論南·北笛藝的異同

汪洋 （中國音樂學院）

竹笛作為中國最古老的樂器之一，其文化內涵在多彩的華夏文明中就像一枚璀璨的明珠。而這絢麗的光輝便來自于歷代竹笛演奏家與制笛師們對竹笛文化藝術的不斷追求與探索之中。這種對藝術摯誠的精神很值得我們后人繼承和學習！

笛樂藝術的起源和發展源遠流長。現今考古發掘中出土的最古老的笛類樂器應是：河南省舞陽縣賈湖裴里崗村出土的遠古時期的樂器——骨笛。這些原始樂器距今已有八至九千年的歷史，部分還可以吹奏出像《小白菜》這樣的小曲。從這一點出發就可以充分證明中國人的先祖們一直都擁有著敏銳的音樂智慧與藝術思維。此外，如：浙江河姆渡文化，仰韶文化以及長沙馬王堆漢墓等，也都相繼出土過古代各時期的多種笛類樂器。這給‘笛’這一樂器屬于中國本土樂器的論題提供了一些考證。另一方面從對笛的有關文字記載來看，這件樂器至少也有兩千多年的文明史。那時的古人已開始對笛子的音色、屬性、以及笛樂擅于傳情達意的音樂功能都進行了詳盡的文字描述。如：《史記》中記載著：“黃帝使伶倫伐竹于昆豀、斬而作笛，吹作鳳鳴”從這段文字的敘述中我們還可以推斷出大致在四千年前我國先民便開始改用竹子自制笛類樂器。雖然這個時期的笛和今天所演奏的中國竹笛有一定的差距，但兩者卻有著密切的傳承關系，前者就像是現今竹笛的祖先，他們同屬于氣流擊發邊楞發聲類樂器。又如：《周禮·春宮》中記載的豎吹樂器‘篴’與‘笛’音義一致，及今‘笛’的古字。但是漢代之前中國笛子大多為豎吹，猶如今天的豎笛。有說武帝時張騫出使西域，并傳入橫吹之法。從這一角度判斷，一些學者認為竹笛是外來樂器。但這里還有一些考古的物證，例如：從戰國曾侯乙墓中出土的大小兩件竹制橫吹的‘篪’；馬王堆三號漢墓中發現的兩只橫笛；廣西貴縣羅泊灣一號墓（漢代初期）出土一支橫笛，以及從漢墓壁畫上繪制的一些演奏著古老橫吹樂器的人物來看，至少可以證明在張騫出使西域之前中國已存在了竹制橫吹的邊楞發音樂器。那么從文化的交融方面來推想，是否可以說中國的橫笛是在原有的基礎上又借鑒了外來笛子的形制以奠定了竹笛早起的雛形？因為中古時期的笛子只有橫吹，豎吹之分，到唐代才規定出橫吹為笛，豎吹為簫，也是在這個時期笛子附有了笛膜。如：宋·陳旸《樂書》卷一四八有載：“唐之七星管，古之長笛也，其狀如‘篪’而長，其數盈導而七竅。橫吹，旁有一孔系念竹膜者，籍共鳴而助聲，劉系所作也。”所以竹笛的形制在中國的發展是一個漫長的過程，到唐代才基本定型。

以上敘述僅作為竹笛從周末發展到唐代基本定形的依據，并不能完全證實竹笛是否具有本土性或外來性。另外對于笛·簫，僅從橫·豎的演奏方式上進行區分還是略顯籠統，更主要的還應從二者的音色、吹口以及形制上進行判斷。在唐之后的數百年里，無論是宮廷音樂還是民間音樂，笛子都有著非常重要的表演地位，但多以伴奏或合奏樂器的演出形式而出現。時至明末清初，竹笛已成為江南絲竹音樂中的主奏樂器，繼而它也滲透在昆曲、梆子戲、二人臺、潮州音樂等地方戲曲或樂種中。

中國竹笛真正的興起是從五十年代開始的。一個最突出的現象就是出現了大量的竹笛獨奏曲譜，并隨之使竹笛演奏成為了一門學科，從舞臺實踐到理論教學以及演奏技術的豐富，各方面都有了突飛猛進的發展。此時傳統的竹笛樂曲已逐漸形成南·北兩派風格，并在此差異的基礎上各自沿著自己的發展道路不斷完善成熟。也正是在這樣一個充滿藝術生機的環境里產生了一批優秀的演奏家和作曲家，共同為中國的笛藝事業繪制出一幅嶄新的藍圖。

一、南·北竹笛形制的差異

總體來看我國的民族樂器有一個共同的特點，就是所用的制作材料都是天成之物。這點從周代的八音分類法：金、石、土、木、匏、革、絲、竹中就可以看出，其中除了五金類是由人工冶煉而成的材料，剩余七種材質都是自然生成的。同時許多樂器的形制相對也比較簡易，比如：笛、簫、塤等。雖做工極其簡單但極富藝術表現力，這與西洋樂器擁有復雜的機械結構和以金屬制材為主的特征有著本質區別。因為樂器的材質決定其音色，我國民族樂器的這一特點充滿了天人合一的哲學思想，所以中國樂器的音色即自然又很有特色，并延續至今，所以今天的竹笛可歸類于八音中的竹類。元人燕南芝庵在所著《唱論》中提出“絲不如竹，竹不如肉”。的觀念，可見笛子的音色還是比較優美的，當然音色也取決于樂器的發音方式及演奏者的水平。因此近代又有了薩克斯分類法：弦鳴樂器，氣鳴樂器，膜鳴樂器，體鳴樂器及電鳴樂器五大類。竹笛是氣流擊發邊楞而發音的樂器，有吹孔和管體，所以又屬于氣鳴樂器。另外，中國竹笛音色的另一大特點就是以膜助聲，這比無膜笛子的音色要顯得細膩濕潤，有助于對樂曲中情感的抒發，并且這種特別的音色也頗具中國韻味。

雖然同為竹制的氣鳴樂器，在中國的南·北方的笛藝文化的傳承中其音色也不盡相同。這是由笛子形體的粗細、長短所影響的，并從中導致了南·北竹笛演奏風格的不同。

在我國北方多以吹奏梆笛為主。為了追求發音高亢嘹亮，制作中設計笛身相對細短，表演時笛膜粘貼的也較緊，用于演奏熱烈歡快的音樂。這一特點與北方民歌的演唱風格有著千絲萬縷的聯系，也是北方人爽朗的性格對音樂審美要求的體現。梆笛主要用于北方梆子戲的伴奏和吹打樂的合奏之中，而在作為獨奏樂器使用時，以發揮梆笛靈敏的演奏技巧見長。豐富的演奏技巧配合堅實有力的音質使得北方樂曲顯得格外華麗，常常給人以振奮精神之感，隨之也就產生了北派竹笛的演奏風格。

與之相對應的南方竹笛多為曲笛。笛身偏粗長，發音低沉渾厚，主要用于昆曲的伴奏和絲竹樂之中，現多用于獨奏。曲笛在演奏中，需要把笛膜粘貼的松弛一些，以求得音色有種水汪汪的感覺，這樣可透出音樂的清雅秀美。同樣這種溫潤的音色也跟南方人的柔和性格對音色審美的要求有關。但總體上，不管是曲笛還是梆笛，在笛膜的選擇上都以薄而透明，韌性強的蘆葦膜為最佳。粘貼后都要拉出細密均勻的橫紋，并與笛膜上的自然紋路形成交錯，這樣才能發出地道的中國竹笛音色。

那么梆笛和曲笛的具體劃分是怎樣的？專業中將E調梆笛及其向上的各調門笛子同歸屬于梆笛，因為這些竹笛的音色都有較強的穿透力，形制上也一支比一支細短，具有一定共性。與此同時又將D調曲笛及以下的各調門笛子同歸屬于曲笛范疇，引申可包括低音笛。因為這些竹笛的音色都比較低沉渾厚，形制上也一支比一支粗長。因此梆笛與曲笛便在D、E兩只笛子中間劃出了一道鴻溝。也成了南·北兩派笛曲音色上的分界線。

從上述的分類中我們看到由曲笛到梆笛，每支笛子的定調皆不相同。笛子愈大者調高愈低，反之愈小者調高愈高。所以中國竹笛是每支一個調門，這點與西洋長笛在一支笛子上演奏十二個調不同。但是理論上中國竹笛的每支笛子也可以通過改變指法來調整音域和調高，從而達到玄宮轉調的目的。但由于開孔和設計的限制，每支竹笛最多能轉7個實用調，如小工調，尺字調、六字調等，俗稱‘笛韻七色’。這種設計就像中國樂器選用了首調唱名法，而西方樂器選用了固定調唱名法一樣。不同的選擇設計又導致了中國竹笛在整體音域上要比西洋長笛的演奏范圍廣，而單支笛子的表演能力無論是在音域還是轉調范圍上又都不如西洋長笛靈活機動，這就導致了排笛的誕生。因為西洋長笛的音域橫跨三個八度，而且是按標準的十二平均律半音設計的，即每個半音有一、兩個固定指法，而中國竹笛是按七聲音階設計的。從中可以看出中國音樂和西方音樂在調式調性理念上的不同。中國音樂的首調概念更強些，它與它所選用的樂器從理論到實踐中都是相輔相成的，那么對于當下許多用五線譜記錄民族音樂的現象就會造成一種矛盾：從民族樂器實際演奏中的讀譜出發，五線譜記錄民樂是避簡而就煩，并不合理。它不如簡譜記錄樂曲時調性直接明了，而且在演奏中用簡譜記錄民樂符合中國樂器的首調特性，演奏中無需翻譜。但從與世界音樂記譜走向大同，以便讓國門之外的人士能夠了解我國傳統音樂，這樣的發展角度來看又是必要的。最終從實際演奏應用上講，個人還是支持簡譜記譜。

從音域上來比較，南·北方笛子所用的音域都是兩個八度半。其中南方曲笛因為形制大，通過泛音的超吹關系可以進一步擴大音域，但音色已不為統一，比較尖銳刺耳，這些超高音只在個別樂曲中作為特色音點到即止。同時南方所用的低音笛現已超越了六孔的限制，低音G、F笛是七音孔，低音E、D、C笛是八音孔加雙膜孔助聲，其中的低音C笛更多的是U形管。這樣的拓展要比北方的梆笛在音樂表現力上有所提高。

以上對南方曲笛和北方梆笛這兩者各自的特征做了大致的分析，并從整體上對中國竹笛做了性能上的概述。下面將對曲笛和梆笛各自的演奏技巧進行系統的歸納。

二、南·北方笛藝技巧的分類

南·北方竹笛演奏風格中最大的差別就表現在各自特色的演奏技巧上。這種技巧運用上的差異可以說是在南·北兩派笛曲的旋律特點支配下孕育而生的，同時也表現出了南·北方人民對笛樂演奏處理的審美取向。因為技巧是為了用來裝點旋律的，也是為了讓旋律更加風格化。因此對于技巧的運用必須合理使用，否則就會造成藝術風格上的混亂，不能正確的表現出一部作品的音樂形象或含義。

北派的梆笛演奏技巧有‘垛、花、吐、歷、滑、飛’六種技巧，以‘氣、指、舌’三者緊密的配合進行運用。其中舌的靈巧性在梆笛演奏中凸顯重要，主要為了使這六種技巧在演奏中能準確的表現出來，同時又起到讓旋律中每個音符能夠干凈利落的流動以及對節奏進行的清晰度達到控制的作用。所以北派笛曲所顯示出來的是一種剛勁有力的風格。下面就對這六種技巧一一作以介紹。

北派技巧中的‘垛音’一般用在樂曲的高潮或活潑有力的樂段中。它是兩個音極速的重疊并配合舌對氣流的果斷掌控。這一技巧充分的顯示了‘氣、指、舌’三位一體密切配合的作用，所奏出的音效剛健果敢，猶如快刀斬亂麻。

‘花舌’，這個技巧在北派笛曲中的主要用途是:可以把曲調裝飾的更花哨，使旋律有種濃重的鄉土氣息。該技巧是用氣流對舌進行沖擊，再由舌的顫動產生碎密均勻的氣流擊發邊楞，從而奏出波浪般的音效。

‘吐音’，是北派笛曲中顯而易見的技巧，常用于節奏密集歡呼雀躍的律中，表演時曲速加快，具有提升情緒的效果。它又分為：單吐、雙吐、正三吐和反三吐等。其中單吐多在慢板中出現，目的是為了發音清晰干脆。而三吐更多是用來模仿駿馬奔馳時的馬蹄聲，雙吐則用于表現不斷遞增力量或累積情感的樂段中，其中后兩者還可配合使用。總之無論演奏哪種吐音都要做到每個音符發聲飽滿，顆粒性強。而且在演奏中所選用的吐音不同將導致表現出的音樂形象與意義也各異。

‘歷音’，這個技巧其實不是很常用，它有一種寒風凜冽的音效，常用于快速演奏的樂段中，可以將旋律裝點的充滿激情。它分為：上歷音和下歷音兩種，是相隔較遠的兩音順次急速的上行或下行演奏，兩者結合在一起也經常用來模仿波濤翻滾的景象。

‘滑音’，是氣與指的結合產物，用手指配合氣流的變化在笛孔上劃動產生。可在本音上滑奏；也可由一個音滑向另一個音，意在使演奏出來的旋律柔和婉轉。這種被圓潤化的曲調具有中國音樂的帶腔性，給人一種親切細膩的感覺。

最后是‘飛指’，這個技巧并不常用，但卻是北派笛曲中最具代表性的技巧之一。該技巧只在樂曲進入快速的高潮樂段時，為增添熱烈的氣氛才使用，這種華彩樂段中炫技性表演很像古代大曲中的‘亂’。其演奏手法是并攏手指在上方的幾個笛孔快速的來回抹動，也可在下方幾個笛孔抹動。也正因如此，該技巧只有兩個音高，而且由于表現非常狂熱，所以不常被運用，僅作為烘托氛圍的特殊音效。

從上述中可以發現北派各類技巧更多的是為了增添音響上的刺激效果，提高聽覺享受，另一方面也有烘托氣氛或模仿某種景象的作用。下面再對南派笛曲中所使用的各類技巧作以梳理。

南派笛曲中的演奏技巧有：‘顫、疊、贈、打、倚、震’共六種技巧，并配以‘氣與指’進行運用。在南派竹笛演奏中，衡量笛藝水平的高低常以氣息控制運用的優劣來做以評判。因為南派笛曲中有許多強弱變化的旋律線條或泛音，這些旋律及泛音在演奏中時而氣若游絲、時而聲如洪鐘。那么這種虛實起伏的笛藝表演手法就需要演奏者具有相當深厚的曲笛氣息演奏功底才能很好地把曲意表達出來。同時南派笛曲中許多抒情的長音也需要‘氣量’的支撐，音色中要求的‘圓、松、厚、亮、標準更離不開‘氣力’的合理調控。所以‘氣’在南派笛曲演奏中如同基石一般重要，樂曲中一切的演奏發揮都基于此，而與北派的演奏技術相比，最大的區別在于對舌的運用顯得極少。

首先來看一下‘顫音’，其實顫音在南·北派笛曲中都有較多的運用，常以演奏抒情長音的形式出現，之所以將其劃歸為南派笛藝技巧中，是因為此技巧在南派笛曲中還扮演著風格性演奏的角色。那么這種風格性技巧主要表現在南派笛曲中時值較短的單個音符上。這種短小的顫音總是在旋律的進行中一帶而過，就像一滴滴雨點濺起的小水花，因此它常被演變成一種叫做‘波音’的復合性技巧。是在某個小音符上輕顫一下馬上落向下方的二度音并緊跟一個打音。這樣被濕潤后的旋律用來展現江南水鄉是再貼切不過了，在南派笛曲中多用于表現水波蕩漾或作為樂段開始的標志。值得注意的是經常會有人將‘顫音’和‘震音’等同，有時在打譜上也會發生模糊的現象。所謂‘顫音’的演奏方法是通過手指的快速起落，使本位音與其上方的二度、三度或四度音快速交替而產生的，但其中最常用的是二度顫音。‘顫音’并不是一個獨立意義上的裝飾音，只是音符自身的一種潤色，演奏時需要訓練手指快速開合的靈活度。

而‘震音’又分為氣震音和指震音兩種。‘指震音’的演奏方法是用兩或三根手指在所要演奏的音的下方笛孔側邊進行煽動，使得本音符在發聲時振幅產生波動，給人一種抖動的感覺。而這里的‘氣震音’常被很多人稱作‘腹顫音’進一步就簡稱為‘顫音’，所以上段中說經常有人將‘顫音’和‘氣震音’相混淆。那么這里所說的‘氣震音’通常是作為南派笛曲中樂段收尾時所使用的技巧。它的音響效果猶如在平靜的湖面上泛起的一波波漣漪，略帶一種感嘆的意味。兩種‘震音’，前者是用手指使音產生波動，后者是用腹部的顫動對氣流進行擠壓控制，從而使音產生波動，它比前者的幅度要緩和一些。因此有很多人會稱其為‘腹顫音’。對于‘顫音’與‘氣震音’實為是兩種不同的演奏技巧，在演奏中應仔細斟酌使用。另外還有一種類似于‘氣震音’的‘喉顫音’，其實它也屬于‘震音’范疇，只因其振動幅度過于明顯，略有做作之感，很難表現出南派笛曲中含蓄的樂思，故而極少使用。

‘疊音’，顧名思義，其音響效果就像拍擊在沙灘上重疊的海浪一樣。它的演奏方法是由三個相鄰的音，先吹出第一個音，隨即帶出第三個音并疊向第二個音。聽覺上像是第三個音與第二個音重疊到了一起，其實只有第二個音才是被裝飾的實音，其中第一個音是鋪墊，而第三個音僅是給第二個音做裝飾效果用的。此技巧是南派笛曲中典型的代表性技巧之一，常用于徐緩的慢板樂段中。

‘贈音’，事實上它只是南派笛樂中一種風格性的裝飾音符，并且它與‘倚音’很類似，因此有時也叫它‘后倚音’。它是在樂句末尾的長音快要結束時用手指迅速帶出來的一個裝飾音，這種贈音是中國笛曲中獨有的裝飾音，就像尾韻一樣。它與倚音的順序互為相反，有異曲同工之妙。

‘倚音’，其實這是個很大眾的裝飾音，中外的音樂中都有很多應用。只因為它在笛曲中被廣泛的使用在南派笛曲當中，所以已成為一種風格性的代表技巧。任何‘倚音’的演奏都是在主音前加一個裝飾性的音符，并由它快速倚向主音，這個裝飾音就是‘倚音’。它常出現在樂曲引子的開始處或是一些以長音開始的樂句的句首，有種對之后的旋律做引導或啟示作用的感覺。無論是‘贈音’還是‘倚音’在演奏時都很輕，不占時值。

最后來看‘打音’，它是南派笛曲中最富有風格特性的技巧。因為南派笛曲一般都比較委婉柔和，所以旋律中很少用舌吹奏吐音，以免被吐音中的棱角感破壞了音樂的韻律。那么當遇見同音出現時，需要將兩個音斷開就用手指在本音下方毗鄰的二度音上迅速按下彈起，這樣就產生了‘打音’。演奏打音時手指的力度要有彈性，以起到對主音的修飾作用。與西洋長笛演奏同音時的處理方法相比，如果同時在處理中國音樂中的同音斷奏時，打音的處理方法會更自然一些，因為中國音樂中的五聲性更強一些，打音的運用不會破壞音符自然流動的律動感，所以這種技巧也是中國竹笛獨具的。但西洋長笛運用舌吐將兩個同音斷開，這也是從歐洲音樂風格的角度處理的，二者由于音樂文化的差異致使演奏處理手法各有千秋。但不管是中國竹笛還是西洋長笛在藝術表現上雖是天壤之別，但卻又都在伯仲之間。實事上二者也有相互借鑒的地方，比如現代竹笛的吹奏口型已改為長笛的吹奏口型，這樣演奏時會更省力，而西洋長笛在形制上也有改用開孔按鍵的案例，就是為了將竹笛中的滑音技巧移植到長笛的演奏當中使用，并且爵士長笛曲中也會運用到‘花舌’這類技巧。

上述將南·北兩派笛曲中的各類技巧做了大概的歸納。演奏時在對各類技巧的選用上，通常為了保證南·北兩派笛曲各自的風格，雙方的技巧不會摻雜使用在同一首樂曲中。但個別技巧也有借鑒或共用的情況，比如‘顫音’、‘吐音’、‘打音’、‘歷音’，這需要根據樂曲的創作設計以及音樂所要表達的內涵酌情而定。另外除了以上所闡述的十二種竹笛演奏技巧以外，還有一些現代技巧，如：笛哨雙聲、包吹法、喉音、沖氣、打孔音、氣聲等。另外綜合性技巧有：彈吐、花舌滑音、復滑音、抹音、波音、壓指揉音等，這類技巧的特點是多由兩種技巧同時疊加使用。因為以上兩類技巧在實際演奏中并不常用，也不具有南北笛藝演奏的典型特點，所以本文未作詳細論述。但這里需要單獨介紹的是兩種特殊的常用技巧：‘循環換氣’和‘循環雙吐’。因為這兩種技巧可以作為竹笛演奏水準中一個標志性的分水嶺，如果掌握了這兩種技巧就可以深入的研習一些高難度的竹笛獨奏曲。當然真正衡量竹笛演奏水平的標準還得從基本功、情感投入、人文文化修養等諸多綜合性因素考慮，上述觀點僅是從技術領域進行劃分，因為要掌握并運用好這兩種技巧確實有一定難度性。那么什么是‘循環換氣’和‘循環雙吐’呢？

先來了解一下‘循環換氣’，它常被用于南派笛曲中連綿起伏的連音樂段或緊打慢唱的長音樂段中。這種技術的運用可以使旋律有一種一泄千里的氣勢，急速不停的音符運動對曲式的發展有一種迫切性，并從中增強了樂曲華彩段的絢麗色彩，給聽眾一種酣暢淋漓的快感。代表作如：張維良老師創作的《行云流水》，整首樂曲的后半部份都是運用‘循環換氣’的演奏技術配合十六分音符的流動來刻畫出水流隨意自如的順著山崖蜿蜒流淌的景象。那么關于‘循環換氣’的具體演奏方法是：當吹奏樂曲時氣流將要用盡之前用口腔中預存的一股氣體延續吹奏，同時迅速的用鼻吸氣并補充氣流繼續吹奏。整個過程中氣流始終不能有中斷，就這樣如此往復不斷的吹奏下去。這樣的一種演奏手法可加強樂曲整體的張力，以使旋律充滿活力。而‘循環雙吐’則是在‘循環換氣’的基礎之上配合‘雙吐’技巧進行演奏。此技巧比‘循環換氣’更難一些，因為加入了‘舌’的演奏，而且要使演奏出的每個音符清晰可辨帶有質感，那么只能再‘苦音’這個弱音位上吸氣，并用舌根把口腔內的一點氣流擠入管體發聲。所以只有瞬息間補充些許氣量的機會，這樣的循環作業頗有挑戰性。代表作品有莫凡創作的《綠洲》，該作品的小快板一開始就是一段炫技性的快速‘循環雙吐’演奏。旋律的音符走向高低錯落，又因為樂曲有著鮮明地新疆音樂風味，所以加入了許多變化半音的演奏，這為該作品增加了藝術表演難度。

在中國竹笛演奏中，技巧的運用可謂是花樣百出，并隨著新作品的誕生會源源不斷的出現更多奇異的演奏技巧來充實笛藝表演，本文就不在此依依闡述了。下面將對南·北兩派的演奏風格作以簡要的總結。由于南·北方的傳統音樂與人文審美要求有所不同，以至南·北方的笛曲演奏風格也迥然不同，其主要體現在節奏、速度、技巧及情感表達等方面。

三、南·北派竹笛演奏風格的差異

如果一個演奏者在演奏中不能準確的把握其地方樂曲的風土韻味，那么表演出來的作品就會非常乏味。想要正確的掌握一首樂曲的音樂形象及內涵，不僅與個人的演奏功底有關，更多的是對中國傳統文化修養的要求。因為只有深刻的掌握了這兩個條件，在演奏中才能談得上‘風格’二字。說起風格就不得不提到前篇所談到的技巧，因為技巧的選擇運用直接影響著風格，反過來說每一種音樂風格也需要通過演奏技巧將它們展現出來。就以南派演奏風格來說，前段已總結了六種技巧及其具體運用。但除了演奏技巧以外，南派的演奏風格在竹笛音色的要求上也非常講究。

具體來說它要求所吹奏出的笛曲聲音首先要圓潤，因為南派笛曲以抒情見長，如果音色生硬那就不能達到表達曲風柔情似水的目的，所以南派的笛膜都貼得很松，這樣出來的音色才會濕潤。其次是松弛，這里的松弛不僅僅是笛膜粘貼的松緊問題，主要是要求演奏者全身的表演狀態要放松，以致全身心的投入到樂曲演奏中去，從而能更好的發揮演奏水平，并自然地表述出樂曲的內涵。再次是渾厚，演奏南派笛曲時之所以選擇曲笛來表演，就是因為曲笛的聲音低沉渾厚，適合表現一種內在莊重的情感，在部分表現外在情緒的作品中也會使聽眾感到音色溫柔且秀麗。這里假設改用梆笛演奏南派傳統曲目，其高亢粗獷的音色勢必要打破音樂的原有狀態。那么在所演奏出的曲調中音色是剛勁的，而旋律的流動又很婉轉，整體上不倫不類，隨之風格也就無從談起了。最后是洪亮。這個要求其實是在講演奏出的樂曲音量要大。因為曲笛偏粗長，如果在演奏中氣力與氣量不夠的話會造成樂曲聲音發虛，這樣音色的美感也就蕩然無存了。因此總體上在南派笛藝中，氣息功底的扎實與否格外重要。

另一方面由于南派笛曲中多綿延的連音旋律，節奏比北派笛曲相對舒展一些，特別是以展現樂曲中韻律的抑揚頓挫維美，所以整體表演風格在曲速上也比北派笛曲顯得徐緩。當然南派笛曲中也有很多快速的笛曲或對比樂段，這里所指的僅是曲風上的大概規律。除了對氣息上的運用比較講究之外，南派演奏風格中因為沒有‘垛音’‘滑音’之類的技術演奏，在運指上也比較穩健，指法較常規化，很少有半孔指法的出現，這樣會使聽眾感到每個音符演奏的都很扎實。總之，南派演奏風格是由其溫文爾雅的南派笛曲所締造的，其本質上顯示出一種文人的書卷氣息。

那么相對于北派來說，其演奏風格就要外向的多，由于受前段所總結的六種常用演奏技法的影響，北派的演奏風格更注重渲染氣氛，追求音效上的聽覺刺激。正因為如此也從中導致了整體曲速要比南派笛曲快一些。同樣北派笛曲中也有慢速的樂段或獨奏曲，此處依然是從大方向而言。那么對于音色上的要求，北派演奏風格要求聲音要具有穿透力，發音也要堅實，前段說過以音符飽滿的顆粒感為美。也只有在這樣的一種對音色的追求下，才能表現出北派笛曲中那種火熱豪放的激情。其次，北派的演奏風格在運指方面可以說是剛柔并濟。在快板中演奏時，手指需要彈跳有力揮灑自如，并從中配合‘舌’對每個音符的力度及其音效的控制。而在慢板演奏中，因為有很多需要打磨的旋律拐點用來顯示曲調的抒情、婉轉和細膩感，所以在運用‘滑音’或‘花舌’演奏時，手指的開合又顯得有些纏綿。整體上北派演奏風格體現出一種果斷、激進的氣質，尤其是在對旋律的裝飾方面顯得格外花哨，同時這也就對比出了南派笛曲的清秀素雅。

對于南·北兩派迥異的演奏風格來說，更多的是因地域環境因素而造成的，那么在差異的同時，南·北之間也有許多共鳴之處。比如在對笛子的發音上都講究通透性，在演奏的吐納上都要求用胸腹式呼吸法并以丹田作為力量控制的支點，還有在吹奏的口型上都要求用自然、端正、松緊適度的口型進行演奏等。（早年的竹笛吹奏口型是南松北緊，現在已統一于長笛的吹奏口型。因為這樣可以統一演奏狀態，而且這種口型松緊適度，有利于緩解演奏中唇部的壓力。）

結 語

總的來看，傳統南·北笛藝的區別在于：軟與硬（力度）、雅與俗（曲意）、長與短（節奏）、線與點（流動）四個方面。現今，就南·北方笛藝的發展而論，在中國的笛樂文化長河中以對立而統一的方式存在著，顯示出即有交融又沿著各自固有的風格進行發展的趨向。對于今人而言，欲使這件包涵中華文化的樂器在今后的器樂表演中進一步發揚光大并使之能走向世界樂器之林，那么對于器樂表演學科的不斷開拓進取是必不可少的。同時是否能真正的能從本國的一小片文化領域走向國際，就像長笛那樣能對全球的笛樂文化產生深遠的影響，這還需不斷地完善我國竹笛表演中的程式及樂器本身的性能，使其更科學化和規范化。

但這里又存在著另一個矛盾，即我國的竹笛若從設計的科學性和合理性的角度上來衡量，或者說也就是以西方的樂器制作理念做評析的話，這件樂器在本身的性能及規范性上還是的存在著一定客觀的缺陷。這種缺陷繼而反應在演奏的局限性上，比如：音域、音準、音色的統一、半音及其轉調演奏等問題都有待進一步的解決。然而這些問題又源于我國竹笛在制作工藝上，是使用植物做原材料并配以簡易制作工序而制成的原因。因為植物材質受氣候溫度影響極大，帶有不穩定性，簡易的制作工藝也確實缺乏科學的嚴謹性。但倘若改用穩定的人工合成材料并輔以按十二音做開孔，進而或改用加鍵制作的話，勢必會從音色到演奏方式上都會有很大改變，那樣又會失去我國民族樂器的特色和本質。所以我們既要繼承傳統的笛藝文化，又要不斷的吸收外來切實有用的技藝來補充發展自身。那么在這個揚棄的過程中，如何即能保證本土文化的本質特征，又便于借鑒外來先進經驗為我所用，此兩者之間的‘度’又是一個值得探討的話題，在此僅期待祖國明天的笛藝文化事業更加燦爛輝煌。