探析中國傳統音樂“和”思想在二胡演奏上的借鑒之處

陳大龍/ 張建國 （寧夏大學音樂學院）

一、中和思想于二胡演奏的聯系

古代思想涉及到的很多方面對二胡乃至各個樂器演奏都有重要的指導意義，賈紀文①老師就曾在他的文章中采用了一些古代思想來對二胡演奏進行說明。“許慎謂之“三”曰：“天地人之道也”。上橫為天、中橫為人，下橫為地，缺一則“道”不立。有三，天地人則各循其法則鉀尸于宇宙的整體之中。老子說過：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。有三，即可生成千姿百態，變化無窮的紛繁世界。有一不行，有二不行，必須有三。三是變化，是運動，是不可窮盡的動態結構。二胡演奏藝術中，由一而二，而三的靜動結合，虛實相見的諸如按指、發音、揉弦、運弓、強弱、疾徐、頓挫、長短、呼吸、情緒等等，無不蘊含于由一而三的演變之中，認識并掌握這些演變規律，對發展二胡演奏藝術，提高二胡演奏技藝不無一定的裨益。”“中和”的思想存在于世界自然之中，同樣是衡量音樂美或糟的準繩。在此基礎上衍生出“陰陽相生”、“高下相傾”、“音聲相和”、“前后相隨”、等一些完整的衡量音樂的描述性詞語。構成音樂的因素是不一而終的，只有在協調和諧的前提下，才會創造出美的音樂。“音樂的特性就是“和”，音樂之美在于和諧，對于音樂，這“和”既是音樂成為天地之性，陰陽之氣的特性，又是稟陰陽之氣而生的人的本性，所以音樂成為“平和之聲”。中國音樂美學的“中和”音樂觀，以平和、恬淡為美，講求溫柔敦厚，“樂而不淫，哀而不傷”，“和而不同，違而不犯”的整體平衡與和諧，這始終是中國傳統音樂基本的審美要求和準則。”那么二胡這門樂器無論從外形還是演奏技法上都處處體現著大道至簡以及追求“平和”的一種思想。只有兩根弦，卻涵自然音。不止兩根弦，乾坤真意味。二胡作為中國傳統拉弦樂器由來已久，因為無指板的限制給二胡演奏中左手的無論按指，換把，打音等技法都增加了困難，而對立面就產生了二胡獨有的韻味和張力，尤以左手二胡的揉弦技法就有多種，從技法上有最常用的滾揉，壓揉，風格性樂曲中長用到的滑揉，從時間和揉弦頻率上劃分又有遲到揉，短暫的強揉，若有若無的吟音等，而這些技法都是在左手“懸空”狀態下的進行，所以尤其對于初學者來說接觸二胡左手按指的時候就會有一種不踏實的感覺，多少的力度，要把弦按到一個什么程度，這就與“中和”思想中的中不謀而和了，不偏不倚是為中，不壓不虛是為中，因為一個是上下的觸弦點一個是水平的觸弦力，這兩個因素都直接關乎二胡演奏的音準。關于二胡大眾常信口就想到拉二胡，這就點明了右手運弓在于二胡演奏的重中之重，當然片面的是只提拉忽略了推，實際上有拉就有推，推拉之間就考驗了二胡的換弓技術，兩個司空見慣的動作當手握弓子時就不簡單了，換弓無痕，推拉無間，有人把運弓時的推拉想象成歌唱時的呼吸，我覺得極為貼切，換弓我們且當作二胡演奏中弓子的左右方向運行，那么同時還有內外方向的運行，這也引出了二胡運弓中的難點：換弦。尤其在演奏快板樂段時出現的有換弦的樂句，都會讓演奏者心頭一緊，把控不好就會出現吃音，噪音，弓桿擊琴筒的現象，這就需要在確保大量高品質的練習前提下找到內外弦交換時候的一個最自然的擦弦點，這個最自然的擦弦點就是控制弓子與琴筒，琴弦相接觸時可以處于一個“和”狀態。

二胡練習過程中聯系“中和”的思想，在換弓時達到弓尖弓尾及中弓段各弓段分配合理承接無間的“和”狀態，在換弦時做到無論是內換外，外換內，拉弓起或是推弓起都是可以保持如在一根弦上的演奏力度。發音清楚音色統一，同樣用到一種“和”的思路，在有換把技法時對于下把動作我們的手本就應該具有一個向下的自然力，在預判到音位的前提下順勢而為，對于上把時也是同樣，動作與音位相和，這一點在上行音階的練習中可以揣摩到，沒有多余的動作和附加力。右手的換弓換弦，左手的換指換把在各環節都得心應手時就要看兩手配合的意識了，關于兩手配合時常有左輕右重，左熱右冷等等的說法，不無道理的都體現了“中和”思想，所以兩手配合，更甚兩手配“和”，相輔相成，相得益彰。

二、以“中和”的心態聯系自然的演奏狀態

古代思想中古人關于“陰陽”“中和”之說的思想滲透在文化各個方面，對音樂也產生了深遠的影響，而作為民族拉弦樂器中的二胡來說，這件樂器與生俱來的就與“陰陽”之說有許多共性，通過弓毛的摩擦使二胡內外兩根弦震動，這兩根弦較細的為外弦，外弦的音整體較內弦高亢明亮，是為陽，內弦較外弦厚重低沉，是為陰，“陰陽調和”用于二胡的演奏思路上就是一個指法的選擇，是換弦還是換把，還是在一根弦上演奏，這都關乎到樂曲的音響效果，當然必須要特別說明的是劉天華先生創作的二胡曲《獨弦操》，這首樂曲名副其實的從頭到尾只采取在二胡內弦上完成，別有意味。但是千萬不能冠以它“陰陽不和”之說。這是一個特別現象，在大部分二胡作品中均是“內外兼修”的。下文中我將結合“中和”的思想狀態從二胡整體的持琴到運弓再到演奏狀態分而析之。

（一）虛懷若谷，懷中攬樂

這是從持琴總體的一個感覺來說的，是一個比較寬泛的概念，兩臂在最自然狀態下的松肩墜肘，左手弧口虛托琴桿，切不可人力捏緊，因為這關乎左手換把技法的正確與否。對于握弓的右手與持琴的左手在這種狀態下就相對的形成一個圓環，二胡就在這個圓環之中，發力與方寸之內以腰為軸，顧及左右前后，關乎抑揚頓挫，更易自如收放。這樣的一個演奏思路也有利于增加舞臺的外在感染力。

（二）強而不噪，快而不虛

有句關于評價文學的話說文如看山不喜平，而同樣的在音樂中往往通過速度與力度的對比變化而妙趣無窮，跌宕起伏，這在演奏二胡的散板樂段中尤其重要。那在做這些強弱對比時也還是要把握一個“中和”原則，因為強弱快慢都是相對而言的，可以說有多么弱就有多么強，而在二胡運弓中的體現就是演奏強音時不是一味的追求強而依然可以保持一個好的音色，演奏快板樂句時做到每個音“粒粒飽滿”，有時演奏的快板樂段中也包含大量的換弦，這就越要把握一個自然力，不能因為換弦而加大力度，力度處理也是與樂曲表達相符合，與節拍強弱規律相吻合。

（三）形隨曲意，氣中顯韻

二胡左右手的狀態是一直要與身體的自然動作相和的，“和”既是協調，以“和”的標準聯系生活中的動作，二胡的拉弓動作就是右手伸手拿手臂展開處的東西，推就是回來的動作，快弓常聯系到扇扇子的一個手腕動作，左手常想象握了一個杯子的感覺，它不是一個生搬硬套的標準，往往有種刻意求之而不得的感覺，就像放松的狀態一樣，這更需要“中和”，放松不是絕對的放松，緊張是可控程度的緊張，這也就是張弛有度。從我們古代的文人音樂，尤以七弦琴的音樂，更注重意境之說，寫意韻味，直達到余音繞梁，三日不絕。這種程度可能存在言辭的夸張，但是值得學習一種聲止意行的演奏狀態，或是曲未動意先行，而這個意出于樂譜高于樂譜，可能用氣口來表達意更貼切，說到氣，不得不說明氣是節奏，是律動，是生機，是樂句間的承接轉合，對于單旋律樂器來說尤為重要，以氣貫之，樂曲就活潑了，就生動形象了，氣是牽一發而動全身的發起者，演奏者的肢體動作與曲意相和以氣相輔，對產生美觀大方，自然協調好發力的舞臺形象大有增益。

結 語

可見古人既注重“三”的規律變化又注重“五”的調和之說，五味調和為佳肴，五官調和為美俊，五行調和為健康，節氣調和方五谷豐，可見“和”既是好既是美，是古人效法自然之道而總結出的對于美的，好的事物的一種界定標準，那么我們在演奏二胡的過程中可以借鑒到的就是要有一個整體的“和”狀態：身與氣和，氣與意和，意通曲境，曲表人情，唯樂不可以為偽。故而，用最自然協調的狀態表露出的音樂才能真正引發聽者共鳴。

注 釋：

①賈紀文，男，生于1943年3月，西北民族大學音樂學院碩士研究生導師。