論邁克爾·契訶夫表演創(chuàng)作方法在21世紀(jì)的中國話劇中的創(chuàng)新

□高 宇

話劇是指對話的戲劇形式，主要是舞臺上的戲劇演員進(jìn)行對話或獨(dú)白，同時也會用到少量的音樂、唱歌形式。話劇是一門具有時代特征的藝術(shù)，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展進(jìn)步，科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)日益融合在一起，話劇藝術(shù)的表演過程中逐步應(yīng)用了許多先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)手段，提高了話劇藝術(shù)作品的藝術(shù)表達(dá)效果，同時也讓話劇藝術(shù)有光明的發(fā)展前景。話劇作品敢為人先，與時俱進(jìn)，敢于直面現(xiàn)實(shí)發(fā)展過程與特定歷史條件產(chǎn)生的矛盾，可以有力地塑造一個人物形象，表達(dá)歷史情感。如從話劇《在一個寂靜的地方》到《西安事變》再到《茶館》等，這些話劇不僅成了時代的藝術(shù)記刻，更凝聚著時代精神，展現(xiàn)了劇作家的愛國主義情懷和熱情。這種情懷和熱情來自劇作家的高尚精神。話劇藝術(shù)需要堅(jiān)持探索，因?yàn)樾聲r代需要新的藝術(shù)表現(xiàn)、新的人物、新的主題和相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)方法及手段。在這種勇于探索精神的基礎(chǔ)上，要想實(shí)現(xiàn)真正的藝術(shù)創(chuàng)新還需要經(jīng)過艱苦的創(chuàng)作過程。藝術(shù)創(chuàng)新首先表現(xiàn)為對藝術(shù)進(jìn)行發(fā)現(xiàn)，在這個過程中必須遵循一定的藝術(shù)規(guī)則和傳統(tǒng)的藝術(shù)慣例。而創(chuàng)新則是與藝術(shù)規(guī)則和傳統(tǒng)的藝術(shù)慣例結(jié)合在一起的一些適度變化。

與此同時，中國現(xiàn)代的話劇藝術(shù)中還存在著不少問題，如現(xiàn)代科技的運(yùn)用會對傳統(tǒng)話劇藝術(shù)造成一定的沖擊。在現(xiàn)代社會，一方面是由于話劇缺乏新穎的劇作，另一方面它還受到各種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的沖擊，對于話劇感興趣的人正在逐漸減少，我們應(yīng)該怎樣做才能改變這種局面？唯一的方式就是對傳統(tǒng)的話劇表演方式進(jìn)行創(chuàng)新。

將邁克爾·契訶夫的表演創(chuàng)作方法引進(jìn)國內(nèi)，這順應(yīng)國內(nèi)當(dāng)前表演藝術(shù)的發(fā)展趨勢。我國的戲劇及影視表演的根基是斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系中早期的理論與實(shí)踐。20 世紀(jì)50 年代，斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系傳到中國，國內(nèi)戲劇工作者對藝術(shù)表演的體會、認(rèn)識及實(shí)踐方式和理念由此煥然一新。

然而，堅(jiān)持斯坦尼斯拉夫斯基體系并不意味著就要失去自我檢查和自我批評的精神。長時間以來，世界上的相關(guān)績效訓(xùn)練手段和績效方法得到了長足的發(fā)展，因?yàn)樵谒囆g(shù)實(shí)踐中，如果只單純地依靠斯坦尼斯拉夫斯基體系并不能夠完全適應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代變化著的戲劇和電影需求，世界各地的戲劇大師也都相繼在自己對藝術(shù)創(chuàng)作的探索和體會中超越了這個系統(tǒng)。他們中的大多數(shù)人選擇以肢體為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行探索，強(qiáng)調(diào)演員自身的表達(dá)和能量，通過外部動作來激發(fā)內(nèi)在的感覺。邁克爾·契訶夫作為斯坦尼斯拉夫斯基重要的追隨者之一，他完美地繼承并發(fā)展了斯坦尼斯拉夫斯基的思想和藝術(shù)實(shí)踐，并作出新的突破[1]。

首先，從藝術(shù)劇作的概念這一角度出發(fā)，邁克爾·契訶夫主要是受到人智學(xué)的啟發(fā)，力圖采用人們對于自然科學(xué)的研究方法來描述人類的精神實(shí)質(zhì)，在這種研究思想的影響下，邁克爾·契訶夫?qū)θ诵缘睦斫庥辛烁屿`性、更深層次的意義——精神和自由的色彩。因此，戲劇藝術(shù)應(yīng)當(dāng)與日常的生活常態(tài)區(qū)別開來，并成為日常生活常態(tài)外的載體。從一定程度上講，藝術(shù)表演也不是基于個人經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，而是基于演員自身對舞臺上所發(fā)生事件的預(yù)期表現(xiàn)。

其次，就具體的表演訓(xùn)練方式這一角度來看，邁克爾·契訶夫?qū)騽⊙輪T重新定義為“創(chuàng)意藝術(shù)家”，這與斯坦尼斯拉夫斯基通過專業(yè)的培訓(xùn)，從而成為藝術(shù)家的概念截然不同。在培訓(xùn)過程中，話劇演員應(yīng)把自己當(dāng)成藝術(shù)家去開展工作，要保持自己對藝術(shù)的創(chuàng)意和激情，而不是簡單地重復(fù)再重復(fù)。因此，邁克爾·契訶夫強(qiáng)調(diào)要探索學(xué)生的內(nèi)在意識，尊重學(xué)生自己的想法和對藝術(shù)的體會，這是跟隨自然，充滿樂趣和追求的過程享受。

邁克爾·契訶夫的方法試圖去激活演員先天性的、潛在性的遺傳潛能，喚起人體自身蘊(yùn)含的想象力，這種可能性可能會導(dǎo)致演員自身不能意識到人類進(jìn)化中隱藏的密碼。“情感記憶”是話劇演員根據(jù)自己之前的親身經(jīng)歷找到與角色的共鳴，并與角色成為一體。在訓(xùn)練過程中，如果演員不斷重復(fù)自己的神情舉止，越來越少地使用創(chuàng)造性的方法，從長遠(yuǎn)來看，很可能會導(dǎo)致演員自身的表演能力下降，從而產(chǎn)生自我模仿的慣性。他認(rèn)為這種可以激發(fā)演員創(chuàng)造力的“刺激物”來自外界，表演者應(yīng)當(dāng)有意識地去訓(xùn)練，用肢體行為去“呈現(xiàn)”舞臺的空間氛圍，以及物體的內(nèi)部質(zhì)地、外部表達(dá)。

最后，從話劇表演者自身的創(chuàng)造角度出發(fā)，話劇表演者要學(xué)會換位思考，以角色本身去體驗(yàn)角色的生活。話劇表演者通過自身積累的大量生活經(jīng)驗(yàn)，讓角色和自身合為一體，實(shí)現(xiàn)對話劇表演的最高目標(biāo)，以達(dá)到舞臺表演應(yīng)有的動作和情節(jié)的完整性和真實(shí)性的效果。也就是說，他要求話劇表演者根據(jù)自身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)去思考進(jìn)而塑造劇中人物，這同樣也是被邁克爾·契訶夫認(rèn)可的。邁克爾·契訶夫強(qiáng)調(diào)，演員要試著去尋找能夠激發(fā)表演者思想、情感和藝術(shù)想象力的有益體驗(yàn)，而不是虛構(gòu)的、非個人的、無聯(lián)系的刺激。當(dāng)表演者在塑造話劇角色的過程中，如果他們想避免最終陷入機(jī)械的、重復(fù)性的藝術(shù)活動中，秘密在于把“在劇院和生活中的體驗(yàn)”潛藏在“他們的想象中”。邁克爾·契訶夫相信舞臺上表演的生活需要大膽出色的表達(dá)和開發(fā)，而不是所謂的“生活在舞臺上”。因此，邁克爾·契訶夫以斯坦尼斯拉夫斯基為基礎(chǔ)開發(fā)了一種富有想象力的方法，補(bǔ)充了斯氏體系所存在的不足之處，創(chuàng)造出了一系列獨(dú)特且細(xì)致的方法對演員進(jìn)行指導(dǎo)、訓(xùn)練。這種工作方法釋放并啟發(fā)了演員的真實(shí)情感，使其準(zhǔn)確和有創(chuàng)造性地表達(dá)自己的情感和身體。這種工作方法同樣也傳播到了世界各地[2]。

契訶夫的表演創(chuàng)作方法從整體上來看就像是一個“菜單”，演員只要掌握了使用方法，就可以在整個菜單上任意挑選，從而塑造出一個個鮮活的人物角色和形象。但遺憾的是，筆者并不能全面徹底地掌握契訶夫的表演創(chuàng)作方法，但還是深刻地感受到了契訶夫表演訓(xùn)練方法的精髓，并將其靈活運(yùn)用到中國話劇的表演和教學(xué)中，幫助學(xué)生盡快找到并掌握塑造人物的方法。

結(jié)語

邁克爾·契訶夫自己也曾經(jīng)說過，學(xué)生不能僅僅簡單重復(fù)著自身的訓(xùn)練，還應(yīng)該在創(chuàng)作理念上不斷開拓創(chuàng)新、探尋出新的訓(xùn)練方法，只要表演者對藝術(shù)創(chuàng)作飽含熱情和創(chuàng)作力，并且能夠持續(xù)不斷地學(xué)習(xí)，就有權(quán)也有能力在話劇表演創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行自由發(fā)展。邁克爾·契訶夫的表演創(chuàng)作方法永遠(yuǎn)保持著發(fā)展，我們每個人都有以自己的方式發(fā)展的自由，這是邁克爾·契訶夫給我們上的最重要的一課。