.引自Wayne M.Senner,Robin Wallace,William Rhea Meredith，The Critical Reception of Beethoven's Compositions by His German Contemporaries.Vol.1，University of Nebraska Press,1999,p196.

? [美]路易斯·洛克伍德《貝多芬：音樂與人生》[M]，劉小龍譯，中央音樂學院出版社2011 年版,第140—141 頁，筆者以此進行了概括。

?Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna,1792-1803. University of California Press,1997,p45.

? [法]皮埃爾·布爾迪厄《區分：判斷力的社會批判》（上冊）[M]，劉暉譯，北京：商務印書館2015 年版，第26 頁。

??[英]彼得·約翰·馬丁《音樂與社會學觀察：藝術世界與文化產品》[M]，柯揚譯，北京：中央音樂學院出版社2011 年版，第80 頁。