莫里斯·皮亞拉：孤獨與反叛

奈吉 張遠

莫里斯·皮亞拉雖然是一個頑固、易怒和不妥協的電影大師，但在堅持自己的美學與個性的同時，從不放棄對“現實”投入關懷與同情，他也是一個寬仁的、坦誠的獨白者。這也是他雖然廣受爭議卻越來越被人們重視的原因，作為近20年來最能代表法國電影精神的導演之一，他的一系列電影杰作無疑是當代電影寶庫中最珍貴的遺產之一。

我第一次知道莫里斯·皮亞拉這個名字，便是緣于這位電影大師的孤獨。那一年，皮亞拉憑借《撒旦的陽光下》獲得戛納電影節的金棕櫚大獎。但是，當皮亞拉上臺領獎時，臺下卻噓聲一片。結果是，皮亞拉憤憤地沖著騷動的人群怒吼：你們不愛我，而我也不愛你們。皮亞拉的孤獨與悲涼可謂溢于

言表。

皮亞拉為了捍衛自己的電影觀，固執到了不可理喻的地步。對于皮亞拉來說，捍衛這些規則就等于捍衛電影，最大限度地“逼近真實”。他從不讓步，皮亞拉將這比喻成“卡住生活的喉嚨”，因此樹敵無數，甚至不惜與最好的朋友克洛德·貝里決裂。由于皮亞拉的“反潮流、反觀看”的電影美學遠離大眾，他以拒絕敘事的個人化、拒絕畫面語言的個人化來建立他的“個人化風格”。他的電影往往沒有完整的敘事，甚至情節之間沒有前后承接關系，既與新浪潮的作者電影格格不入，也與好萊塢背道而馳。

由于孤獨，皮亞拉在法國電影界一向形單影只，孑孑獨行。2003年1月19日，皮亞拉由于腎衰竭在巴黎逝世。35年的導演生涯，只拍了10部電影。臨終時，皮亞拉有好多計劃沒有實現。在他生命的最后時刻，才華橫溢的大師已喪失了書寫及語言表達的能力，他瞥向世界的最后的目光依舊是孤獨。據說，有許多過去與皮亞拉有嫌隙的同行都來探望，對皮亞拉說些冰釋前嫌的話。即便如此，這些人中也沒有皮亞拉自認“一生中最好的朋友”克羅德·貝里。

大器晚成

皮亞拉是一個大器晚成的大師。他成名晚卻結束得早，是“沒有童年和晚年的導演”。皮亞拉1925年8月21日生于法國奧維爾涅省的一個小鎮古尼亞。那一年，盧米埃爾61歲，雷諾阿31 歲，維果才20歲，而戈達爾、特呂弗、夏布羅爾、里維特這些新浪潮小將還沒出生。而當“法國電影新浪潮”風起云涌的時候，皮亞拉卻還默默無聞。

皮亞拉最初為自己選擇的人生目標是繪畫。他考入大學學習建筑，也是為了延續這個愛好，但他的繪畫天賦遭到老師的否定，這對皮亞拉的打擊很大。畢業后，皮亞拉為了謀生，做過臨時醫生、代理商等各種職業。在他生活最窘迫的時候，他結識了生命中的伴侶米舍利娜，同時他也迷戀上了生命中另一樣最重要的東西——電影。

皮亞拉和新浪潮一代的導演一樣，都沒有受過專業電影教育，拍電影完全源自對電影的熱愛。1951年，他用自己積攢的錢買了一架攝影機，嘗試著拍攝紀錄片。在這個時期，皮亞拉先后拍攝了《去東貝的伊莎貝拉們》《可笑的表情》和《家庭陰影》等。紀錄片的經歷深深地影響了皮亞拉的電影觀。

1954年，皮亞拉經歷了人生中最重要的時刻，他結識了克洛德·貝里。由于年齡相仿、志趣相投，兩人一見如故。皮亞拉對家庭關系的思考以及后來電影中的故事和角色都來自與克洛德·貝里家族交往的經歷。比如貝里的父親從事皮貨生意，便是《為了我們的愛》中那個皮貨商父親的原型。貝里的姐夫和妹妹后來也都成為皮亞拉最忠實的合作者。

直到1968年，43歲的皮亞拉在經歷了長期紀錄片導演工作后才拍了第一部劇情長片《赤裸童年》。正處于五月風暴影響下的法國，面臨失業和經濟惡化的青年與工人紛紛涌上街頭罷工游行。一個普通的法國男孩弗朗索瓦在這社會動蕩的環境下被父母遺棄并寄居在一對夫婦家中。淘氣的弗朗索瓦踩手表、扔黑貓、在床上撒尿，還和養父母家的親生女兒作對。但他也有心地善良的一面，得知貓被摔傷后，他主動去給貓喂奶。女主人終于無法忍受弗朗索瓦的頑劣將他送走，養父可憐這個無家可歸的孩子也無能為力，只能趁夜深人靜將攢下的私房錢塞到孩子的口袋里。這孩子卻拿著養父的錢給養母買了一塊布料，這情節著實令人動容。

《赤裸童年》源自皮亞拉給法國社會援助部門拍攝的兒童宣傳片。在導演克洛德·貝里和特呂弗聯合制片的保障下才得以完成。因此，影片中也會出現孤兒院中的兒童和婚禮慶典等紀錄片里才會表現寫實生活場景和隨處可見的固定長鏡頭。

這部處女作常會與特呂弗的處女作《四百擊》作比較。在一次采訪中，皮亞拉透露他并不十分喜歡特呂弗的作品。他認為特呂弗總會因為觀眾了解不到歷史狀況而進行象征性符號的介入和闡釋，這破壞了觀者進入電影的直覺。相反，皮亞拉倡導的是在觀眾進入歷史狀況前要引導他們先進入影像當中。這也是他的電影為何簡單卻感人的原因所在。

自傳體

1960年，皮亞拉離開了女友米舍利娜，與科萊特生活在一起?？迫R特是繼米舍利娜之后對皮亞拉最重要的女人。兩個人一起度過了分分合合的6年時光，這6年也是皮亞拉的電影藝術的成熟期。皮亞拉開始思考生活、真實與電影之間的關系。當他在土耳其拍紀錄片時，科萊特一直陪伴著他，并且擔任錄音工作。兩人彼此相愛，但最終她還是嫁給了一個商人，這使皮亞拉一度陷入無盡的痛苦。

然而，正是這種痛苦讓皮亞拉寫出了纏綿傷感的自傳體小說《我們不能白頭偕老》，更讓他在1972年拍攝了同名影片。這部電影是皮亞拉最具個人色彩的一部電影：在淡藍色調慵懶的床上，女友凱瑟琳告訴男友自己感覺不到溫暖，因為她認為男友讓未曾認真經營，也暗示兩人無休止爭吵和分分合合的處境。追回已被趕到火車站的女友、斥責她一事無成并決定分手后又施以關懷等種種細節，無疑不顯示出讓對于凱瑟琳的依賴。因為他野獸般暴力之下是一顆孩童的心。另一方面，讓還和分居的妻子有所來往，甚至在凱瑟琳離家出走后，他仍舊到妻子弗朗索瓦絲那兒尋求寬慰。貌似穩重的妻子與凱瑟琳的開朗相得益彰，從弗朗索瓦絲一席話中可以看出，她的心中對丈夫的這位女友充滿仇視。著重描寫感情的同時，導演還力求刻畫讓與老人的關系。在讓去看父親的戲份中，他拾起街邊的石子向二樓陽臺上扔去以此示意，還給其帶來電動刮胡刀，父子間的親情簡單隨性，給劇情設置增加了調味劑。影片中最令人動容之處發生在讓向凱瑟琳求婚之時，凱瑟琳欣喜卻無法接受，讓悲傷憤怒而只能用卑劣的辱罵行徑來傷害她，也使自己陷入循環反復的狀態。終于，凱瑟琳與一名中產男子的訂婚結束了兩人的感情。再一次坐在讓的車上，再一次離別前的熱吻，可不會再有下一次，留存下來的只是在海邊戲水的記憶。

男女主角的關系是如此令人費解，分手后只要有一人搭訕，關系便可緩和。他們相愛，卻無法避免矛盾時時刻刻在一起;他們彼此忍耐和憎惡，但無法長時間忍受分離的苦楚。凱瑟琳要求與讓分手時，竟然提出了保持和他做愛的要求?；蛟S，凱瑟琳更想用性去保持愛的溫存，進而排斥現實生活中非性愛的摩擦所帶來的負面情緒。這些便是導演皮亞拉與女友科萊特的現實寫照。

皮亞拉的電影美學源自他的紀錄片經歷。他追求影片的紀實風格，強調即興創作，比起新浪潮的先鋒們更是有過之而無不及。比如，皮亞拉始終要求實景拍攝。他所指的實景是百分之百的絕對實景，即小說或劇本中故事發生的真實地點以及季節、時間等。在拍攝《我們不能白頭偕老》時，皮亞拉一定要帶劇組到他與科萊特去過的那些街道、酒吧和公園，包括旅店的具體房間拍攝。在布光上，皮亞拉從不用“非生活光源”，如果沒有光，演員就在全黑的背景里表演。另外，皮亞拉從不改變鏡頭的色彩，不用剪輯手段改變時間順序，不用無源的配樂。對此，皮亞拉的解釋是：拍攝本身就是體驗和建立真實的過程，拍攝的瞬間即包含著現實中那些不可控的偶然因素。

皮亞拉曾說：“一部影片的拍攝就是我們嘗試攫取現實的瞬間。在拍攝的過程中必然要發生一些事情，否則這部電影就是失敗的?！边@與紀錄片的美學理念是異曲同工的。在表演方面，男主角讓·雅南多次拒絕導演提出的懦弱、自私、歇斯底里和在鏡頭前流淚的狀態詮釋角色，卻無法抵抗導演的固執。從另一個角度而言，《我們不能白頭偕老》是皮亞拉自揭傷疤似的與觀眾分享。讓·雅南也因此片獲得了1972年度戛納電影節最佳男演員。

與觀眾白頭到老

電影導演規律一般在起初的影片比較主觀，其后隨著觀眾的反應而客觀，年老后又會追隨自我感覺而趨向主觀。不過，此時的主觀已與之前的主觀大相徑庭，因為里面多了些成熟，這就是大師的養成。好比戈達爾的《芳名卡門》，再也不會像年輕時的幾部作品那樣

胡鬧。

《在撒旦的陽光下》是皮亞拉成熟期的代表作。多尼桑用鞭打肉體的所謂“智慧”來彌補自身能力上的不足，以表達對上帝的敬畏和祈求與上帝同在和決心。神父塞格萊想要將他從孤獨中挽救卻無能為力。反叛的未婚先孕女孩穆謝特因為矛盾射殺了自己的男友，又若無其事地勾引其他男人?；囊爸校┙痰亩嗄嵘Ｃ月妨?，他遇見一個陌生男子，男子在多尼桑疲憊時親吻了他，并告知自己就是撒旦的化身。撒旦在多尼桑臉上做了記號讓他驚恐不已。被礦工救起的他又遇到了穆謝特，多尼桑以為可以像上帝一樣抵住任何誘惑，他勸解穆謝特卻換來了少女的自殺。多尼桑繼續向普通百姓傳道，他注重自己的上帝使者的身份，但禁不住癱瘓孩子在手中死去時所帶給他的意志的崩塌。終于，他在履行神圣使命的懺悔亭中緊握雙手眼睛朝著光的方向死去。黑色太過莊重又壓抑，白色過于純凈又受不起血跡的侵染，只有在黑白間的天地才是人生存的棲息地，黑與白太過完美讓人無法喘息。

偏激的宗教性和晦澀略顯枯燥的確存在。在當年戛納電影節上，媒體大多傾向于維姆·文德斯的《柏林蒼穹下》獲獎，而《在撒旦的陽光下》榮登金棕櫚的結果則令他們頗有微詞。可相對于《柏林蒼穹下》的浪漫色彩，《在撒旦的陽光下》對宗教的審視則更為嚴肅和大氣。穆謝特、癱瘓孩子和多尼桑的死亡詮釋了上帝與撒旦的界限，多尼桑到底在意拯救他人還是在意上帝的稱謂，肉體的懲罰與靈魂的升華是否統一等都是值得思考的問題。信仰與哲學不同，它需要人去相信而非鉆研。皮亞拉面對非議大膽地說出了自己的想法：“如果你們不喜歡我，我會告訴你們我也不愛你們?！?/p>

1991年，皮亞拉導演完成了最后一部重要作品《梵高》。它展現了梵高在最后的日子里與弟弟提奧、主治醫生的關系，尤其是與醫生女兒間的愛情故事。在紀錄片時期，皮亞拉就拍攝過關于梵高的短片。與其他關于梵高的傳記片比起來，不像羅伯特·奧爾特曼的梵高那樣充滿邪氣，也不像喬治·庫克的梵高的野性和戲劇化成分的滲透，皮亞拉的《梵高》更偏向表現梵高作為普通人的欲望和才氣。但由于這種寫實性不免乏味，影片即使獲得多項凱撒獎提名，仍舊僅僅捧回最佳男主角獎，這令皮亞拉非常失望。

不過令人欣慰的是，皮亞拉生前雖然是孤獨的，但在他身后，他的電影作品卻受到觀眾的青睞。無論褒獎還是批評，在歷史長河中都顯得微不足道，因為留下的影像會陪伴不同時代的觀眾一起白頭到老。

（責編：馬南迪）