用藝術記錄時代

向東

“與歷史同行”展覽匯集了461位藝術家的603件作品，這些作品重點突出“文脈與歷史”“傳統(tǒng)與經(jīng)典”以及時代使命與當代視野。

重慶這座城市有獨特的煙火氣。這里大多數(shù)人的一天，是從一碗重慶小面開始，到一頓火鍋結束。“二兩小面，多加海椒！”一碗面，做法簡單、配料平常，卻似乎是重慶晨間街頭最好的問候。還有重慶火鍋，從來不居廟堂之高，從傍晚至凌晨，點綴在街邊、居民樓里。豆花、茶館、棒棒、鐵路、碼頭……這些都成為當代藝術家創(chuàng)作中的無限素材。

青瓦廊橋、吊腳樓、古石橋、百畝田園、夏天的荷塘和春天的油菜花香，郁郁蔥蔥里展開的，是一幅幅充滿著西南民族風情的畫卷，安靜、古樸，這里有農(nóng)耕的樂趣、歷史的遺跡，處處都透露著藝術的驚喜。四川美術學院坐落在重慶西郊，中梁山與縉云山之間。

四川美術學院一直是中國藝術創(chuàng)作版圖中的重鎮(zhèn)，各個時期均涌現(xiàn)出代表性的藝術家與代表性的作品，產(chǎn)生了重要的影響。四川美院的藝術家們敏銳感知著社會現(xiàn)實的變遷，準確把握著歷史與時代的發(fā)展潮流，用作品表現(xiàn)時代所凝聚的文化理想與藝術精神。

2020年是四川美術學院成立80周年，四川美術學院美術館通過推出“與歷史同行”大型展覽，以展示藝術作品的方式來回顧這80年的藝術歷程，讓大家了解每一件作品背后的故事。

橫空出世的藝術

追溯四川美術學院的文脈，可能很多人不太熟悉，有一個重要分支是來源于“西北軍政大學”。

四川美術學院的一脈是來自1940年由李有行、沈福文、龐薰琹、雷圭元等藝術教育家在成都創(chuàng)立的四川省立藝術專科學校;另一脈則是來自1949年12月由賀龍元帥任校長的西北軍政大學藝術學院部分骨干南下，在重慶九龍坡黃桷坪組建成立。1953年兩校美術、設計類學科合并，成立了西南美術專科學校，定址重慶市九龍坡區(qū)黃桷坪。1959年更名為四川美術學院。

也就是說，四川美術學院從一開始就有軍政的傳統(tǒng)，當年上課的時候都是穿著軍裝、背著槍上課的，后來才在學校里慢慢把軍事化的元素淡化，學生從一個連縮減到一個排，再縮減到一個班。從一開始，四川美術學院的教學和創(chuàng)作中就有這種革命因素，從延安、新木刻運動傳承而來的根基與元素。

而這，或許正是四川美術學院雖然地處西南，但諸多作品始終有著強烈的時代印記的原因。無論是早年的木刻版畫，還是后來的泥塑作品《收租院》，以及傷痕、鄉(xiāng)土藝術，無不呈現(xiàn)出與時代息息相關同時又有濃郁地域氣息的藝術格局。

1978年，對于中國來說是一個重要的年份，對于藝術家們來說也是如此。他們的藝術創(chuàng)作也得益于時代提供的語境，嶄新的歷史時期和不斷的社會變革帶給藝術學子們源源不斷的時代資源，所以這正是“與歷史同行”關鍵詞的闡釋，美術史的上下文關系是無法與社會學的敘事割裂開的。

1978年前后，四川美術學院出現(xiàn)了很多震撼時代的藝術家和作品，但這其中的原因并非只有“天才藝術家”們，藝術與時代的共振尤為重要。四川美術學院在觸摸時代的變化、渴望一種新的藝術現(xiàn)象和藝術潮流的過程中，很多藝術家橫空出世了！

特殊時期的關鍵性作品呈現(xiàn)，比如在“雕塑”領域。中國美術界呼吁的是“藝術民族化”，四川美術學院的雕塑家們去大足石刻臨摹傳統(tǒng)造像，并將來自中國民間的泥塑的方式融匯到教學中，在《收租院》的創(chuàng)作過程中，把民間藝人請來當教員參與創(chuàng)作，就是解決“藝術民族化”的重要途徑。

所以，《收租院》的重要性就在于此。拋開其當時為階級斗爭服務的背景，從其雕塑語言本體來談，它跟從蘇聯(lián)過來的雕塑傳統(tǒng)以及巨像式的雕塑傳統(tǒng)拉開了距離。

藝術先驅

“與歷史同行”展覽按時間線索劃分。展覽的第1個單元“理想先驅”，從多份珍貴的檔案、手稿和原作中呈現(xiàn)了藝術先驅們中西交匯的學源背景。

比如李有行的《花卉》。李有行是我國現(xiàn)代藝術設計和西南藝術教育之奠基人。李有行作畫，以色彩取勝，尤其對瞬間即逝的光、影、色有著超常的敏感和捕捉力，他主張“要抓住打動心靈的剎那間美好的印象”去表現(xiàn)自然的魅力。他將中國畫的神韻、骨氣、線描與油畫的色彩、透視、立體感結合起來，開創(chuàng)了中西合壁獨具一格的水粉畫風。

沈福文的漆畫《金魚》。在沈福文的漆畫藝術作品中可以看到漆本質美的充分體現(xiàn)，利用帶褐色的透明漆調制出各類色漆供裝飾，所有的色彩都協(xié)調成熟、富有“古趣”。其它的裝飾法如貼金、嵌銀，以及鑲入各類有色有彩質料，漆的黑又能特別顯耀出這些質材的美。金魚尾部漸漸隱入深褐色背景之中，充滿靈動之感。他開創(chuàng)的金魚系列形象具有典型的代表意義，此后幾十年內，被其他的工藝作品頻頻借鑒。

1925年，19歲的龐薰琹到巴黎留學，正趕上12年一屆的世界博覽會，他看得眼花繚亂，眼界大開。無論是很大的建筑、機器，還是小到一個紙盒、一些小飾品，所有的東西都很好看。于是他準備學習設計專業(yè)。

1940年，龐薰琹任教于四川省立藝專。為躲日軍轟炸，他帶領學生和一家四口到北川郫縣，在吉祥寺尼姑庵中上課。他常對學生說，中國有很多很多寶貝，要吸收自己文化的營養(yǎng)。但光是這么講，學生覺得隔得很遠。于是這年暑假期間，他在吉祥寺的大殿里開始構思日常用品的設計，繪制《工藝美術集》。次年，《工藝美術集》即獲當時的教育部大獎。

1951年，《和平解放西藏辦法》的協(xié)議簽署，西藏百萬農(nóng)奴獲得翻身解放的自由，開始了走向社會主義新時代的美好幸福生活。1952年，牛文與李少言合作木刻《當和平解放西藏的喜訊傳到康藏高原的時候》。作品定格在這個重大歷史事件的消息傳來、藏族人民從此翻身做主人的歡樂瞬間，有的竊竊私語，有的喜極而泣，有的奔走相告，有的呼朋喚友，極富濃郁的藏族人民生活情趣。畫面視野開闊，近景幾組人物的不同表情刻畫準確，刀法細膩，陰刻與陽刻相互襯托，主體鮮明;中景馳騁飛跑的信使、放牧中的牦牛，漸次退遠;遠景牛羊、氈房、丘皮、寺唐、雪山和白云，構成一幅春風吹遍雪山草地的新氣象。

展覽還集中展示了1940至1978年間，投身于中國畫學科發(fā)展與專業(yè)實踐的前輩藝術家們的作品。他們長期根植于20世紀中國畫發(fā)展藝術生態(tài)，在中國畫領域身體力行的實踐與探索，在藝術創(chuàng)作成果與社會影響力等方面已然成為后輩藝術家的榜樣。

比如馮建吳的《神女應無恙，當驚世界殊》。“神女應無恙，當驚世界殊”出自毛澤東《水調歌頭·游泳》，該詩詞描繪了1956年中國積極建設的景象，表達了中國人民建設祖國和改變山河的豪邁氣概，體現(xiàn)出來毛澤東對未來景象的展望，也表達出了一橋貫通大江南北的歷史意義。

馮建吳對山水畫創(chuàng)作力主認真繼承民族傳統(tǒng)，面向社會生活和大自然，積極從藝術的角度反映現(xiàn)實，并在筆墨技法上努力探尋新的手段，以能生動鮮明地表現(xiàn)新的題材和新的意境，給人以新的美感享受。

1959年，32歲的李文信成為被邀請為新建的人民大會堂四川廳定制作品的首批主流畫家之一，最終確定由他創(chuàng)作毛澤東《長征》詩意中國畫。縱觀畫面：近景寫實的松樹象征紅軍堅韌不拔之志。金沙江上的鐵索橋窄而險，紅軍渡江卻是井然有序而顯紀律嚴明;紅旗不時出現(xiàn)在隊伍中更加強畫面人物的整體性與關聯(lián)性。特別值得一提的是：畫面中區(qū)大面積村落房舍前一面紅旗迎風飄揚格外顯眼，成為畫面焦點。畫面上200多個人物沒有被特寫，而是描繪成整體蜿蜒沿懸崖絕壁走向大山深處的急行軍，并且逐步消失在右上角的云霧之中，這樣人物的動與大山的靜形成人文與自然的動靜之美。

1963年伍明萬畢業(yè)于中央美院雕塑系，1965年參加泥塑《收租院》創(chuàng)作。此次展出的他的雕塑作品《養(yǎng)豬婦》獲得了第六屆全國美展優(yōu)秀獎。《養(yǎng)豬婦》塑造了一個強壯、樂觀的農(nóng)村青年婦女，手拿勺瓢，剛完成了一次喂養(yǎng)任務，正開心地看著圈里的豬仔爭著搶食，一臉的滿足與幸福。通過對一位普通農(nóng)民精神面貌深刻細膩的人物刻畫，展現(xiàn)了那個年代千千萬萬個勤勞、善良、堅毅的農(nóng)村婦女的真實寫照和勞動魅力。

此次展覽還展示了眾多藝術家參與繪畫的小人書，幾代連環(huán)畫創(chuàng)作者在有限的空間中形成了自身的連環(huán)畫語言特點。比如由白德松繪畫的《西雙版納的故事》，在美麗的西雙版納，流傳著一個動人的故事：很久很久以前，有個愛尼姑娘在山上放羊，因為聞了一朵香花而迷了路，在虎狼蟒蛇成群的原始森林中度過了七天七夜，后來吉祥的孔雀引導她走出了森林。

這個故事只不過反映了古代勞動人民的幻想，但是在今天，在偉大的社會主義時代，美麗的神話變成了現(xiàn)實。這本畫冊講述的，是在西雙版納密林里，一個戰(zhàn)斗在生產(chǎn)建設兵團的女知識青年，迷路后又勝利歸來的故事。使她走出森林的，當然不是孔雀，而是毛主席的無產(chǎn)階級革命路線，是黨對青年一代的愛護。

何多苓被美術界譽為“悲情主義”和“傷痕美術”的代表人物。《雪雁》是根據(jù)美國作家保羅·加利科的小說繪制的連環(huán)畫，自1983年畫完出版后，轟動中國畫壇，那憂郁、低沉、幽暗的畫風和歡暢流動的筆觸曾感染了無數(shù)的癡迷者。

用作品言說

“與歷史同行”展覽的第2大單元，是“時代強音”專題展。它體現(xiàn)的是改革開放以來，藝術家們的創(chuàng)作如何關注現(xiàn)實，把握歷史與時代的發(fā)展潮流，強調人文關懷，表現(xiàn)時代所凝聚的文化精神。同時，大家很多耳熟能詳?shù)淖髌芬捕荚谶@一部分，比如羅中立的《歲月》。斜陽為獨坐在門口的老母親鍍上了一層溫暖的光，門外的石磨上還殘留著大米，一群小雞跑過來啄食散落在地上的米粒，老人懷中的小貓面對一切已經(jīng)熟視無睹，大概是懷抱太溫暖了，懶得理會門外的一切。農(nóng)家小院的午后，就是如此的歲月靜好。

唐允明的《紅嶺》著重了畫面的表現(xiàn)特色和視覺印象。畫面以綿延起落的群峰與迤邐跌宕的秋色山嶺，表現(xiàn)自然的雄奇與至美。在表現(xiàn)手法上，運用焦墨來造成筆痕滲透的凝重感，并夸張山石肌理來展示大面積的筆痕效果。極盡變化的筆痕在黑與白的凝聚中，造成視覺上的斑斕與閃爍感，體現(xiàn)了自然的無比豐富與自然力的神奇。畫面結構與結構之間、筆痕與筆痕之間以有序的聯(lián)系，在渾然一氣中造成形象的旋律感。而醒目的紅色更能集聚人們的目光。這件作品獲第八屆全國美展優(yōu)秀作品展獎。

阿鴿創(chuàng)作的黑白木刻《鴿子》，是她在具象寫實創(chuàng)作中走向成熟的重要標志。《鴿子》這幅作品之所以打動人，是作者塑造了一位純真少女的形象，靦腆含蓄、樸實真摯、惹人憐愛。身披破舊的披氈，肩挎木制的背架，手捧潔白的鴿子。這一切用細密豐富的刀法刻出，顯得華彩奪目，產(chǎn)生強烈的藝術魅力。這件作品獲得了第六屆全國美展銅獎。

在展覽第2單元的現(xiàn)實關切板塊中，既有關注時代發(fā)展與社會變遷的作品，也有對西南的地緣特點與生存經(jīng)驗的表現(xiàn)，特別是有部分藝術家從微觀、日常、碎片化的角度切入，呈現(xiàn)了現(xiàn)實豐富且多樣的肌理。

近10年來，張杰的作品開始關注城市化進程，比如《造城》。“改革開放后，城市化進程明顯加快，城市的符號給我了很大的影響。”張杰回憶，那個時候去到各個城市，都能看到到處都是高高的塔吊，“我看到了生命的活力，房子在不斷生長，也在不斷刺激著我的創(chuàng)作欲望。”

1998年末到1999年，陳安健開始創(chuàng)作《茶館系列》。起初，他就是畫茶館里喝茶、擺龍門陣、打牌、發(fā)呆的日常場景，用非常寫實的手法記錄下這里發(fā)生的一切。但畫了一段時間后就沒勁了。“日常就是那樣，再怎么畫都是寫生，或是用照相寫實的方法還原那個場景。我得用茶館講故事，那才有意思。”

于是，他開始把茶館設計成一個舞臺，用茶客作為舞臺上的“演員”，制造出更有戲劇沖突的故事或是記錄下帶有時代特征的社會事件。莫言拿了諾貝爾獎之后，陳安健畫了2幅茶客們看莫言小說的畫，氣氛是熱鬧張揚的。打赤膊的老漢、舉著望遠鏡打望的大爺、拄著挑棒的“棒棒”、抱著寵物小狗的鄰家大姐、架著墨鏡的“舵爺”范大爺，各式各樣的人湊在畫面中成為莫言的粉絲，質樸、戲謔、狂放，配上《豐乳肥臀》的封面，顯得更加魔幻現(xiàn)實了。

“副本2020”系列是龐茂琨前一個階段“折疊”系列創(chuàng)作在空間和媒介上的拓展與延伸，是基于科技之于人類社會的創(chuàng)新與危機的一種直覺式思考，這樣的思考在藝術史的軌跡中展開，也指向未來，試圖預言式地制造一個未來幻像，人工智能在成為人類智慧副本的同時也在革新、刷新著既有現(xiàn)實與人類軌跡。

在語言之思板塊中，藝術家們對語言的駕馭以及在方法論的意識上都十分多元，有的強調語言自身的內在軌跡，有的主張回歸傳統(tǒng);有的致力于當代性的轉換，有的則利用新媒介、新技術豐富語言的表現(xiàn)力。

20世紀90年代中后期，焦興濤因一批具有解構風格的作品而倍受雕塑界矚目。藝術家立足于對工業(yè)時代的機械廢品——銅、鐵等材料做形式與語匯上的轉換，并用它們來表現(xiàn)一些傳統(tǒng)人物。在《才子》《佳人》《門神》等作品中，這些具有東方文化意蘊的人物形象因修辭語言與視覺方式的改變而賦予了當代性。

在當代語境下，藝術家們思考的是如何轉換、如何再造的問題。對于藝術家而言，一方面需要不斷向傳統(tǒng)學習，挖掘與發(fā)展傳統(tǒng)中的精華，尤其是對既有的視覺資源進行當代性的轉譯。另一方面，需要立足于時代與本土的文化語境，讓傳統(tǒng)在新的敘事話語、審美體系、美術史的上下文中，尤其是新的文化土壤中，綻放和生成新的價值。

羅中立的布面油畫《重讀美術史——山水系列》，排除了所有的社會性因素，在場的僅僅是筆觸、線條、結構、圖式。任何與社會學相關的敘事話語都無法滲透到繪畫中，唯有語言，唯有視覺，唯有繪畫自身。透過這次轉變，也可以看到羅中立希望遵循語言自身的邏輯去賦予繪畫以意義。

何森的油畫《云霧之外》，將一張張為人熟知的古代大師作品“搬入”自己的畫面。當何森剛開始將馬遠、徐渭等古代繪畫大師的山水“搬入”自己的畫面時，許多人表示了擔憂。這是一次極大的冒險，他將自己的行為定義為一種修煉與體驗——在臨摹古人的山水時，他也在體驗畫面背后隱藏的古人心境。這種體驗一方面幫助他逃離紛繁喧鬧的現(xiàn)實，同時也為他打開了一扇窗口，用以觀察傳統(tǒng)文化中古人觀看理解世界的方式。

意象生成板塊中，既有對“有意味的形式”的表現(xiàn)，也有東方化的審美追求。有的作品雖然保留了具象的特征，但更強調畫面整體氛圍的營建;有的盡管在構圖、形式、表現(xiàn)語言方面沿襲了西方現(xiàn)代油畫的傳統(tǒng)，但作品中的審美意識、文化趣味卻是東方化的;有的則從中國傳統(tǒng)水墨、尤其是文人畫中尋求滋養(yǎng)，追求空靈、詩性以及悠遠的審美意味。

何多苓《雜花寫生》系列中的那種詩意，作為中國人一定是一目了然的，會聯(lián)想到某些詩句，但何多苓并沒有刻意為之。他在花園里寫生的時候會想到，古人在那個地方，周圍有鳥在叫，所以盡可能捕捉到眼下的東西。因為花是瞬息萬變的，一天之中光線也變得非常快，所以畫花要非常快，想慢都慢不下來，他基本上都是一次成型。在運用語言上跟長期作業(yè)的作品有一定區(qū)別，他用了速寫式的語言，但在整個空間的處理上，他是把中國畫作為范本放在旁邊的。

邱岸雄的“新山海經(jīng)”系列創(chuàng)作跨越十多年，是邱岸雄的重要代表作。藝術家在中國古典神話的基礎上，對石油危機、太空、生物、虛擬網(wǎng)絡和真實身份等不同層面展開思考，表達了對現(xiàn)代文明的質疑和批判。

胡佳藝是羅中立獎學金的獲獎藝術家，她的作品《旅行箱》，把自己旅行箱里的物品在地上一字排開，機票、玩偶、筆記本、鞋、衣物等，完全就是一位普通旅行者的行李箱。胡佳藝講到，這件作品一開始是她2016年在美國密歇根州完成的一件行為藝術作品。“我經(jīng)常出行，但因為還是學生沒有收入，所以經(jīng)常坐很晚或者很早的便宜航班，有一次我一個人半夜走在路上，旅行箱輪子和地面摩擦發(fā)出重重的聲音，第一次讓我很有感觸。再加上經(jīng)常在各地會被人問你是哪里人，從哪里來，要到哪里去，所以我就想到了創(chuàng)作這件作品。”

本次展覽的作品并不局限在單一的系科和媒介中，較為全面地呈現(xiàn)了近年來那些富有創(chuàng)新與開拓精神的藝術佳作，讓大眾可以感悟到藝術人生的鮮活，了解社會的發(fā)展以及中國美術的變遷。

（責編：馬南迪）