聲樂訓練方法“上掛下嘆”的實踐探究

索藝文

（西北師范大學，甘肅 蘭州 730071）

在學習聲樂的過程中，呼吸、共鳴、音色的統一，喉頭的穩定性及腔體的保持是大家常常討論到的，每位從事聲樂教學的老師都從這幾個方面要求學生，有的學生具有較好的嗓音條件，位置很高，我們卻只聽到較多的頭腔共鳴，聲音較“虛”，真聲基礎太少，聲音聽起來雖明亮，卻總像“踮著腳”走路；有的則真聲太多，高音上不去，聲音近似喊叫，好像被“推”到一個墻角，再無拓展的可能。我們對比兩種方法發現，沒有頭腔共鳴只有真聲不行，真聲較多高音“掛”不上去也不行，所以，老師在上課示范的過程中常做一個縱向“拉皮筋”的動作，并且讓我們“保持住別松掉”，這無疑與老師經常在課上提到的“上下兩頭繃住，像拉皮筋一樣”等這樣的描述一致。

一、名詞釋義

什么是“上掛下嘆”？我在上海音樂學院副教授雷禮的《歌唱的另一維度》一文中，找到了能概括性的提出這一說法的具體段落，即“為了避免這一歌唱咬字吐字的毛病，我們不妨將每一個字都掛在上面來唱，有了這種“上掛”的咬字方式，讓歌者很容易找到氣息的“下落感”，演唱時高的位置和低的氣息狀態，將使歌唱的每一個字始終保持暢通、明亮、靈活的演唱效果?！边@里雷禮提出了“上掛”的咬字方式，以及氣息的“下落感”。除此之外，聲樂教育家歌唱家沈湘提出了“字要掛在上面”聲樂教育家鄒本初也提出了“腦后摘筋”的八句演唱技法。

“掛”的解釋有七點：（1）借助繩索，鉤子等使物體附著于高處或連到另一個物體上，懸掛，掛牌；（2）牽掛，記掛，掛念；（3）登記，常用到掛號，掛失等；（4）打電話或中止通話如掛電話；（5）鉤?。唬?）物體表面被蒙上或附著上例如墻角掛著蜘蛛網；（7）量詞，一掛珠子。那么“鉤住”就符合歌唱發聲要求，要勾住眉心找到良好的共鳴位置。

“嘆”的解釋有三點：（1）即因憂悶悲痛而呼出長氣，嘆氣、嘆息、長吁短嘆；（2）因高興、興奮、激動而發出長聲即嘆賞、贊；（3）吟詠:詠嘆、一唱三嘆，“嘆”就和氣息和呼吸有密切關系。所以我認為“”上掛下嘆”可以很好地將兩者結合起來，兩個相反的方向也有助于我們形成通道的意識。

二、“上掛下嘆”應如何建立

（一）“上掛”與“共鳴”

共鳴有口咽腔共鳴、頭腔共鳴、胸腔共鳴以及鼻腔共鳴，而我認為高位置的頭腔共鳴和胸腔共鳴是使演唱效果更佳、使字正腔圓的基礎之一。這種抽象的高位置是長久訓練過程中形成的習慣，若是在日常的訓練中不做要求，很容易產生低位置的聲音。音樂教育家王福增提出：“優美的聲音發出后應當集中，有亮心，泛音多，穿透力強，流暢自如”。在歌唱中，每個聲部都有很明顯的特點，這里的上掛絕不只是注意頭腔共鳴，卡米羅艾維拉爾第曾說:“把胸音擺到頭音上，把頭音擺在胸音上?！边@種獨特的方式解決了胸腔與頭腔的混合運用， 同時也肯定了將所有的共鳴器官同時參與到歌唱中的必要性。共鳴要有高的、準確的、穩定的位置。良好的位置、通暢的管道、靈活的口腔以及穩定的氣息運送才能發出良好的聲音，才會有更好的藝術表現力，眉心上揚、喉頭下沉、提起上腭、焦點集中，任何一個缺乏這些點的聲音都會顯得笨重，唱起來費力，聽起來也毫無美感可言。共鳴的好壞決定了聲音的質量，好的共鳴光彩、穿透力強，使聲音更具色彩和感染力，但上掛絕不是指單一的某一處的共鳴，而是要找到良好的共鳴位置并保持，聲音效果才能是豐滿的，更具藝術表現力的。

（二）“下嘆”與“打開通道搭氣息”

聲樂教授王士魁提出：“哼，首先是用后半身來唱，要哼在假聲的位置上，頭旋上。嘆，在腳后跟，垂直線，兩點為一線，這兩點就鎖定了一個方向，也就是U通道的方向，U有助于獲得高位置和深呼吸，也就鎖定了一個方向”。嘆在腳后跟和U通道這一說法就足夠生動形象?！巴笸疲路?，再往下”，“下嘆”的范圍很大，且程度深，我們平常的半打哈欠并說話是我們唱歌時所需要的狀態，在發聲過程中，“打開通道”需要整體協調運作，才能做到字正腔圓。聲樂教育家金鐵霖比喻：“U通道就像一條馬路，聲音支點就像汽車，如果馬路太窄或是沒修好，再好的車也開不走”，由此可見打開通道的重要性。讓氣息的支點和聲音的支點通過一條直線連起來， 找到二者之間最短的距離， 形成了力量傳遞最有效、最快速的捷徑，讓思想走在聲音的前面，讓聲音和氣息結合，聲音的通道就會逐漸建立起來。

歌唱中的呼吸不僅是滿足生命呼吸，更是為了歌者聲音更具穿透力，表現力更強，當我們吸氣時，兩肋外擴，后腰有一定支撐力，是一種從后腰橫著發散開向后拉的力量，氣息的位置就顯得尤為重要，很多人在唱高音的時候總會有氣息太高的問題，也就是氣息并沒有完全“落下來”而是浮至胸腔，導致氣息變短，不自主地開始伸下巴，過度發展就會傷及喉嚨，唱低音的時候又會出現壓喉嚨，音包字的問題頻繁出現。所以綜合起來說，不論什么唱法，只要是基于聲音的藝術就離不開兩個核心，即動力和管道，不僅要維持好唱歌時構建的通暢的歌唱管道，還要有呼吸對聲音的支持，氣息的位置越低，尤其是腰部兩側為最佳，循環的不斷往下流動的支撐，音越高反而更要往下沉。聲音的訓練與這兩者關系密切，反復練習能極大地提高聲音質質感與美感，一旦通道打開，氣息推送，就會獲得統一集中、通暢圓潤的聲音。

（三）“上掛”與“下嘆”之間的關系

聲樂教授王士魁曾在一次訪談中說到：“歌唱一定是相對的，上哼完了一定是下嘆，下嘆就是搭氣，沒搭氣就是沒有支點。”我們發聲器官的協調工作，氣息不斷地流動，“上掛”的共鳴與“下嘆”的氣息結合，發出的有音量，聲音就具有了穿透力。把握好“上掛下嘆”這兩點間形成的通道，就是把握住聲音，對發聲有了控制，聲音通道的形成也就是歌者自身歌唱的樂器的形成，上掛的聲音支點和下嘆的氣息支點形成一個U型的管道，反復練習就能使歌唱狀態趨于穩定，極大發揮自身音色，配合良好呼吸，發聲自然，既有真聲的濃郁色彩也有極富穿透力和自如的假聲。

（四）“上掛下嘆”日常練習

1.跳音練習

要求短而集中的彈跳起來，腹部與橫膈膜要靈活，可帶字頭，例如元音字母“a、e、i、o、u” 練習過程中要保持元音，兩腰穩住，使氣息與聲音快速結合。

2.八度音階練習

剛開始如果不能很好地完成，可以先按照三度音階進行訓練，然后再過渡到八度音階的直接練習。

3.快速音階練習

這種練習可以使得音區做到上下統一，削弱真假聲轉換的痕跡，緊湊的音階能避免在發聲前因緊張而做出的一些多余的發聲動作。

4.琶音練習

可以與八度練習結合起來，轉換過程中對咬字狀態也有要求，可以在每個單音上帶不同的元音字母進行訓練，綜合性強。

5.單句歌詞練習

這種單句歌詞的訓練也十分有效，可以挑選包含了“an”“ang”“ong”這些前鼻韻母和后鼻韻母的樂句，而這些字音恰恰是我們在唱歌過程中經常做不好而且難把握的標志性字音，可以把這些樂句選出來當作練聲曲來練習，除了這些還有孔空練習曲、西貝爾練習曲等，這些都是十分有益的教材，以上的練習也只是筆者認為十分有成效的練聲曲，可以根據自身做適當調整和增減。

三、這項訓練方法在聲樂學習過程中的意義

我們每個人雖然都可以發聲，但并不是天生就具有歌唱的能力，這種能力只能在后天的訓練中來獲得，它是一種極具技巧性的學科，這種技巧性體現在與我們日常生活中的吐字發音、呼吸等相比要更為高級和復雜，必須經過系統、專業的訓練才能達到良好的效果?！吧蠏煜聡@”不僅符合自身的嗓音條件，還能最大限度地發揮出自身音色的獨特色彩，同時也能滿足不同作品對演唱者的要求，歌唱過程中不僅能有很好的共鳴，而且聲區轉換靈活，上下自如，聲音純凈，能避免聲帶“消耗過度”為聲帶有效工作和正常調節提供了強有力的保障。這樣的不斷訓練使喉頭更加穩定，氣息支撐能力增強，咽壁也有了足夠的力量，上掛下探這種方法就能夠有效避免聲帶“消耗過度”，為聲帶有效工作和正常調節提供了強有力的保障。這樣的不斷訓練使喉頭更加穩定，氣息支撐能力增強，咽壁也有了足夠的力量，不斷調整下，逐漸從不穩定到穩定再到自如。聲樂是“訓”與“練”和“教”與“學”之間的良性互動，課堂不是練好聲音的唯一場所，更多的是需要在琴房艱苦磨煉，老師的指導也需要學生的高度配合才能有好的效果，在課下沿著正確的道路前進，如果勤奮練習，就可以平穩發展逐漸定型，取得長足的進步，所以，我認為這項聲樂訓練方法有獨到和可取之處，適合廣大的青年學生去研究和思考。