《唱論》散談

郭永青 （廣東江門幼兒師范高等專科學校）

《唱論》，元代燕南芝庵著，全文一千一百余字，分三十一條，是我國歷史上最早的一部較為集中的探索歌唱藝術的著作。這里的歌唱，指的是與發聲有關的諸多聲樂領域的演唱，不僅包括山歌、小調，也包括說唱、戲曲；不僅有小唱、小令，還有詞調、大樂和大曲，內容豐富，所謂“詞山曲海”、“三千小令、四十大曲”皆被用于演唱。

一、《唱論》成文背景

《唱論》的產生是建立在宋、元戲曲高度繁榮基礎之上的，與宋詞、元曲的聲樂演唱的經驗總結有關，其成文具有一定的客觀背景。

中國戲劇是一門以聲樂和文學為主，并綜合說唱、器樂、舞蹈、雕塑、繪畫等其它門類的綜合藝術形式，于北宋得以確立。而在北宋之前，占據音樂主體形式的是歌詩一體，或以歌、舞、樂相結合的歌舞樂，聲樂長期附屬于樂舞，基本不具有獨立性，在音樂中的地位和重要性還不如舞蹈。到了宋代，由于商品經濟和都市的迅猛發展，促成了城市市民階層的壯大，為滿足龐大的市民文化生活需要，漸出現了“瓦舍”和“勾欄”為代表的娛樂場所。在瓦舍、勾欄中除了表演舞旋、影戲、雜扮和器樂等，還經常演唱叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲，也表演鼓子詞、諸宮調、覆賺、陶真、崖詞等說唱音樂。而宋雜劇則不僅在瓦舍、勾欄的社會藝術活動中吸收各種技藝，發展完善自身，成為了瓦舍、勾欄中最受青睞的綜合藝術形式，更在此后逐漸取得整朝藝術的主導地位。除此，由隋唐燕樂孕育而生的曲子詞，在宋代也演唱極盛。在所有這些包括唱、詞、曲在內的各種音樂體裁中，歌唱比以往占有了更重的分量，表演唱的成分也更多，聲樂藝術越來越獨立，這些都把唱提升到了更高的層次，對唱提出了更多的要求。及至元代，待戲劇音樂發展到了相當的高度，在音樂藝術中居首要地位，聲樂的重要性就更為突出。因此，宋元歌唱活動的普遍、歌唱內容的豐富以及歌唱技藝的發達，便為對歌唱現象進行描述，對歌唱技術理論進行總結、研究提供了可能，《唱論》就是在這種背景下產生的。

二、《唱論》內容結構

《唱論》篇幅并不算長，但其中有關歌唱狀況與歌唱理論的闡述面卻很廣，涉及一系列重要的歌唱音樂問題。《唱論》要點清晰，層次較為分明，主體內容可分為四個部分，第一部分介紹歌唱在當時的流行性、大眾性，是謂“絲不如竹，竹不如肉”，就連很多本由樂器演奏的曲調，也“取來歌里唱”，足見歌唱的流行和受歡迎程度。也正如此，所以才有昨日的雅樂、燕樂大曲早已被今人所棄，今人所推崇的已是《蝶戀花》、《望海潮》、《念奴嬌》、《摸魚子》、《鷓鴣天》等詞調音樂。第二部分介紹樂曲唱腔的基本內容，分列歌的格調、歌節、歌韻、聲腔、氣息等。第三部分是有關樂曲本體內容，包含曲式結構、體裁、題材、調式、配音、轉調，以及曲牌等。第四部分是對演唱風格、聲音特點和發聲方面、歌曲處理方面的毛病進行分析歸納。

三、《唱論》中哪些內容值得我們借鑒

《唱論》論及的是宋元時期歌唱技術的發展狀況，其中有關于歌唱技藝和歌曲創作方面的問題，雖是當時的成就，但卻并沒有顯得過時，許多觀點和方法今天仍值得我們去學習和借鑒。

在唱腔的“格調”處理上，作者提出“抑揚頓挫、頂疊垛換、縈紆牽結、敦托嗚咽、推題丸轉、捶欠遏透”的旋律與節奏變化處理方式；在歌唱節律的安排上，提出“停聲、待拍、偷吹、拽棒”的手段；在咬字行腔上，提出“字真、句篤、依腔、貼調”的原則，并且強調“聲要圓熟，腔要徹滿”，即字正腔圓。尤其重視氣息在歌唱中的作用，認為“愛者有一口氣”，可運用“偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣”等方法來控制氣息。

在歌唱審美與演唱風格的把握上，《唱論》認為“凡人聲音不等，各有所長”，演唱者應認識到自己的聲音特點，揚長避短；演唱時還應準確把握各種藝術風格的分寸，才能收到良好的效果，不然就會出現“唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拭的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之閑賤；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打搯的，失之本調。”

在從正面提出一些正確的技能和處理的同時，作者也從反面列舉了一些歌唱中錯誤的表現：“凡歌節病，有唱得困的、灰的、涎的、叫的、大的”；“有唱聲病：散散、焦焦；乾乾、洌洌；啞啞、嗄嗄；尖尖、低低；雌雌、雄雄；短短、憨憨；濁濁、赸赸”；“凡添字節病：則他、兀那”等；歌唱姿態毛病“搖頭、歪口、合眼、張口、撮唇、撇口、昂頭、咳嗽”等，提醒歌唱者引以為戒。這些與正確的歌唱方法一樣，都可給我們提供參照和借鑒。

在音樂情緒風格與調式調性的關系上，作者指出：“仙呂調唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺；黃鐘宮唱，富貴纏綿；正宮唱，惆悵雄壯；道宮唱，飄逸清幽；大石唱，風流醖藉。小石唱，旖旎嫵媚。高平唱，條物滉漾；般涉唱，拾掇坑塹；歇指唱，急并虛歇；商角唱，悲傷宛轉；雙調唱，健捷激裊；商調唱，悽愴怨慕；角調唱，嗚咽悠揚；宮調唱，典雅沉重；越調唱，陶寫冷笑。”它概括了音樂各種不同的調式調性對樂曲風格的影響，這種利用不同的調式調性所具有的音樂特點，來表現不同的樂曲風格的做法，對我們今天的音樂創作和表現仍具有指導意義。

對于歌詞配音，作者歸類為“字多聲少”和“聲多字少”，即一字一音和一字多音，它們分別對應表演上的直率表達和婉轉抒情，如果我們把握了它，對于樂曲創作和處理也是很有幫助的。

此外，《唱論》還談到不同地域、不同民族具有不完全相同的音樂心理和音樂審美，由此造成了音樂地方色彩的多樣性，如“東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關三疊》、《黑漆駑》。”作者這種很早就能客觀辯證地看待音樂各自特征的行為，以及音樂的多元化觀念是多么的難能可貴。

四、從《唱論》認識作者

《唱論》總結了前人歌唱藝術實踐的經驗，反映了當時歌唱活動的現狀和我國宋元時期聲樂藝術所取得的成就，雖然從本質上說《唱論》并不是完全意義上的指導性著作，但是它所涵蓋的歌唱音樂的內容已是相當寬泛，并且對每一個歌唱要素的理解不失全面，從中我們不但可以看出作者對于音樂生活觀察的細致和全面，而且能感受到作者對于音樂和歌唱活動的熱愛，同時也能看出作者在音樂方面的極高素養，無論是基本理論、實踐理論，還是歌唱技藝、表演技藝都具有相當的功底。

《唱論》中的術語運用非常專業，例如“歌聲變節”之“慢、滾、序、破子”等，“歌之節奏”之“停聲、待拍、拽棒、貼調”等，以及律呂中的“六十一宮調”等等，諸如此類大量的音樂名稱的運用，若沒有深厚的音樂理論知識為基礎，那是無論如何做不到的。《唱論》在論及歌唱技巧時，能以音樂實踐為前提，從姿勢、用氣、歌唱處理等方面有條理、有邏輯地入手，清晰地反映出作者在歌唱活動上的身體力行，興許本人就是一名優秀的戲曲演唱家。

此外，從《唱論》行文之簡練，用詞之講究，我們也可以看出作者的文學功底亦非同小可。毫無疑問，籍著豐厚的文學內蘊與頗深的音樂造詣，燕南芝庵是當時文人音樂家群體中的一位杰出的代表。

五、《唱論》之不足

當然，《唱論》也有它的不足。首先表現在有的文詞過于專業，過于晦澀，并且很多是當時的方言和專門術語，而作者沒有對其作出一定的注解，使一般人，尤其是今人，要想真正弄清其確切的含義不太容易。其二、作者在闡述歌唱的技巧時過于簡略，不夠深入具體，缺少必要的解釋與補充，并且未能結合實際來談具體的操作，也未能將技巧與生活相聯系，使多數技巧深奧枯澀，難于理解。其三、文章雖取名《唱論》，但細讀之后，會發現文章在記述的方面過多，而論的方面不足。“論”本為討論、議論、論理、論斷之稱，意即分析與說明事理，具體而言就是建立在某種事物或現象的存在基礎上進行分析研究、解釋說明，而后總結出自己對該事物或現象的看法，挖掘出事物或現象內部的規律。它與僅對事項進行描述的做法相比較，應該說是前者的進一步深入。依此，“唱論”當是論“唱”之意，即對歌唱進行研究、評論，這就要求不僅要就歌唱活動、歌唱現象及歌唱有關的內容進行描述，而且要求就這些描述的內容進行分析、解釋，解釋為什么會產生這些活動，為什么要這么唱，或者對各種歌唱的技巧、曲目、任務等分析、評價，或者對歌唱的美學等提出自己的觀點等等。總之，既然是論“唱”，除了“述”，更多的還需要就“唱”的問題分析和論證，提出一定深度的觀點和看法，從這點上看，《唱論》更像是一本帶有介紹性和解說性的經驗總結。

雖然如此，但總的說來，《唱論》作為早在元朝就已出現的一部歌唱藝術專著，開啟了我國音樂史上系統總結歌唱理論的先河，在音樂發展史上具有里程碑的意義。《唱論》的許多觀念、技巧和方法不僅在當時起著積極的指導作用，也對后來的歌唱藝術，尤其是明清戲曲演唱藝術產生了重要而深遠的影響。《唱論》也是我國民族音樂文學中的瑰寶，其有關宋元時期音樂文學活動的記錄，為我們今天的漢文學和音樂史學了解當時的文學和音樂發展狀況提供了珍貴的史料，具有極高的藝術價值和文學價值。