“渾厚華滋我民族”與“民族翰骨”
——對學者型追求和教書匠的淺見

□方平鴿 中國美術學院

江山本如畫，內美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍。

——黃賓虹題畫《富春山圖》

我這一輩子，是個教書匠，畫畫只是副業。

——潘天壽

黃賓虹祖籍安徽歙縣，出生于金華；潘天壽為浙江海寧人，黃老較潘天壽先生年長32歲。對于黃老，潘天壽先生以師事之：“吾于先生之畫學有焉。”黃老經歷了洋務運動、百日維新運動、辛亥革命這三場中華民族在近代重要的救亡圖存的嘗試。對于當時的中國一步一步地走向衰弱，任人宰割，黃老心中是極度憤懣的。而面對早已滿目瘡痍的近代中國，潘天壽先生想必亦是如此。二人在他們早年各自的人生道路上已然對中華民族的振興懷有“天下興亡，匹夫有責”的態度，這點也同時落實在了二人今后的藝術道路上。無論黃老還是潘天壽先生，二人本色上都是學者、文化人。黃老曾先是“維新派同謀”，后為“革命黨人”，雖以豪杰自命然并無政治野心，有此作為都是出于一片愛國至誠之心，也是出于徽州文化熏陶出來的人格傾向。而潘天壽先生從小立志研究中國畫，新文化運動與五四運動的沖擊使他堅定了獻身于民族藝術和教育事業的決心，他覺得自己“無干事之才，只有畫畫尚能勝任”，因而一心一意想通過振興民族藝術來振興民族精神。黃老和潘天壽先生早年所展現出來的愛國情懷，志氣抱負，正是一代大家的風范。

黃老自幼年便接受傳統儒家經典教育，由于當時清政府尚在，讀書舉仕是天下文人之愿。黃老而立之年在《予向聲明》中宣布：“及年三十，棄舉業。”其扎實的文化涵養多歸功于這30 年的學習。之后，他曾“退耕江南山鄉水村間，墾荒近十年，成熟田數千畝。頻年收獲之利，記所得金，盡以購古今金石書畫，悉心研究，考其優絀，無一日之間斷。寒暑皆住樓，不與世俗往來”。正所謂“活到老，學到老”，無論在上海還是受困北平，黃老對畫事的研究從未間斷，從研習傳統到師法造化，再到獨創其風格，尤其在他80 歲以后，所畫作品“興會淋漓，渾厚華滋”，“作品具有一種點染自然、風骨超邁之感”[1]。如此漫長的學習經歷與孜孜不倦的探研精神也是黃老留給后人的一筆精神財富。

潘天壽先生求學之時，清王朝已然覆滅。雖然其幼年時期也接受過傳統文化的熏陶，但那時中國正處于多事之秋，各種思潮迭起，潘先生身處亂世，思想上并不守舊。由于“自幼溫厚篤實，勤奮好學”，尤其對于繪畫更是愛不釋手，潘先生從小便下定決心：要一輩子研究中國畫。在一師時期，潘先生有良師教導，自己又刻苦學習，使潘先生“對于書畫的筆墨、神情、氣韻、品格諸項，都有了相當的體會和理解，為以后的藝術道路和藝術觀的發展打下了純真、堅實的基礎”[2]。與黃老一樣，在新文化運動時的畫壇中，潘先生主張站在民族傳統的基礎上革新中國畫。潘先生也深知藝術貴在獨創，于是在深入研究八大、石濤等諸家傳統筆墨和當時畫壇泰斗吳昌碩老先生的畫風后，逐漸找到了屬于自己的獨特藝術道路。除了自身的學習，外部的影響也是成就潘先生畫風的重要因素。潘先生大概三分之二的人生時間處在中國積貧積弱之時、民族存亡之際，與黃老一樣懷有對國家復興的強烈愿望，對于民族振興的渴望，也都體現在了自己的創作當中。也正是對于藝術的不斷探索，潘先生逐漸形成了沉雄奇崛、蒼古高華的藝術風格。觀潘先生的畫，“其骨強”，于“霸悍一味”最憾人心，是謂“民族翰骨”。

與西方繪畫的發展不同，東方繪畫自形成之始便有著一脈傳承的特點：師父教授徒弟，徒弟再收徒授課。中國繪畫正是在師道傳承的傳統下發展至今，二位老先生除了自己進行藝術創作，也十分重視中國畫的教學。潘天壽先生自不必多說，他自詡只是個教書匠，這固然是老先生謙虛的說法，但也能看出潘先生對畫事傳承的重視。黃老早年游歷講學，晚年也曾在中國美院（時為國立藝術專科學校）擔任教授。兩位老先生的教學觀念與方法，除了自己通過實踐整理出來的畫論，也體現在對學生的教言上面。對于畫事，二位老先生都重視“德”的作用，潘先生在1947 年對國立藝專學生的講話中提道：“藝專學生，一須技巧學問之長進，二須求道德人格之建立，方可望成一真正之藝術家。”黃老將“德”融入筆法之中，他提出的五筆平、園、留、重、變對應金、木、水、火、土五德[3]。兩位老先生也都確信，書畫同源，強調書法對繪畫的作用。黃老書法學問極深，他曾對學生說：“我的書法勝于繪畫。”他以書法入畫，又以金石入書法，熔金石書畫于一爐。潘先生亦是如此，對于詩書畫印皆游刃有余。同樣是大家，兩位老先生在畫事上有著相同的修養，也把這些作為經驗傳授給學生，對于今天我們學習中國畫同樣具有重要的指導意義。

前文曾提到，二位老先生都主張站在民族傳統的基礎上革新中國畫，但這并不表示他二人排斥外域繪畫。在20 世紀上半葉的數十年中，黃老同歐美研究中國考古和書畫的學者進行學術交往。在當時“唯西唯新唯是”的世風中，他堅信源于中國文字和金石書法的中國畫自有其存在的文化價值。他冷靜地審時度勢，取西畫之助于外美者而用之。他曾在給友人的信中說道：“畫無中西之分，有筆有墨，純任自然，由形似進與神似，即西法之印象抽象……”黃老認為，中畫、西畫在最高境界上是一致的。他對印象派、抽象派、野獸派的思考，進而引發對中國當代山水畫的“用功”方向，是“以北宋深厚古法而出之以新奇”，這也體現在黃老晚年的變法當中。潘天壽先生在《域外繪畫流入中土考略》中指出：“中土畫家，受歐西畫風之影響而成折中新派者……力量均不強……”有一部分融合中西畫法的，但又“未能發揮中土繪畫之特長”。他反對“西洋素描是一切造型藝術的基礎”這樣的說法，但十分贊同用西洋素描來補中國畫寫生捉形不夠與對象缺少關聯的缺點，以加強中國畫的基本訓練。今日畫展上的諸多作品，雖展于中國畫科一欄，然國畫之韻味全無。我們學習中國畫，最后不能學成另一樣東西，正像兩位老先生所說的，畫一張畫，西畫的優點要吸收，但仍要體現出中國畫的優勢。

那么，中國畫的優勢是什么？從兩位老先生的作品中我們就能看出。

黃老寫祖國壯麗河山，渾厚華滋、元氣淋漓，尤其是他晚年的作品，幾乎接近窮理盡性、筆墨神妙的境地。所謂“黑、密、厚、重”是他畫法的特點，也是他對清代山水畫柔靡軟弱畫風的“撥亂反正”。黃老致力于表現中國畫的筆墨效果，并將其“山川渾厚，草木滋華”的境地提高到表現中華民族性格的高度。黃老作畫不重筆的選擇，但十分重視筆的用法，這也是他畢其一生所探究的。談及用筆勾勒，他認為，一筆一勒，猶如天和地，即所謂“一勾為天，一勾為地”“一勾一勒可成方圓，然后千變其狀”，勾勒即成天地之形，天地有生氣，中間有道水，這就成了“太極圖”。他從“太極圖”聯系到繪畫的變化與內在美，也形成了他自己的“太極筆法”。黃老的學生看過他作畫后都說他運筆的節奏是左一筆后必右一筆，上一筆后必下一筆，總是一勾一勒，天地方圓。用水即用墨，黃老的墨法自是“獨步天下”。墨法高下全關系于用筆是否剛健有力，用筆剛健有力則墨不臃腫。黃老七十以后畫風大變，山水章法多三疊兩段，十分平常，但依然講究筆墨韻味，畫面實中有虛，虛中有實，知白守黑，陰陽開合，起伏回環，氣脈連貫，離合參差，變化無窮。

潘天壽先生在《聽天閣畫談隨筆》中提道：“吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨，骨須有骨氣；骨氣者，骨之質也，以此為表達對象內在生活活力之基礎也。故張愛賓云：‘骨氣形似，皆本于立意，而歸于用筆。’”他在1962 年7 月談“骨法用筆”中說道：“線在中國畫中起的作用，是頭等重要的。”觀潘先生的作品，剛健雄厚的線條總是讓人印象深刻。而潘先生的構圖之法可謂匠心營造，一筆一畫都深思熟慮。他說：“畫之須重間架，猶人之樹骨。骨立而體勢可定，血肉可附，神采可生。”許多中國畫家晚年筆法技術已無可精進，都在構圖章法上下文章，但潘先生用筆用墨及章法始終能一以貫之。

二位老先生都精研金石學，通于金石學的書畫家能夠“氣雄而不專于使氣”。其運筆之法，曰舉重若輕，曰積點成線，運筆無不有金石上奏刀的感覺，這種感覺沉重、有力，但又舉重若輕，有雄直之氣而又不專于使氣。黃老與潘先生都明白，金石入畫，氣息為之一變，精神也突然振發，它是“民族所關，發揚真性，幾于至道”的大事。無論黃老以柔克剛的太極筆法，還是潘先生至剛至正的霸悍用筆，中國畫的優勢便是在筆墨章法上自有一番天地。

結語

文運同國運相牽，文脈同國脈相連。當今中國美術日趨繁榮，不斷開拓創新，面對黃賓虹和潘天壽這樣的大家，我們需要再發現、再認識，無論奇于平還是平于奇，我們所要學習的，除了兩位老先生的畫法技法，還有他們身上的治學風骨，對藝術堅持不懈的探索精神，對待畫事始終所保持的學養和品德。藝術之路亦是人生之路，任重而道遠，不可以不弘毅。面對今天中國文化的大發展、大繁榮，在這個文化工作者大有可為的新時代，我輩當須努力！