探究楚劇選段《大地茫茫風(fēng)云險(xiǎn)》中歌唱性思維的運(yùn)用

◎ 劉澤賓 （華中師范大學(xué)音樂學(xué)院）

一、歌唱性思維

《聲樂基礎(chǔ)理論》一書中包含了豐富的聲樂理論，對于聲樂進(jìn)行了深入的研究，有利于聲樂的學(xué)習(xí)與教育。此書作者是華中師范大學(xué)音樂系副教授彭曉玲，這本書是其在長期教學(xué)實(shí)踐中不斷探索與積累所得到的成果。我在閱讀此書的過程中，收獲頗多，對于聲樂有了更進(jìn)一步的了解。全書一共有12章，書中系統(tǒng)且全面的闡述了聲樂的相關(guān)理論，對歌唱思維、歌唱生理基礎(chǔ)和心理基礎(chǔ)、聲部劃分、歌唱的二度創(chuàng)作等進(jìn)行了具體詳細(xì)的闡述，作者結(jié)合自身教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐，對于部分問題有著自己獨(dú)到的見解。全書把聲樂基礎(chǔ)理論融合起來，范圍廣闊，可供讀者細(xì)細(xì)品讀。該本書在包含聲樂內(nèi)容的同時(shí)，涵蓋著心理學(xué)、美學(xué)、史學(xué)等其他多方面知識，對于聲樂學(xué)習(xí)者有很大的幫助，可以從多維度去思考聲樂并從多方面實(shí)踐聲樂知識。通過閱讀此書，我有了很多的收獲。在此，我想具體闡述和探究該書中提到的歌唱性思維，并且我將以楚劇《甲午海戰(zhàn)》選段《大地茫茫風(fēng)云險(xiǎn)》為研究對象，具體分析歌唱性思維在其中的運(yùn)用和所產(chǎn)生的作用，以便更好的理解歌唱性思維，更好的理解作品、演繹作品。

（一）歌唱性思維的含義

歌唱性思維指的是在歌唱乃至器樂伴奏中，表演者能夠根據(jù)歌曲的特征與意義，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)穆晿芳夹g(shù)融合進(jìn)表演當(dāng)中，從而完成作品的演繹。在展現(xiàn)音樂作品的過程當(dāng)中，人類具有自身的心理活動，并結(jié)合音樂知識與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)把藝術(shù)呈現(xiàn)出來。在展現(xiàn)聲樂作品的同時(shí)，表演者自身具有自己特定的音樂性思維與想法。音樂性思維具體來說具化為音樂性的情緒與語句。對于歌唱表演而言，歌唱性思維仍屬于音樂思維的范疇。對于演唱者而言，歌唱性是其能自主的表達(dá)其歌唱作品的表現(xiàn)特征，歌唱性思維則是在自主自由歌唱基礎(chǔ)上逐漸形成的一種表現(xiàn)藝術(shù)的思想途徑。歌唱性思維要求歌唱者在演繹作品時(shí)，需要根據(jù)自身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、對藝術(shù)的理解以及自身對藝術(shù)的處理方式去表達(dá)作品。對于有器樂伴奏的聲樂表演來說，歌唱性思維可以借助于伴奏來展現(xiàn)，用器樂來展現(xiàn)情感，用旋律來展現(xiàn)歌唱性思維對于作品內(nèi)涵的理解。在聲樂表演中，不僅是歌曲的展示，同時(shí)也是藝術(shù)美的展現(xiàn)。歌唱性思維是一個(gè)持續(xù)性的培養(yǎng)過程，從心理學(xué)來看，歌唱性思維是通過表演者自身對于作品的感受與理解，來演繹作品。在這其中，知識與情感不斷碰撞，并融合成了優(yōu)美的音樂作品。因此歌唱的基礎(chǔ)要素需要扎實(shí)的打牢。

（二）歌唱性思維的作用

為了更好的展現(xiàn)作品，需要表演者在歌唱過程中具備一定的歌唱思維。聲樂學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中，不僅需要具備扎實(shí)的音樂基本功，也需要理解音樂作品當(dāng)中的含義。提高自身歌唱性思維能力，有利于演唱和演奏水平的提高，有利于藝術(shù)作品價(jià)值的呈現(xiàn)和音樂作品思想的表達(dá)。在《聲樂基礎(chǔ)理論》當(dāng)中，提到了元音對于歌唱流暢的基礎(chǔ)作用。元音是歌唱線條流暢、連貫的語音基礎(chǔ)，我國民族唱法自古講究“以字行腔”，美聲唱法要求聲音連貫。關(guān)鍵在于元音的清晰和連貫。①歌唱性思維能夠讓音樂的含義得以更好的展現(xiàn)，讓寓意通過演唱和伴奏展現(xiàn)在觀眾面前。歌唱性思維把音樂基礎(chǔ)知識與歌唱者內(nèi)心情感結(jié)合起來，讓作品更為生動。

二、培養(yǎng)歌唱性思維

要完整且順利的演繹一首音樂作品，不僅需要扎實(shí)的掌握基礎(chǔ)音樂知識，還需要把呼吸、發(fā)聲、情感表達(dá)等多方面音樂要素恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用出來。聲樂作品呈現(xiàn)給觀眾的過程其實(shí)是一個(gè)二度創(chuàng)作的過程，在這其中需要恰當(dāng)?shù)睦斫庾髌返那楦校⒂煤线m的技巧與方法把音樂呈現(xiàn)出來；需要心理情態(tài)與生理機(jī)能更好的配合。

（一）掌握樂理基礎(chǔ)

首先需要掌握基礎(chǔ)的音樂要素，這對于歌唱性思維的形成有著重要的作用。對于樂音而言，其具有四個(gè)特性，它們是節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、音程和弦和樂句樂段。不同音樂要素的組合形成了不同風(fēng)格、不同類別的音樂作品。因此在歌唱性思維的培養(yǎng)過程中，應(yīng)需具備扎實(shí)的音樂基礎(chǔ)知識。在歌唱演繹中，聲調(diào)的選取與運(yùn)用和歌唱性思維有著緊密的聯(lián)系。對于一首音樂作品的展現(xiàn)，歌唱性思維在結(jié)合音樂背景與情感的基礎(chǔ)上，運(yùn)用聲調(diào)、旋律等變化來表達(dá)。在《聲樂基礎(chǔ)理論》當(dāng)中，有提到了聲調(diào)的重要作用。聲調(diào)是音節(jié)的高低升降形式，音節(jié)的高低升降形式不一樣，語音的意義則不一樣。聲調(diào)的變化主要取決于音高。聲調(diào)包括“調(diào)值”和“調(diào)類”兩個(gè)方面。調(diào)值是聲調(diào)的高低變化，調(diào)類是按照聲調(diào)的實(shí)際念法。傳統(tǒng)音韻學(xué)將四種調(diào)類稱為陰平.陽平、上聲、去聲。②在《聲樂基礎(chǔ)理論》一書當(dāng)中，分析了我國傳統(tǒng)音韻學(xué)的特點(diǎn)。我國傳統(tǒng)音韻學(xué)對語言的分析是采用聲、韻、調(diào)系統(tǒng)的分析方法，體現(xiàn)了漢語言的特點(diǎn)。傳統(tǒng)音韻學(xué)把每個(gè)音節(jié)即每個(gè)“字音”分析為“聲母”和“韻母”兩大部分，同時(shí)每個(gè)字音都具有一定的聲調(diào)。因此，聲韻調(diào)形成語言的特點(diǎn)。對于基礎(chǔ)音樂知識的掌握，有利于更加熟練的演繹音樂作品，有利于給作品奠定良好的基礎(chǔ)。因而，歌唱性思維的培養(yǎng)需要先從音樂本身內(nèi)涵入手，找到其內(nèi)涵，再加以情感分析與技巧展現(xiàn)。

（二）心理情態(tài)與生理機(jī)能結(jié)合

讓歌唱的心理情態(tài)與生理機(jī)能更好的配合，有利于展現(xiàn)良好的音樂作品的完成效果。培養(yǎng)歌唱性思維，恰當(dāng)?shù)挠?jì)劃演奏過程的表演形式與情感表現(xiàn)方法，把心理與生理對歌唱的作用結(jié)合起來，讓作品更加順利的完成。對于聲樂學(xué)而言，聲樂心理在其中占據(jù)著重要的位置。在聲樂教學(xué)過程中，歌唱心理的培養(yǎng)是至關(guān)重要的，但在日常生活里，感性認(rèn)識占據(jù)了歌唱心理的大部分，因此需要科學(xué)化、系統(tǒng)化的歌唱心理學(xué)?！堵晿坊A(chǔ)理論》針對該問題，闡述了聲樂和心理學(xué)的聯(lián)系以及作者對于二者的思考。聲樂理論的學(xué)習(xí)過程是多種因素配合推進(jìn)的，包含了思維、感覺、意志、性格等多方面因素。因此作者系統(tǒng)的闡述聲樂學(xué)習(xí)過程的多個(gè)因素，此書第一章以歌唱思維為落腳點(diǎn)，突出了歌唱思維對于聲樂學(xué)習(xí)的意義。作者認(rèn)為歌唱性思維需要培養(yǎng)，需要不斷從實(shí)踐活動中收獲想法。聲樂學(xué)習(xí)不僅需要技巧上的不斷提升，也需要增強(qiáng)自身藝術(shù)修養(yǎng)與創(chuàng)造性思維，懂得從生活中獲取體驗(yàn)，學(xué)會觀察生活，并運(yùn)用到聲樂學(xué)習(xí)中來。

歌唱性思維在演繹過程中最集中的表現(xiàn)在身體情態(tài)上。不同的歌唱性思維體現(xiàn)出不同的身體情態(tài)，從而身體各方面展現(xiàn)出來的狀態(tài)，例如歌唱時(shí)的身體狀態(tài)、面部表情、歌唱語態(tài)等。培養(yǎng)歌唱性思維需要演奏者深入的了解作品內(nèi)涵，熟練的掌握作品演奏技巧，從而能夠通過身體情態(tài)把作品更好的表達(dá)出來，使歌唱的咬字方式、歌唱的情緒、歌唱的停頓與連續(xù)能更好的展現(xiàn)作品情感內(nèi)容。在歌唱過程中，往往演奏會受到演奏者本身個(gè)人主觀心理情態(tài)的影響，因而培養(yǎng)歌唱性思維，能夠更好的把聲樂知識與心理學(xué)結(jié)合，讓感知、情緒等內(nèi)在情感與對音樂作品的理解、感悟相結(jié)合，這樣一來，能夠正確且順暢的演唱作品。在擁有歌唱性思維的同時(shí)，需要擁有良好的歌唱機(jī)能。其是針對歌唱過程中個(gè)人的生理而言的，包括各個(gè)器官的運(yùn)動能力與協(xié)調(diào)配合能力。

（三）歌唱性思維的具體運(yùn)用

我想以楚劇《甲午海戰(zhàn)》選段《大地茫茫風(fēng)云險(xiǎn)》為具體分析對象，來闡述歌唱性思維在藝術(shù)作品中的運(yùn)用。楚劇起源于孝感、黃陂地區(qū)，也被人們稱作哦呵腔或黃孝花鼓戲。它來源于民間說唱、山歌等民間藝術(shù)，它更接近于一種原始的唱和，在歷史發(fā)展過程中逐漸形成了一種腔調(diào)。楚劇通常在集會、豐收、廟會等時(shí)候表演。在1926年，正式稱其為楚劇。楚劇屬于“泥腿子”劇種的一種形式，因而其的內(nèi)涵上包括著鄉(xiāng)情鄉(xiāng)音部分。高腔、板腔和小調(diào)構(gòu)成楚劇的三種唱腔。在楚劇的表演中，多以板腔為主。四平腔、迓腔、仙腔、應(yīng)山腔、十枝梅、悲腔又組成了板腔這一大類唱腔。四平腔的整體風(fēng)格偏明快，更適合愉悅心情的表達(dá)。西皮四平的演繹者通常是身份較為高貴的女性，旋律偏優(yōu)美婉轉(zhuǎn)。迓腔為楚劇的主要聲腔，又可以細(xì)分為四種，分別是女選腔、男迓腔、西皮迓腔和悲迓腔。四種迓腔各具特色。女迓腔更為溫和柔軟；男迓腔則較為狂放不羈；西皮迓腔較為有力強(qiáng)勁；悲迓腔顧名思義，其偏悲情憂郁。迓腔這一典型的數(shù)據(jù)聲腔，能夠靈活且生動的展現(xiàn)作品，它通過敘事來抒情，通過音樂語言來展現(xiàn)情感。仙腔采用的是微、商二者共用調(diào)式，更多的展現(xiàn)悲憤情感。應(yīng)山腔和十枝梅兩個(gè)曲調(diào)都可以用來展現(xiàn)愉悅心情。悲腔更多的表達(dá)悲痛凄涼之感。在余維剛演繹楚劇《甲午海戰(zhàn)》選段《大地茫茫風(fēng)云險(xiǎn)》時(shí)，運(yùn)用歌唱性思維更好的展現(xiàn)了悲憤痛心之情。甲午海戰(zhàn)給中華民族帶來了空前的民族危機(jī)，國家更加動蕩，社會生活更加水深火熱。余維剛在演繹中運(yùn)用了板腔的唱腔表現(xiàn)形式，用沉重的語句展現(xiàn)了面對國家危難的痛心。用悲迓敘述甲午海戰(zhàn)的過程，在敘述中展現(xiàn)自身悲憤情緒。他在運(yùn)用楚劇自身音樂技巧的同時(shí)，加入自身思考與對音樂作品的理解，最終呈現(xiàn)出悲憤交加的楚劇《甲午海戰(zhàn)》。在培養(yǎng)歌唱性思維時(shí)，需要理解作品想要表達(dá)的感情，理解作品創(chuàng)作的背景。

作者在演繹過程中，把歌唱性思維運(yùn)用的非常巧妙，他借用身體情態(tài)和聲音共同展現(xiàn)自身思想。在危亡之際，中華民族開始覺醒，用強(qiáng)有力的演繹方式展現(xiàn)對于未來光明的向往。余維剛先生的歌唱性思維在他的演繹中得到了很好的運(yùn)用。他對音樂背景歷史進(jìn)行深入的了解，配以自身優(yōu)秀的楚劇表演技能，再加上自身對于音樂作品的理解和情感表達(dá)，使得歌唱性思維在這首作品中得到充分的展現(xiàn)。

三、歌唱性思維的創(chuàng)造

由上述余維剛先生演繹的楚劇《甲午海戰(zhàn)》選段《大地茫茫風(fēng)云險(xiǎn)》中我們發(fā)現(xiàn)，優(yōu)秀的演唱家能夠使作品的意境與內(nèi)涵淋漓盡致的展現(xiàn)在觀眾面前，其具備恰當(dāng)?shù)难莩绞胶透璩季S。在歌唱過程中需要具有一定的畫面感。在演繹作品之前去深入了解作品的創(chuàng)作背景、作品風(fēng)格以及作品內(nèi)涵，以此為基礎(chǔ)在自己心里形成畫面，從而使得音樂作品更有畫面感與共鳴性。在歌唱過程中需要帶有情感的去歌唱，嘗試去理解創(chuàng)作者的情感與創(chuàng)作背景，這樣作品才能更有生命性。在歌唱中還有需要牢固的歌唱技巧，在訓(xùn)練中不斷摸索演繹的方法與規(guī)律，在實(shí)踐中不斷提升自身技能。以上都是歌唱性思維創(chuàng)造的前提條件。創(chuàng)造力指在歌唱中不僅對歌詞的演唱、情感等方面把握準(zhǔn)確，還需要加入自身的理解，用自身的思維讓作品以最為恰當(dāng)?shù)姆绞秸宫F(xiàn)出來。因此，歌唱性思維的創(chuàng)作需要不斷的練習(xí)與實(shí)踐。

注 釋：

①② 彭曉玲.聲樂基礎(chǔ)理論[M].西南師范大學(xué)出版社,2011.