周吉作品《天山青松根連根》的藝術分析

□謝 飛 梁秋麗 新疆師范大學音樂學院

周吉（1942—2008），著名作曲家，傳統音樂理論家，音樂史學家，音樂教育家等。1959 年為了響應國家支援邊疆的號召，滿懷激情的他來到了新疆，扎根新疆50 載，創作了各類題材、體裁的作品110 余首，很多作品獲得了文化部“文華獎”“中國文聯金鐘獎”等，其中《天山青松根連根》就是最有代表性的作品之一，由新疆歌舞話劇院歌舞團熱比亞?買買提首唱，這首作品自創作之日起，迅速傳遍天山南北。作為一首歌曲，它的基本結構（包括曲式結構和腔式結構）、調式調性都顯現出一定的復雜性，腔式節奏和旋律線條獨具特色，在映現出鮮明的新疆地域、民族風格特征的同時，也展示出周吉先生個人的作曲基本功和創作風格。

一、《天山青松根連根》的基本結構

由于《天山青松根連根》的翻唱版本非常多，筆者僅對原版（或稱最初版，由歌唱家熱比亞?買買提首唱）進行分析。

《天山青松根連根》是一首帶有“特殊性再現”（局部再現、變化再現）的兩段體歌曲。歌曲的主體結構，即主、副歌部分，呈現出典型的民族歌謠體歌曲的結構與主題樂思發展手法的鮮明特征，除擁有兩段體歌曲的主體結構部分，即主歌樂段和副歌樂段外，歌曲還有一系列的附屬結構部分，這些附屬部分中，首先是一個較為龐大的引子部分。引子作為作品曲式結構中的附屬部分，相對于歌曲主體部分演唱和內容的呈示來說，看似是可以省略的，但是若將這首歌曲的引子省略掉，不僅對歌曲整體的音樂情緒的醞釀和形象的塑造會造成很大的破壞，同時，也會破壞掉歌曲樂思發展的邏輯性。引子又可分為兩個部分，第一部分是一個散序式的旋律性引子，第二部分則是在中板速度2/4 拍中，有典型節奏的旋律性引子[1]。

二、歌曲內部微觀結構及樂思發展手法剖析

歌曲的引子部分（1～13 小節）按照樂思材料的不同，可劃分成兩個部分。第一部分，是散拍子。由于記譜法的原因，整體將其劃分在第1 個自由小節內；第二部分（2～13 小節）則是一個內部微觀結構復雜且有縝密的長樂句；它也是整首歌曲樂思發展的動機來源，對全曲的產生有著至關重要的作用。

引子的第一部分曲調不受速度、節拍和節奏的一系列限制，音符之間的時值長短關系，大致用二分音符、附點四分音符等相對時值較長的音符與八分三連音，或是均分八分音符和十六分音符等短時值的音符，交替連接；旋律的走向在圍繞這核心C 音形成先上后下的級進起伏式旋律線條，在旋律走向最高點f2 音時，做出了一個純四度的小跳進。這個旋律性的引子部分，從整體的旋律律動上來看，就像在模仿維吾爾族《十二木卡姆》中的“木凱迪曼”（既散板序曲）所要表達的藝術效果，塑造音樂情境的同時，展示出歌曲的調式調性風格特征。

引子的第二部分，是一個微觀結構縝密復雜的樂句，整個樂句的旋律進行在八度大跳之后逐漸級進下行至收束。其微觀結構又可分為3 個樂節：2～3 小節為第1 樂節，4～7小節為第2 樂節，8～13 小節為第3 樂節。其中第1 樂節為標準樂節的結構，兩個小節的長度，帶出歌曲唱段的調式核心音，同時也概括出了歌曲主題發展所使用的一種節奏動機；第2 樂節是在第1 樂節的基礎上引申、綜合與展衍而得來的，第3 樂節是在第2 樂節的基礎上展衍與分裂而來的。這種細致的旋律發展手法，在保持了這個樂句整體音樂情緒的高度統一的同時，又在樂節的節奏動機與旋律樂思之間，產生些許的變化。第1 樂節的節奏型具有典型的新疆吐魯番地區維吾爾鼓吹樂的鮮明特征，好似是納格拉鼓的敲擊節奏型；第2樂節的連入先是引進一個兩小節的新的節奏動機，增加了旋律性格的生動性，之后對第1 樂節的節奏型馬上進行了重復，形成了引申與綜合手法并用的四小節樂節；第3 樂節則是對第2 樂節的主要骨干音和動機結構保留，這是中國民族民間音樂旋律發展所特有的展衍手法，之后的節奏音型的兩次分裂與綜合，與之前的材料共同構成六小節長度的樂節。由此可見引子的第二部分，是一個微觀結構縝密與旋律材料發展手法復雜且細致考究的樂句；構成的它的樂節長度也是凸顯出展衍與綜合的旋律發展手法帶來的非方正結構特征，這個結構內部的樂節長度是逐漸擴大的，呈現為2+4+6 的長度結構。旋律的發展手法直接影響到微觀結構單位的長度不平衡，這也是這首歌曲結構及其小節長度顯現出的突出特點；這與普遍的中國民族歌謠體歌曲還是有明顯的差別的。如果比對新疆各地州的維吾爾民間歌曲的結構特征，我們也不難發現，周吉先生在創作這首歌曲時，在旋律發展手法和主題材料音樂要素的整合方面，綜合采納了東疆維吾爾鼓吹樂、南疆和田地區維吾爾民間歌曲的節奏素材和曲調旋律素材[2]。

三、《天山青松根連根》的調式多可性

對于這首歌曲，最值得關注的是作曲家對它的調式調性的設計。無論歌曲的主體結構還是附屬結構，其旋律使用的調式，都兼具由“商徵類”與“角羽類”調式色彩。引子的兩個部分中，散板引子部分使用的是雅樂C 商調式，由于主音C 商與骨干音F 徵音對旋律的支撐，以及變徵音E 與C 商之間的大三度音程對旋律色彩的影響，使這個部分的旋律一開始就顯現出明亮的基調。但隨著之后旋律中E 音換為降E音，調性的明亮度立刻受到了一定的收斂。而緊接著出現的中板引子所使用的調式，就不能被單一地定性為某一個調式，從記譜方面來分析，它既可以是清樂C 商調式，又可以是雅樂C 羽調式。通過對作品的分析判斷，以及對周吉先生創作的其他音樂作品的分析，作品之中出現這種調式的多可性的原因主要有兩個：一是作曲家周吉先生對我國民族五聲調式體系的七聲調式音階的爛熟于心；二是他多多少少借鑒了維吾爾民間音樂調式中的III 級音的“游移性”。

結語

作為一首單二部曲式結構的民族歌謠體歌曲，歌曲的主、副歌的樂思材料運用并不復雜，沒有鮮明的并置對比手法，只是運用一系列的展衍與變化重復，再綜合調式多可性與漸變融合的設計，最終使歌曲的兩個主要唱段的情緒產生了鮮明的變化，樂思發展的推動力極強，且音樂塑造的性格形象鮮明，情感表達準確又到位。這也是歌曲之所以能夠成為一首經久不衰的經典作品的根本原因。