“畫中有詩”的舞臺設計理念
——在“象”與“意”的辯證觀中探討舞臺美術的審美意象

□周 晶 上海戲劇學院

我國古代傳統藝術都講究“詩中有畫，畫中有詩”。在這個命題中，詩和畫既是劃分空間藝術與時間藝術的理論，又是統一“言志”藝術與“言情”藝術的命題。而舞臺美術以多領域交叉和藝術元素多樣化構成為特點，就形象思維的規律而言，舞臺設計最大的美感力量源自舞臺造型藝術的視覺感染力及此造型的美學內涵。這樣看來，如果將造型藝術（形象）看作“畫”，將美學內涵（理念）看作“詩”，詩善于表達，畫善于描繪，而一部優秀的舞臺設計，必須做到用形象說話，但形象不宜直說，而是委婉地說，從而使舞臺形象升華為舞臺意象。因此舞臺美術家需努力將形象描繪賦予美學表達，尋找畫中有詩的舞臺審美意象。那么舞臺美術就不是什么可不可以說話的問題，而是必須說話，且需要說出富有詩意的話來。

一、詩中有畫，畫中有詩

我國詩畫理論中潛藏著一些藝術本質的規律，即描繪與表達的統一、情與景的統一、形象思維與抽象思維的統一等。

蘇軾在《東坡志林》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”對王維的藝術意境做了很好的總結。自此，“詩是無形畫，畫是有形詩”的藝術審美論廣為流傳，影響了后世明清藝術。萊辛在曾在《拉奧孔》中區分了詩與畫的界限。《爾雅》解釋畫為“畫者——形也”，也就是說我國古代對繪畫認知的基本觀念是象物之形。《尚書》《堯典》稱“詩言志”，因此我國古代對詩的一個基本概念則是表情達意。所謂在心為志，發言為詩。以上論述表明畫善于描繪具體的形象的事物，詩善于表現思想感情。正如英國批評家赫士列特所說“畫呈現事物本身，詩呈現事物內涵”。詩與畫在表現手法上各有千秋，也各自代表了藝術思維中相互依存、相互轉化的兩個對立方面。

二、從舞臺視覺形象到審美意象

意象乃藝術作品的關鍵。“意”指文藝作品的內在主題，“象”指文藝作品的外在形式，一般來講是不錯的。《易傳?系辭上》的“書不盡言，言不盡意” 是講“意”先于“言”。而后雖儒家認為可以“立象以盡意”，但道家作為儒家“尚文”觀念的批判者，則提出“得意而忘言”之說，突出“意”超越言、象的本體性質。

“意象”是中國美學的基本范疇。也可以說，中國文藝美學的觀念基本是以此為中心展開的。舉凡情境、形神、虛實、隱秀、文質、文道等范疇都是從不同層面來說明意象。“意象”作為一個美學范疇獲得重視是在唐代及其之后的文論、詩論、畫論中，“意象”已被普遍使用。“象”呈現在外，屬于顯；“象”是具體物象，故它是“實”；“意”是抽象意緒，故它是“虛”。藝術的魅力就正在這顯隱虛實的相互關系中。

意象論顯示了我國古代藝術在創作實踐和美學思想上獨特的優秀傳統，對這筆寶貴的遺產必須批判地加以繼承。根據意與象的辯證關系，我們把舞臺美術的審美意象亦提煉為布景形象中詩與畫的統一。詩要用形象思維，不能同散文那樣直說，直說就失去了藝術境界中的兩重性，勢必索然無味。而舞臺美術不完全是詩，它既無法直說，又不能不說。

過去在歐洲舞臺美術的發展過程中，模仿論長期占有統治地位。幾百年過去了，藝術家們只知形象描繪而不知觀念表現。自歐洲18 世紀啟蒙思想家狄德羅在《論戲劇詩》里要求舞臺布景嚴格而真實地描繪劇情發生的地點，再到文藝復興以后歐洲戲劇舞臺對透視布景和人工光源的研究，更加使人們傾倒和醉心于舞臺布景奇妙的幻覺中。直到19 世紀末托爾斯泰在《論藝術》中特別強調了藝術的表現性，阿皮亞、戈登克雷、斯沃博達等20 世紀初舞臺美術革新派的代表人物的理論喚起了人們對舞臺美術表現力的追求，表現戲劇內在的詩意特質，舞臺布景開始由過去純粹的寫實畫風轉向觀念的表達，在畫中漸漸現出詩意。

人們對藝術形象的觀賞總是如此，眼睛對具體景物的關注并不意味著藝術感受的終止，而導致藝術欣賞進入一個更為深邃的精神情感方面的領悟，就只能是將藝術形象轉化為審美意象。因為藝術創作是藝術家抒發情感與思想的媒介，而情感與思想都屬于精神層面的產物。要讓觀眾感受到精神領域的魅力，藝術創作就需找到某個合適的形象，但片面的形象描繪容易走向寫實主義，片面地追求表達更會走向主觀主義。

故此，舞臺設計最終呈現的效果應是在壯麗的景象中，使人能感到更為深遠的內涵，含有不盡之意見于景外的審美享受。一個成功的舞臺設計總是在具體的景物造型中孕育著戲劇主旨的本質意蘊，從而達到畫中有詩的境界，這便是舞臺美術需創造的審美意象。