樂海書訊

詹湛

一本容量驚人的音樂史、樂器史著作——容我妄下斷論。

在地域上，作者將東亞樂器的發展劃分為幾個大的文化圈（中亞、中國、印度、東南亞等），并強調每一個圈子都有獨立和互相重疊的部分；在樂器種類上，他參照了權威方法，分為體鳴、皮鳴、弦鳴和氣鳴樂器四個大類；在每一件樂器的考證和介紹上，充分使用古代壁畫、雕刻等稀有的樂器圖像資源，突出它的演變和傳播歷程，并盡可能地完整復原其演奏手法與音律特點，為此付諸的尋訪與研究熱忱可謂巨大，單單素描手繪的插圖部分就是一大筆文化遺產。

作者林謙三是二十世紀日本著名的音樂理論家，特別是對中國古譜、古樂器研究與中日音樂比較研究方面成就卓越，而譯者錢稻孫也是中國現代文學史上的日本古典文學翻譯大家。此書之前在1962年與1999年各有一版問世，而這次新版的編者曾維德也再次做了必要的修正與補注，這本厚厚著作的再版，對于二十世紀那兩位博洽多聞的前輩而言，也算是一次心愿的了卻吧。

本書雖然有六章，但真正能體現出斯特拉文斯基思想精髓的部分，筆者認為是第二、第三和第四章，即音樂現象、音樂創作和音樂類型學三個部分，第五章俄羅斯音樂以及第六章音樂表演只是淺淺帶過。

斯特拉文斯基此書的一個重要理論基礎就是對節奏的強調和對調性的蔑視。他認為，與“繪畫是空間的藝術”類似，音樂藝術的本質被事先決定為時間中的某種組織設計，它規律的運動需要穩定的度量標準：節拍。除了規則的節拍以外，不規則的、隱形的節奏創新往往是聽者快感的源泉，但是后者必須建立在與前者的相對關系之中，否則就無意義。書中的另一個重點是對音樂風格和類型的劃分，他反對“自由夸張”，推崇賦格般嚴謹形式感的傾向躍然紙上。這些基礎議題因為放到了斯特拉文斯基這個處于時代風口浪尖的人物身上，就格外有著神秘色彩與閱讀的吸引力了。只是，由于斯特拉文斯基寫作思路的跳躍性很大，東一筆西一筆，所以要讀懂這本輕薄小書得費點功夫。

《布魯斯之聲》（The Voice of the Blues）作者： 吉姆·奧尼爾（Jim O’Neal）埃米·范·辛格爾（Amy Van Singel）

這其實是一本美國布魯斯音樂家的訪談合集，其中涉及的音樂家，如穆迪·沃特斯（Muddy Waters）、約翰·李·胡克等人已經在布魯斯界享有盛名了，但從他們所談的內容來看，仍然是鮮活的、有旺盛生命力的第一手罕見資料。

除了絮絮叨叨一些布魯斯樂手們在聚光燈下的音樂生活，他們還會告訴你聚會上玩什么游戲，平時做什么飯，甚至在農場摘棉花的工作以及與其他社會階層發生的不愉快經歷等等。比如，樂手吉米·瑞德分享了他早期的工作日程——在瓦利鑄鐵廠上班，輪班制，每天三班輪換，有時只能休息兩個小時，但起床后的第一件事情就是練吉他，由此慢慢練就了同時彈吉他、吹奏口琴和歌唱的本事。而吉他手休斯頓·斯塔克豪斯（Houston Stackhouse）則抱怨為唱片公司白白錄制了歌曲，最后沒能發行，也沒一分錢報酬。全書文字具有優美地道的美國文學特色，主要是因為被采訪者的回答也與美式演奏風格相似，豪爽而直接，所以讀起來頗為愜意。每段訪談開始前的背景敘述也堪稱點睛之筆。