人文精神與世俗追求的完美融合
——吳門四家的審美趨向解讀

□王 娟 王雪松 廣安職業技術學院

吳門四家，亦稱“吳門畫派”，是明代中期在蘇州地區形成和崛起的一個繪畫流派，以沈周、文徵明、唐寅和仇英為主要代表，所以四人也被稱為“吳門四家”“明四家”。其活躍時間長達近一個世紀，對中國畫發展具有重要影響。

一、吳門四家的中國畫創作概述

沈周出生于文人世家，自幼博覽群書，為人寬厚平和，以山水和花鳥成就最為突出，傳世之作有《廬山高圖》《滄州趣圖卷》等。文徵明是沈周的弟子，一生淡泊名利，曾辭官歸隱。他對山水、花鳥、人物無一不精，筆墨得當，構圖別致，傳有《古木寒泉圖》等。唐寅一生桀驁不馴，也是一位以賣畫為生的職業畫家，其創作以山水畫為主，晚年獨愛仕女圖，筆法自然飄逸，代表作有《山路松聲圖》《荷凈納涼圖》等。仇英是工匠出身，多年的漆工生涯使其形成了刻苦、嚴謹的創作態度，無論花鳥還是山水，每一筆都細致入微，代表作有《竹林品古》《漢宮春曉圖》等。吳門畫派的興起，并非畫家之間特意的追求，也不是后人牽強的組合，而是主客觀因素共同形成的結果，其人其作對后世都是一筆寶貴的財富[1]。

二、吳門四家的審美趨向

（一）創作精神的時代化和個性化轉變

人文精神是中國畫最重要的風貌和品質。經過唐、宋、元三代的發展后，至明代已經成為一個獨立的文化體系。吳門四家自然也會受到全面、深刻的影響。不僅如此，四位畫家還賦予了傳統的人文精神以個性化、時代化的闡釋和表現。

明代的統治階級對文人的控制相對寬松，這就使得以吳門四家為代表的畫家們，不用再像前朝的畫家那樣走極端路線，要么寒窗苦讀十余載后學而優則仕，要么去深山老林歸隱避世，而是可以以非仕非隱的方式適當折中。正所謂“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，吳門四家既不富也不窮，既沒有強烈的濟世情懷，也不用為生活所擾。如沈周曾在詩中說道：“自是田間快活民，太平長生劉經旬。”出仕和歸隱均非其認可的生活方式，他專注于自己的生活。在他的影響下，文徵明、唐寅、仇英皆是如此，放棄仕途，拋開功名，將目光投向了普通的生活，而且與平民百姓有著密切的交往，對買畫、求畫者來者不拒，經常為一些欣賞的商人撰寫傳記和墓志銘等[2]。所以與前代畫家相比，明四家是一批脫離了傳統思想觀念，并具有自主意識的庶民文人。

這種身份和意識上的轉變，在具體的創作中有著鮮明而直接的體現。比如，在繪畫題材方面，宋、元的花鳥畫普遍推崇梅、蘭、竹、菊、松、石等，而人物畫則以品行高尚、超脫世俗的雅士名士為主，以此來表達自己對高潔品質的追求。而在明四家的筆下，無名的花草樹木、貓狗蛙蠶、宮廷仕女等皆可入畫。在繪畫風格方面，與前代畫家以繼承為主不同，明四家更注重在繼承基礎上的創新與融合。元代的文人畫不求形似，逸筆草草，而明四家卻主動學習了宋代院體細膩、工整的表現技法，通過對兩個朝代理念和技法的融合，開創了新風格。以唐寅為例，因其實師承廣泛，很難對其作品進行風格劃分。唐寅初師承周臣，亦取法李唐、劉松年，兼采元人法，后與沈周、文徵明密切交往，從其作品中既能感受到元畫的清淡和雅逸，又體現著宋畫的精巧和秀麗。這種對傳統創作精神的時代化和個性化表現，對于傳統中國畫來說無疑是極大的擴展和豐富，同時拉近了普通人和中國畫之間的距離，為其廣泛傳播打下了堅實的基礎。

（二）詩書畫印四位一體的自覺

傳統繪畫發展至元代，其在形式方面已然十分成熟。但吳門四家沒有停滯不前，而是主動求新求變，并通過詩、書、印三種元素的全面融入，使中國畫的形式和內涵更加豐富，加深了繪畫與其他視覺藝術之間的聯系，對其普及和推廣發揮了重要的推動作用。

首先，在詩歌方面，題畫詩并非吳門四家的首創，而是興起于唐代，后在元趙孟頫的推廣下成為一種新的創作范式。相比對元代題畫詩的沉重寂寥，吳門四家的題畫詩顯然更加生動和豐富。這一點從沈周、文徵明的部分詩作中可見一斑。如沈周在《枇杷圖》中題寫的：“有果產西蜀，作畫凌早寒。”文徵明《題畫蘭》：“坐久不知香在室，推窗時有蝶飛來。”由此可見，這些被沈周稱為“雅意白傳”的題畫詩，與唐、宋、元題畫詩相比顯然更加通俗，少了幾分憤世嫉俗和無可奈何，而是充滿了對現實生活的關注。后來的唐寅在其畫雞題寫的：“頭上紅冠不用裁，滿身雪白走將來。平生不敢輕言語，一叫千門萬戶開。”更是超越了繪畫本身，在今天仍廣為流傳。

其次，在書法方面，自元代以來，畫中題字已蔚然成風，而吳門四家則繼續將其發揚光大。他們的作品中書法占據了相當大的空間比例，甚至發展到了無書不成畫的程度。沈周的書法行氣暢達，空靈飛動，到了晚年更是無畫不書。唐寅本身就是書法大家，他得趙孟頫精髓，并將其內化，形成了自己的獨到風格，儒雅韻致。書法的融入，可以在線條方面與畫面形成良好的映襯與互動，也使繪畫的內涵和精神得到顯著提升。

最后，在印章方面，如果說詩歌和書法是在繼承基礎上的豐富，那么印章的加入則是一個全新的突破。吳門四家畫中的印章并非僅起到表明身份的作用，而是將印章與畫面融為整體。如文徵明的《溪橋策仗圖》中，畫面中的遠、中、近三景分明，遠處是高山，中部是樹叢，近景是大樹。畫面疏密得當，布局合理。左上角是一首詩歌，詩歌尾部有一大一小兩枚方印，朱紅色的印章起到了畫龍點睛之功效。仇英在看到諸多印章都是方方正正的造型之后，自己獨創了一種葫蘆狀的造型，“葫蘆”里是自己的號“十洲”。詩書畫印的四位一體，使中國畫的內涵和外延得到了根本性擴展，將其變為了一種綜合性的視覺傳達藝術，使更多人了解和喜歡中國畫，自然形成了商品化和市場化的萌芽。

（三）藝術與市場的有機平衡

明代中期，隨著社會發展，傳統的封建自然經濟已經日顯頹勢，以蘇州為代表的手工業較為發達的市鎮，已經出現了資本主義經濟萌芽，市民和商賈階層的數量規模空前壯大。與農民相比，他們普遍具有更加充足的閑暇時間和靈活支配的錢財，并在物質基礎上形成了新的精神追求。其結果有二：一是有更多市民階層參與各類高雅文化活動，繪畫也不再是高高在上的“陽春白雪”；二是畫家們也不得不正視這些新的審美需要，以在生存的基礎上獲得更大的發展。所以原本互相鄙視的畫家和商賈市民的關系發生了逆轉。商賈市民階層頻頻參加文人們的雅集活動，而畫家們也在一定程度上迎合他們的新需要。有人買自會有人賣，以吳門四家為代表的畫家們最終全面參與到市場中來。沈周對前來買畫的人幾乎來者不拒，唐寅的“閑來寫幅青山賣”被傳為佳話，仇英的畫作一度賣到了“百金”。不僅是富商巨賈們趨之若鶩，一些普通市民也紛紛搶購，除了附庸風雅之外，還可以升值謀利，繪畫市場已然形成。由此可見，這個市場化的過程，其實是士商密切交往后相互認同的心理過程，并形成了趨同的審美機制。

然而繪畫商品化這一新局面的形成，并不意味著吳門四家創作水準的降低，無論自身的文化和道德修養，還是出于市場化的需要，都使吳門四家仍然以敬畏、扎實、嚴謹的態度進行著創作，努力在個人與市場之間維持著平衡。如沈周一直以庶民文人自詡，所以將更多目光投向了現實生活，他的《雜畫冊》中，南瓜、石榴、白菜等，無不被描繪得惟妙惟肖，既有生活情調，又不失文雅氣息，同樣被后世譽為“神品”，而且為后來的陳淳、徐渭等人的大寫意花鳥創作提供了寶貴的經驗。唐寅號稱“江南第一才子”，卻一生坎坷，先是家道中落，后受到科考舞弊案的牽連而丟了功名，整日出入于酒樓歌肆借酒消愁。對于那些位于社會最底層的青樓女子，唐寅予以了極大的同情，其筆下的仕女圖都是以青樓女子為原型的。所以畫面中的女子雖然有著曼妙的身材和精致的妝容，卻沒有絲毫脂粉氣和輕浮感，而是充滿哀怨、凄涼和無奈，體現著唐寅的人文關懷。所以繪畫商品化沒有改變吳門四家的藝術理念和精神，他們仍然堅守著中國畫最基本的品質，并在雅與俗之間達到了完美的平衡，這正是中國畫發展中自律的集中體現。

結語

綜上所述，明代是中國畫藝術發展的關鍵階段。一方面，在歷經了唐、宋、元三個朝代后，中國畫藝術不僅在形式上高度完備和成熟，而且形成了獨有的文化內涵和精神品格，明四家則將其發揚光大。另一方面，明代是我國歷史上資本主義經濟萌芽時期，藝術商品化和市場化發展日益興盛，吳門四家則把握住了這一機遇，將中國畫世俗化發展向前推進了一大步，為其今后的普及和傳播做出了重要貢獻。由此獲得的啟示和借鑒在于，對于繪畫藝術來說，并沒有絕對意義的“雅”與“俗”，真正具有長久藝術生命力的，反而是那些雅俗共賞的作品。當代繪畫者應樹立起雅俗共賞的審美追求，這樣可以避免繪畫者走進很多誤區，并有助于其形成個性化的藝術風格，對繪畫者個人乃至整個中國繪畫藝術的發展都大有裨益。