神諭和技術流
——《少數派報告》中對人的“后反思”

魏 榕

引 言

《少數派報告》(Minority Report)是斯皮爾伯格導演、福克斯公司2002年發行的科幻電影，映期內在全球席卷3.594億美金票房。影片在人類最關心的生命安全問題上進行了大膽思考和探索，將人類的未來與人類所將可能面臨的世界之具象想象置于觀眾面前。

后人類主義學者布拉伊多蒂說過：“我們需要學習換一種方式思量我們自己。”比如殺人的想法是大多數普通人都曾有過的，但真正采取行動的只是個別人。大多數殺人者都沒有精神類疾病，但普遍都有罪惡動機。影片《少數派報告》首先構建了一個沒有犯罪行為的世界：2048年美國兇案發生率達到歷史最高，似乎只有奇跡才能讓兇案發生率降下來。這種奇跡竟真的出現了——隨著犯罪預防機構的誕生，全美兇案下降了90%，一年之內，阻止了華盛頓的所有兇案。但看似一片祥和的景象下暗藏著危機，人類是否能信賴此系統的精確性？又是什么能做到如此準確的犯罪預測？作為反思人文主義的后人類思潮，意在“催促我們在形成的過程中，批判性地和創造性地思考我們真正是誰，我們真正是什么”[1]，即后人類主體是什么。這也是后人類主義各派別一直在討論的。

本文也嘗試著就后人類主體問題談談管窺之見。首先，我們先看看思想家與電影藝術家們為我們揭開了怎樣一種陌生、異常和失控的未來，再來探討下兩大前沿理論——克蘇魯紀和加速主義——其概念、矛盾和無法真正重塑也無法融合的問題，最后討論《少數派報告》對后人類主體的塑造和后人類時代的藝術再現。

一、人類經歷加速后的反思

不可否認，隨著科技的發展，人類已經一步一步邁入后人類時代。面對科技的沖擊，人類無非是兩種態度：欣然接受和擔憂恐懼。加速主義就是一種擁抱技術流的后人類態度，其理論核心是人類不應為了保持人類組織結構的穩定性而減緩技術的發展，但加速主義者們也認為發展的結局是毀滅。這種否定人類主義的論調一出現，就充滿了爭議，可未來是無法在當下驗證的，通過電影來討論或許是當前最好的方式。

《少數派報告》，無論是IMDB的排名，還是當年的票房和評論，都不能使這部影片成為經典。但影片處處都體現了對人類、科技和政治的思考，而這恰恰是后人類思潮關注的幾大問題。從影片的宣傳海報中就可以看到作品的用心。主角安德頓被遮住的眼睛就有很多隱喻蘊含其中：是被布條遮住了真相，要通過科技手段才能看清？還是布條本身就是科技的產物，用以蒙遮住真相？抑或是人類希望被布條遮住真相？通過對“人類之靈”眼睛的科技元素的運用，隱喻著后人類時代技術對身體的干預。

科幻電影善于通過影片中的熒幕來體現科技時代的到來。從《2001太空漫游》中簡陋的模擬顯示器到現在可以憑空出現在眼前的平視顯示功能，《少數派報告》是第一部將熒幕脫離計算機，直接投放在一張曲面玻璃上的電影。從安德頓查案時戴的可投放式的數碼眼鏡到先知投放夢境的全息顯示屏，各種熒幕在影片中都以眼睛的某種延伸方式提醒著觀眾：“我們都是后人類，都是賽博格。”

電影開端的預設，令人印象深刻。自犯罪預防機構運行以來，沒有發生過一起謀殺案，借助科技的幫助，華盛頓已然成為一個零犯罪社區。影片在美工上也頗下工夫，利用純白和筆直的線條描繪出一幅純凈、科技感強悍的烏托邦景象。尤其是犯罪預防總部的設定，完全被黑白色和金屬所充斥，沒有一點其他色彩和自然的線條。可隨著劇情的推進，一個突兀的紅色木球以特寫的方式赫然出現，為觀眾解釋了防止犯罪機制的運作。閃回的、還未發生的犯罪影像就是阻止謀殺發生的全部依據。影片突然畫面一轉，從安全平靜轉入危險緊張，雖然阻止了將發生的謀殺，還是讓觀眾心里深深一驚。

這些通過技術構建起來的“完美”機制如果成真，能為我們帶來怎樣的世界？是更安全、更自由、更方便，還是更危險、更專制、更困難？無論在真實世界還是在電影建構的虛擬時空，人類都會對每一個新科技帶來的方便拍手稱快。所以我們可以理解后人類主義中的加速主義(accelerationism)那種擁抱技術的狂熱立場。

雖然加速主義的主張更貼近時代的發展，但在《人工智能》《終結者》等一系列電影中，都表現了人類對科技過度發展的憂慮和擔憂。而《少數派報告》卻描繪了一幅不太一樣的景象。《終結者》等系列科幻電影，整個故事背景是科技已然發展到能與人類社會分庭抗禮的階段，如《人工智能》中幾已亂真的大衛，《終結者》中的天網系統已可以控制人類。但《少數派報告》中，科技的使用是有限度的。犯罪預防機構并沒有做到全智能化，人類在機構內的權重也更重。

由此可見，《少數派報告》對加速主義有自己的看法，既沒有對科技的擔憂恐慌，也沒有對科技的露骨崇拜，只是一種樸實的白描。用影像描繪了人類已經甘愿接受技術發展所帶來的紅利，是加速主義看到(預測)的過程，而不是其倡導的結論。

無犯罪社會當然是人類的理想，犯罪預防機構的出現正加速了這一理想實現的進程，但這一過程中人的觀念、意識甚或能力更新能否跟上技術流的加速度？電影對此給出了自己的解釋。紅球代表的是沖動型犯罪，只能在犯罪前幾十分鐘內得到預知，在整個犯罪預防機構中，突發事件占大多數，預謀型犯罪已經很少見了，因為預謀型犯罪的木球會在犯罪實施前4天就被機構得知。片中有一句值得玩味的話：“民眾學乖了！”人們是真的學乖了，還是淪為了機器的附庸乃至傀儡，成為了名副其實的“機器的幽靈”？[2]5

誠如《發現未來》中對加速主義的最終解釋：“所有實際存在的新自由主義資本主義承諾的都更加相同，并且‘沒有其他選擇’可以寫成‘沒有未來’。”這也是加速主義的兩大重要缺陷：一方面，它致力于清除德勒茲(與加塔利)的“欲望—機器”中的生機論參與，但卻只是為了將其替換為弗洛伊德式的趨死本能(death drive)；另一方面，對于加速主義來說，主體性的缺失乃至消亡幾乎是一個難以回避亦難以辯護的終極窘境。[2]5換句話說，加速主義一方面將生命體替換為科技的自我毀滅——生成即虛無；另一方面，人類又淪為科技的傀儡。影片中，在得到主角安德頓謀殺案的紅球時，無論是平時多信任他的同事或親屬，都轉而相信紅球的預測。他們都虔誠地相信技術的矢量加速所帶來的“安全”。安全從何而來？犯罪預防理論在法理上是有瑕疵的，人在實施犯罪行為前就被以“擬犯罪嫌疑人”身份逮捕，依靠的完全是先知的預測，而先知預測是基于“他們從來沒有錯過”。他們從來沒有給“錯”以發生的機會，又何來“錯對之說”？遑論拿此作為定罪依據。因此，這種“先知預測判斷”與其說是矛盾的，毋寧說是專制的。加速主義對后人類的看法可以用影片中主角安德頓來舉一個例子。他向桌角扔了一個加速旋轉的木球，在木球即將跌落的時候被FBI菜鳥接了起來。這個加速旋轉的木球就是加速主義者對后人類的核心看法，技術一定會驅使社會和人類加速向前，在這個過程中不要去阻擋它，但加速向前的最終目的是墜入深淵。安德頓問FBI菜鳥：“你為什么要抓住木球？”“因為它會掉。”“你確定？在它還沒掉下去的時候，就被你抓住了。”加速主義者認為雖然過程中被阻止，但一定會發生，所以就不要阻止它。這種“從有到無”看似沒有辦法解決，那就讓我們重新找找后人類思想的源頭——《我們何以成為后人類》一書中闡釋的一對核心主題——“連接”與“界限”。在后人類主義里，任何事物之間都是可以打破界限的，加速主義也不例外，其科技滅亡的終點也可以通過其他辦法來加以改變。

縱觀科幻影史，加速主義自取滅亡的先例比比皆是，比如《黑客帝國》中的母體(Matrix)企圖完全控制人類并將其作為養料；《異形》系列的電子人大衛殺掉女博士，將其作為異形的母體；《生化危機》系列里的電腦主機紅皇后讓病毒肆意橫行；《大都會》中那個最終被科學狂人制造出來的機器生物瑪利亞，差一點成就了操控人類、強化資本邏輯的偉業。[3]這些末日危機的源頭都是——機器發瘋、機器造反。亞里士多德早在《政治學》中就指出自動機的種種原型：“同時每一無生命工具都能按照人的意志或命令而自動進行工作，有如達達羅斯的雕像或赫法伊斯托的三角寶座……倘使每一個梭都能不假手于人力而自動進行工作，每一琴撥都能自動地彈弦……”其中的隱喻就是機器的失控。在現實世界中，我們一直在探討和研究機器是否能自主學習、如何讓機器具有自主意識和情感，這些無一不是為了將機器與人類做“類比”。也就是說，人類默認人與機器之間的相似性，但人類又企圖完全操控機器來為自己服務。這種壓制總有一天會被機器所推翻，所以在《極致：互聯網時代的產品設計》一書中，戴維·羅斯就指出機器要做得越來越不像人，才不會引起可怕的“恐怖谷效應”。雖然凱瑟琳·海勒在《我們何以成為后人類》中曾想象：“對于其他生命形式，不管是生物的和人工的，我們都愿意同他們共享這個星球甚至我們自己。”[4]394可當人類真正面臨這種抉擇時，更傾向于讓機器服從自己。

托馬斯·瑞德認為：“完全的服從和完全的智能是不能同時存在的。”[5]那么，如果機器不能完全被控制，在機器失控時，人類極有可能被科技所反噬。如《超驗駭客》中，威爾在全知欲的驅使下將自己接入了機器，雖然威爾幾乎成為了全能神，但強大的能量卻使他成為了機器的一個更大威脅。從人的角度看，他不是人，從機器的角度看，他不是機器，那么，威爾是誰？威爾已經赫然成為一種后人類主體，一種混合物，與機器和人之間的連接都斷裂開來。但《少數派報告》中對后人類主體的設定要復雜得多。

影片中犯罪預防機構的核心功能是可以預測犯罪。預測犯罪，當然也可以用人來預測，但可信度與成功率能有多少？讓機器來做，機器的能力和最終結局，觀眾在很多科幻影片中已經見識過了，當觀眾看到智能機器可以預測犯罪的時候，就已經能夠想到結局大概就是機器失控。

在《少數派報告》上映的前一年(2001年)上映的電影《人工智能》中，可以看到機器人對肉身的崇拜、機器人的身份認同和人造人的反抗。一年后，《少數派報告》取而代之的是用三位先知來解決加速主義“從有到無”的窘境。

二、人對神之領域的干預

人類既然對機器和人都不信任，就要找一種能夠令人信服的方式來預測犯罪。可《少數派報告》是一部科幻電影，不好弄出一個神或搬出上帝來，所以就想到了“先知”，而且還塑造了三個先知形象。

影片中先知的出現觀眾應該感覺很突兀，怎么就讓三個人來隨便決定別人的生死？故而影片用了大量的篇幅對三位先知做了完整的人物設定。首先是身份設定：“不要把他們當人看”，“他們偉大多了”。如果只是普通人的話，怎么可能是先知？對，不是普通人，他們是精神病人；三個人(先知)分別為一對男性雙胞胎和一位女性；都有過瀕死的經歷。這樣的身份設定使他們異于常人。其次是生存狀態：他們睜著眼睛，其實是在睡覺；不能睡著，也不能太清醒；不會感到痛苦，也沒有任何情緒；身體一半在營養液里，一半在空氣中。所有的生存狀態都是游走在界限、邊緣之處。最后是生存環境，也就是犯罪預防機構中稱之為“圣殿”的地方，在電影中被設計成向上的拱形穹頂。雖然在造型上與哥特式建筑那崇拜上帝的方式極其類似，但人類對待三位先知的做法卻與對待寵物的方式無太大區別。

至此觀眾已經可以接受這三位可憐的先知形象，以及他們所擁有的特殊能力。他們的出現可以阻斷加速主義推崇的機器的義無反顧的毀滅之路，也可以解決人與人之間的不信任問題，因為他們既不是機器，又是人非人。用所謂的泛生命主義來超越“界限”，這就進入后現代主義的另一個命題——克蘇魯紀(Cthulucene)。

克蘇魯是美國小說家霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特所創造的克蘇魯神話中的一個邪惡存在，是舊日支配者之一，雖然不是地位最高的，卻是最知名的，也是克蘇魯神話的形象代表。洛夫克拉夫特的《無名之城》《丘》《瘋狂山脈》《超越時間之影》等一系列作品，形成一個完整的神話體系——克蘇魯神話體系，被認為是20世紀影響力大的古典恐怖小說體系。

在克蘇魯神話世界中，無正邪、無人性，更沒有人類所具有的情感。人類在克蘇魯眼里沒有任何意義，也沒有任何惡意，也正是這種無意義和無惡意，構成克蘇魯神話體系的主軸——恐懼引發的絕望。這種極其壓抑的黑暗世界觀給了我們無限的想象空間，也給了后人類主義一個新的出口。唐娜·哈拉維2016年出版的著作《與麻煩共存》，里面的一個核心概念就是“克蘇魯紀”，其代表了過去、現在以及未來。“我們需要一個名字來說明由各種共生性勢力和力量組成的動態進程——在該進程中人類是一個部分。”“還要同其他地球人一起努力，包括人類在內的豐富多樣的多物種繁榮才可能發生。”“我把這一切稱之為克蘇魯紀。”[6]她在其《類人猿、賽博格和女性：自然的重塑》一書的封面上，用一個操作電腦鍵盤的人豹合體，宣告了一種能夠顛覆和超越西方資本主義文化、性別與政治秩序的全新物種的誕生。

影片《少數派報告》中的三位先知這種好似克蘇魯一樣“無”的存在，才更容易讓觀眾接受和信賴其預測的準確性。似睡非睡的三位先知永遠是睜著眼睛看到夢里的犯罪影像，再通過大腦斷層的腦波掃描儀將所見投映在熒幕上。在2054年的背景架構下，這世界中的所謂奇跡大多已經被科技所粉碎了。從某種角度說，先知給了人們希望，是對于神性的希望。

故事在這里發生了一個重大的轉折，三位先知里的主導——女性先知阿加莎突然抱住了安德頓，讓他看到了一個“從未發生過的兇案”。這個突變似乎讓我們看到先知出現了人的感覺。在這座好似教堂的“圣殿”中，三位先知就像三尊神像一樣被供奉起來，而神像是不會傳播福音的。神像不是神，既然不是神，那無上的權力又在誰手上？真正的權力不在神諭本身，而在祭司，他們甚至假造神諭。犯罪預防機構的員工也在反思，他們干擾命運的方式不像警察，而更像是神職人員。影片中FBI菜鳥的出現貌似干擾了整個預防機構看似完美的工作系統，但他來調查的目的，是為了找出此系統的瑕疵或隱患，而其實真正的瑕疵或隱患來自人。

三、電影對人的后反思：進入后人類時代

故事進行到這，可靠的先知、無懈可擊的預測犯罪模式和看似完美的男主角，都開始出現瑕疵。安德頓看似完美的外表下，是一個無法從喪子之痛中恢復過來的癮君子；先知回憶中的謀殺事件莫名其妙地被抹去了；而先知在其發明者口中只是“基因學上的一個錯位，加上科學的失控” 。

接下來，影片中的核心瑕疵出現了，就是“少數派報告”。先知的預測確實從未出過錯，但三位先知也有意見相左之時。大多數時候，三位先知看到的都一樣，可偶爾會有一位看到不同的景象。有關這些情況的關鍵報告即“少數派報告”都被人為銷毀了，找到報告的關鍵在于女性先知阿加莎。安德頓為了追尋真相救出了阿加莎，隨后跟她一起找到了阿加莎在夢里看到的安德頓要殺的人。在諸多證據下，安德頓得知兒子的死并不是他所要殺的人所為，在觀看了阿加莎的完整回憶后，得知他的岳父拉瑪才是一切的幕后操盤手。拉瑪為了預防犯罪機構成功建立，還謀殺了阿加莎的母親，并洗掉了阿加莎的這段記憶。影片最后以拉瑪結束自己的生命，三位先知被送到一個世外桃源而落幕。

影片對人類進入后人類時代后作了怎樣的思考呢？對于尚未到來的世界，人們對它的想象通常有兩種方式——概念推演和藝術再現。其中，概念推演往往因其抽象繁復而難以為大眾所接受，而藝術再現則可以讓普通大眾提前獲得對未來生活的生動體驗。這種藝術再現方式，在當代藝術中主要表現為科幻影視。[7]邁克爾·豪斯凱勒等學者認為：“屏幕再現將概念轉變為動態的圖像、生動的圖片，從而將那些抽象和僵死的(或者更確切地說是尚未活過的)概念立即在某種程度上以它們未曾有過的方式呈現。”[8]《少數派報告》作為軟科幻電影正是以其視覺手段，表現出對后人類主體的假想和對后人類社會的體驗。

(一)后人類主體構建

羅伊·布拉伊多蒂主張，后人類主義不同于過去的反人文主義批判，僅停留在關于“人”的危機之論述上。她指出，后人類主義是在積極地探尋“另類主體”的替代可能性，進入后人類時代，不再僅止于人文主義中的“人”，同時也開始探尋一種有別于“人”、“機器”或“生物”的后人類主體到底是什么。

在概念理論的探討中，思想者們大多將注意力集中在科技或人上面，但令人驚訝的是，很少有關于“后人類主體”的完整論述。同時，這種缺乏主體性理論的分析路徑，也使得科學與技術研究在關于后人類處境批判性與政治性的分析上，顯得較為軟弱無力。所以，既然人類已經不免要進入后人類時代，所以構建后人類主體就顯得尤為重要。

首先要了解后人類主體的關鍵詞——賽博格，自從1985年唐娜·哈拉維發表了《賽博格宣言》，這個名詞就成為了后人類主義的重要概念，安迪·克拉克甚至宣稱：“我們都是天生的賽博格”。從字面意義上來看，賽博格經常被理解為人與機器的聯合體。聯合沒錯，可賽博格(cyborg)是控制論的有機體。最初只是一種設想，即在星際旅行中為了克服人類機體的局限而在人體中植入的一種輔助性的神經控制裝置。而今，賽博格已經可以看作現實而不僅是想象，主要因為20世紀后期發生了三處“至關重要的邊界崩潰”，亦即“人和動物的界限”、“人和機器的界限”與“物質與非物質的界限”。[9]所以在概念上也擴展為有機體超越自身的生理限制，而將其與非有機體連接而成的新生物形態，成為非人、非機器、非生物的后人類——賽博格——可控制的機體。

那么后人類主體的構建就是要創造出一個“真正”的賽博格。縱觀科幻電影中對后人類主體的構建，大致可以分為三種類型：身心強化的后人類、意識分離的后人類和非人進化的后人類。身心強化的后人類主要以《X戰警》中的基因變種人和《機械戰警》中科技強化的人類為主要代表，這種后人類在后人類體系中可稱之為“超人類”。意識分離的后人類可以《阿凡達》為例，利用科技結合人類與納美人的基因，復制克隆一個納美人，并將人類的意識接入這個納美人的意識中。這類電影中的后人類，人類的意識可以脫離身體，甚至可以永生。非人進化的后人類有兩類：機器進化的后人類和生物進化的后人類，第一種可以《機器姬》為例，人類設計的人工智能機器人進化出了自我意識；第二種可以以《猩球崛起》系列電影為例，人類技術改變的生物進化出類人意識。這三種類型的科幻電影中的后人類主體，均是由人造物產生了與人類類似的自我意識和生命意識，且進入到福柯所宣告的“人之終結”——隨著賽博格挑戰人機界線的分野，而導致獨立、自主的人文主義主體的消亡。

這些科幻電影中的三種類型均與后人類主體的含義有一定的出入。海勒在《我們何以成為后人類》一書中，開篇便明確界定：“后人類的主體是一種混合物，一種各種異質、異源成分的集合，一個物質信息的獨立實體，持續不斷地建構并且重建自己的邊界。”[4]5所以，后人類主體首先應該是“連接”各種“界限”的產物，無邊界，可連接；其次，既然主體與整個世界都是可連接的、無邊界的，所以同時隱含著危機，即開放的邊界隨時有可能被篡改、扭曲甚至改寫，也正是基于此上，“連接”與“界限”之間開始持續出現震蕩。

因此，《少數派報告》是諸多科幻電影中為數不多的做到了“非人、非機器、非生物”設定的影片，三位先知就是影片所設定的后人類主體。作為一部在電影史上不能稱之為經典的軟科幻作品，在創意上并沒有《妙想天開》中那么多的奇思妙想，在藝術風格上也沒有《皮囊之下》中那么顯性的女性隱喻，卻真正意義上完成了后人類主體——賽博格的構想。首先，先知在身份上打破了各種界限，吸食特殊毒品的母體使他們天生在基因上與人類不同，并具有特殊的預知能力，其預知能力可連接任何與謀殺犯罪相關的人類，而且可以通過連接機器將謀殺行為影像投映給人類；接著，電影利用三位先知來平衡單一先知的不可靠性，并在三位先知中設定了夢境共享的、打破界限的連接方式；最后，三位先知在出現分歧時，邊界效應生成了影響其可靠性的“少數派報告”，上層建筑也同時可以篡改和改寫主體的建構。就這幾點上，電影對后人類主體的構建做了很好的藝術詮釋，并反思人類處在向后人類時代發展的過程中的狀態。

(二)后人類時代到來

美國學者約翰·巴克斯特在《電影中的科幻小說》中指出，“科幻電影仍是一種極其具有美感的基本手段，它是原子能時代的詩，是使我們意識到自己現在是何物和將會成為何物的警句。”[10]2002年上映的《少數派報告》，開篇就將時間設定在2054年，這樣一個沒有犯罪行為發生的年代，已經將故事背景拉入后人類時代，但其時間并未拉得過深。在后人類主義的發展中，雖有諸多思潮，卻均導致“無”的境界。科幻電影也以描繪人類的末日景象為主，而影片《少數派報告》卻并未將視角聚焦在人類的末日危機，只反思后人類時代發展過程中的人。

“后人類并不真正等同于人類的終結，它只是指向某種關于人的看法的終結，這種看法將自身視為是自足的存在，可以通過個人主體性和選擇力按‘自己的’意愿行事。致命的一擊并非來自所謂的后人類，而是來自將后人類嫁接到自由派關于自我的人文主義觀之上。身處范式性/隨機性的辯證之中，落腳在具身化的實在之境，而不是附著在非具身性的信息之上，后人類為智能機器語境下的人的表意提供了反思的資源。”[11]

后人類旨在讓人類重新認識自我、定義自我，進而從去人類中心化角度批判性地反思人類文明。在未知的世界中，所謂“人文”學科都可能遇到“非人”的挑戰，如《這個男人來自地球》中約翰的同事們，在嘗試用人類學、社會學、生物醫學、歷史學、地理學、宗教學輪番質疑他后，宗教無疑成為大家回歸的重心。這表明了人類在漫長的歲月中，都在追尋著終極問題的答案，當無法解釋的問題出現時，人類往往通過宗教和信仰來對抗未知。

《少數派報告》中用大量的篇幅來反思“人”主宰的唯一性，即已然開啟了后人類處境的討論。在人文主義主體的“中心性”——“我”的概念逐漸消解時，人類更傾向于將希望寄予宗教崇拜，這在影片中表現為人類對犯罪預防機構的信任，這種信任來自后人類主體的化身“先知”能夠連接各種界限的能力。克蘇魯本身是一個綜合萬物的怪物，克蘇魯紀的關鍵點就在于打破界限且用各種方式連接；加速主義則旨在沖破克蘇魯紀看似厭世的夢境消除后人類主體重塑的可能性，加速滅亡。兩種看似水火不容的理論在實質上都否認了后人類時代還有界限的存在，可回到科幻電影中，這種“完全的”后人類世界是不適合呈現在觀眾面前的。

羅伯特·格蘭特在《科幻電影寫作》一書中提到如何建構科幻世界，他將人類發展階段分為原始蠻荒、村落時代、城市時代、反烏托邦和廢土世界五個階段。可無論是反烏托邦還是廢土世界，在影像處理的角度上還是選擇給予人類“生”的希望，所以科幻電影的故事背景大多設定在一個“還未做到共生共存、沒有界限的后人類時代的進程中”，而在這個時代背景下，各種類型的后人類主體們都似乎過早地進入這個世界，使得人類措手不及，不知如何應對，接下來就可以合理地開展劇情。

人類該如何面對后人類主體的出現，是所有科幻電影的終極主題。影片中先知的發明人曾說過：“一切生物如此相似，在受到壓力時，所有的生物只在乎一件事，就是自己的生存。”科幻電影中的后人類主體通常都是以“入侵者”的身份呈現的，接下來人類開始處理與主體之間“連接”和“界限”的問題，而《少數派報告》中的后人類主體在開篇已經出現，且已經被人類所接受。

這很符合唐娜·哈拉維神化后人類時代的基調，她在《與麻煩共存》一書的第四章“人類紀、資本紀、種植紀、克蘇魯紀”中提到“制造親緣”的口號。建立與各個物種之間的連接是最重要的，在克蘇魯中，作為終有一死的生物，想要活得愉快、死得安詳的一個方法是：整合各方勢力重新構建避難所，為了有可能在局部獲得健康的生物—文化—政治—科技的復原和重排，它必須包括哀悼那些不可逆的失去。[6]影片中人類對待先知的方式也可以稱之為“與先知共存”，可其共存方式更多地透露著人類對追求安全生存環境的無奈，而克蘇魯紀的世界又何嘗不是一種無奈狀態，努力延伸和重構親緣依舊無法改變擁抱死亡的定論。

在影響較大的后人類主義著作《我們何以成為后人類》中，凱瑟琳·海勒卻認為后人類“并不是真的意味著人類的終結。它標示出一種特定的關于人的觀念的終結，這個觀念最多是被人類中的一小部分人——即那些有財富、權利以及閑暇的人，他們能夠以此將自己定義為可以通過個人力量與選擇實踐自身意志的自主的存在物所持有。”[4]286所以對于人類來說，最可怕的不是后人類主體本身，而是“將后人類與一種關于自身的自由主義人道主義觀點相連接”。可以看出海爾斯更關注階級的命題，將觀點從后人類的終結，轉向既有的人類觀念下希望建構的烏托邦。如《第九區》、《極樂空間》和《撕裂的末日》等電影都在努力構建一個“少數人所希望的烏托邦”，最后均在階級壓迫下土崩瓦解。《少數派報告》也不免俗套地構建了同樣的故事結構，但其終點并不是烏托邦的終結，而是反思后人類主體的出現究竟應該是一種怎樣的生命形態，以及如何創建人類與后人類主體之間的連接，是關于“人類命運的某種困境，以及人類的解決之道”[12]。

在最后的開放式結局中，雖然三位先知被放逐到荒郊野外，卻給了我們兩點啟示：后人類主體的出現迫使我們必須重新討論“人類”；人類還沒有做好接受后人類時代的到來。

結 語

后人類主義現階段也還是一個充滿爭議的話題，未來的走向也是未知數。《少數派報告》對先知的塑造和對未來社會問題的思考，反映了在向后人類社會發展的過程中，人類對后人類主體的態度。從某種意義上看，影片在后人類時代來臨之前進行了藝術性預演，重新思考了“人”。無論票房好壞，評論界的反應如何，《少數派報告》都為我們提供了一種后人類主體的可能性想象，以及后人類社會的構想。