中國古代即事詩考論

殷學明

（聊城大學 文學院，山東 聊城 252059）

在中國古代，詩人觸事興詠，因事立題，即事創作的現象非常普遍。據《明詩紀事》載：詩人劉三吾《姑蘇即事》詩，就有十二卷之多。白居易以“即事”名篇的有二十多首，陸游以“感事”“即事”為題的則有百余首。然而古往今來，對即事詩的評價褒貶不一、眾說紛紜。一方面，即事詩推見至隱，有號為“詩史”的美譽；另一方面，又有“見駝則恨馬背之不腫”的譏誚。列朝列代對即事詩評價判若云泥的奇怪現象，與即事詩自身水平良莠不齊有關，更與對即事詩缺乏深刻認識和審美自覺有關。吳喬在《圍爐詩話》中指出：“老杜創為新題，直指時事，一言一句，皆關世道，遂為歌行之祖，非直變體而已。”①郭紹虞：《清詩話續編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第531頁。對“歌行之祖”的即事詩展開全面、深刻的考察，不僅有助于深刻認識即事詩的本質和體式，而且還有助于消除紛爭、增強即事詩的審美意識。

一、即事詩的內涵與外延

古往今來，之所以對即事詩判定存在那么多分歧，其中原因很多，不能孤立看待，但對即事詩內涵發掘不深、外延認定不清可能是最重要的原因。長期以來，這種對即事詩不清不楚的認識不僅引起了各種無休止的紛爭，而且也造成了人們即事審美能力的下降。因此，我們只有對即事詩的內涵與外延全面考察后，才能對即事詩的審美意蘊有深入認識。

在中國古代，即事詩有廣狹之分。廣義的即事詩外延較大，泛指一切即事即目的詩歌。這類詩歌不拘一事，不拘一物、一時、一地、一人，只要即時遣興都可視為即事詩。清代詩論家方東樹在《昭昧詹言》中就指出：“《飲酒》二十首據序亦是雜詩，直書胸臆，直書即事，借飲酒為題耳，非詠飲酒也。阮公《詠懷》、杜公《秦川雜詩》、退之《秋懷》，皆同此例，即所謂遣興也。人有興物生感，而言以遣之，是必有名理名言，奇情奇懷奇句，而后同于著書。不拘一事，不拘一物、一時、一地、一人，悲愉辛苦，雜然而陳，而各有性情，各有本色，各有天懷學識才力，要必各自有其千古，而后為至者也。”①[清]方東樹著，汪紹楹校點：《昭昧詹言》，北京：人民文學出版社，1961年，第111頁。狹義的即事詩外延較小，主要是指觸事即興的詩歌。這類詩歌成立要有兩個基本的條件：一是必須有事感發；二是必須即時而發。郭茂倩在《樂府詩集》中指出：“杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等歌行，率皆即事名篇，無復倚旁。”②[宋]郭茂倩：《樂府詩集》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第645頁。從郭茂倩的話中，我們可以領會到：杜詩是即事詩的典范，其基本的特點是緣事而發，無復倚傍，率性而為。“杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為‘詩史’。”③[唐]孟棨著，李學穎標點：《本事詩》，上海：上海古籍出版社，1991年，第18頁。這是詩圣為我國詩歌開辟的一條新道路，同時也為狹義即事詩的內涵開創了新天地。

即事詩有廣狹之分，學界其實爭議并不是很大。或者說，即事詩的紛爭不在廣狹之義的區分上，而主要在廣義即事詩中非即事的詩歌何以稱為即事詩的這一奇怪現象上。譬如曾鞏的《冬夜即事》“香清一榻氍毹暖，月淡千門霿凇寒”、呂居仁的《春日即事》“雪消池館初春后，人倚闌干欲暮時”，其中要么即“物”、要么即“景”，“事”究竟在哪里？沒有“事”，又為何稱其為即事？對于這一問題，我們可能需要了解中國古代詩學觀念中“物”與“事”的內在關系之后，才會明白其中的道理。在中國古代，“物”不是孤立的、純客觀的東西，而是“物”中有“情”，也有“事”。東漢經學家鄭眾就有“興者，托事于物”之說；唐代經學家孔穎達有“物，事也”之訓。清代著名詩論家葉燮曾對杜詩“托事于物”做過相關的分析，“如《玄元皇帝廟》作‘碧瓦初寒外’句，逐字論之：……‘初寒’無象無形，‘碧瓦’有物有質”，“然設身而處當時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設，呈于象、感于目、會于心”，“取之當前而自得，其理昭然，其事的然也。”④[清]葉燮著，霍松林校注：《原詩》，見郭紹虞：《中國古典文學理論批評專著選輯》，北京：人民文學出版社，1979年，第31頁。魏慶之引《西清詩話》曰：“杜少陵云：作詩用事，要如禪家語‘水中著鹽，飲水乃知鹽味’。此說，詩家秘密藏也。如‘五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖’，人徒見凌轢造化之工，不知乃用事也。”⑤[宋]魏慶之：《詩人玉屑》，上海：古典文學出版社，1958年，第148頁。在中國古代，詩家物（景）中秘密藏事不是偶然的，而是普遍的顯現。廣義的即事詩中的“物”或“景”也不是純客觀之物，而是可以“移情”，也可以“托事”，只不過有時秘而不宣罷了。可以說，“托事于物”是廣義即事詩名正言順的內在根據。

從更寬泛的意義上說，任何詩歌不管是抒情的，還是寫景的，其背后一般都有事可循。孟棨《本事詩》的詩學理念就是由此而生的。中國古代即事詩的內涵其實非常豐富，但由于中國古代詩歌重情抑事，缺乏即事審美的習慣，其微妙至深之處往往被忽略。對“事”審美需要從時間性上把握，才能領略到它的奧妙。從人類對時間的感知來看，時間一般被人為地分成過去的時間、現在的時間和將來的時間。與之相應，事也就被分為過去的事、現在的事和將來的事。過去的事與將來的事盡管有諸多地方不同，但二者都較少與現實產生直接的利害沖突而能產生更豐富的想象空間和審美空間。由于過去的事和將來的事這一特性與詩的旨趣不謀而合，所以古往今來很多所謂超凡脫俗的詩人都熱衷于此。與之相反，當下發生的事由于自身缺乏時間的積淀以及空間的距離，容易引起利害沖突以及美感缺失。我們不禁要問：詩人即時感知，詩意就注定會喪失嗎？

歷史的事實告訴我們：即事詩在中國古代乃至當代不僅存在著，而且還詩意地存在著。吳喬在《圍爐詩話》中就指出，漢人歌謠采入樂府的都多言當時事。當下發生之事的詩意性究竟在哪里？其與詩歌創作又有何內在的關系？這是即事詩合理性存在需首要解答的問題。古往今來，很多論者都認為，詩源于人們生活的閑情與逸致。然而在我們看來，這僅僅說對了一半，其另一半就是生存的勞累。《淮南子》就指出：“耕之為事也勞，織之為事也擾，擾勞之事而民不舍者，知其可以衣食也。”①趙宗乙：《淮南子譯注》（上），哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003年，第463頁。毋庸置疑，人是由身（肉體）與心（精神）構成，并且二者須臾不可離。執一而用，則不能稱其為完整意義上的人。如果說生活的勞累是身的承擔，那么生活的閑情與逸致則是心的追求。對詩來說，只有當人是完整意義上的人時，才能創作出完整意義上的詩歌來。也就是說，詩不會產生于身體勞累之時，也不會產生于心無旁“物”之時，而是產生于身心和諧之時。荷爾德林詩云：“人充滿勞績，但還詩意地居住在這塊大地之上”。“人充滿勞績”就是“日出而作”身的充實，“詩意地居住”就是“日入而息”心的安然。從此意義上說，詩就是身與心深層矛盾化解的產物，其中身體力行地行事即當下正發生的事是導向詩意追求的前提和保證。沒有這種充實性，詩也就言之無物。陶淵明“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”的詩意就是這樣產生的。

一言以蔽之，即事詩就是即時而發的詩歌，其內涵又依據各自外延的不同而有所不同。一般而言，即事詩背后都有事的積淀，其審美意蘊主要是由身之事與心之智即時融合形成的。

二、即事詩的分類與特性

曰若稽古，即事詩萌發甚早，伴隨著人類勞動而產生。先民“前呼邪許，后亦應之”的“舉重勸力之歌”，“斷竹,續竹,飛土,逐宍”的“竹彈之謠”就有即事吟詠的意味了。漢代以來，在樂府“緣事而發”以及杜甫“即事名篇”的創作觀念影響下，即事詩逐漸形成了一種較為成熟的詩歌體式，其類型也漸趨分明。根據詩歌創作特點不同，中國古代即事詩可分為兩種類型：一種是應制型的即事詩；另一種是靈感型的即事詩。前者體現了即事詩的現實性，以王維的《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制》為代表。后者體現了即事詩的超越性，以曹植的《七步詩》為代表。與之相應，即事詩在即時發生時，就有了應制型詩體與靈感型詩體的區別。相對來說，應制型創作是理性的、受限的創作活動；靈感型創作是感性的、自由創作活動。前者以杜甫、賈島、黃庭堅為代表，追求“兩句三年得，一吟雙淚流”的人工技藝之美；后者以李白、王維、謝靈運為代表，追求“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然靈性之美。當然這種區分只是基于即事詩創作取向不同而劃分的，二者并非涇渭分明，而是應制之中有靈感，靈感之中有應制互相包含地存在。需要進一步指出的是，兩種類型的即事詩各有利弊，不存在優劣之分。正如“清水芙蓉”與“縷金錯采”的詩歌一樣，只是詩歌本性和詩學觀念不同而已，沒有優劣高下之分。

（一）應制型即事詩及其現實批判性

何謂應制？其特點又何在？在中國古代，應制型的創作起初主要是指應皇親國戚之命創作詩文的活動，后泛指燕飲、征伐、唱和、贈答等所有應命性的創作活動。應制詩作為一種詩體發端于齊梁時期,在唐代前期盛行于高宗、武后至玄宗開元之時，先后出現了《翰林學士集》《景龍文館記》《龍池集》《朝英集》《白云記》等應制的唱和詩集。在君臣應制創作風氣影響下，詩人與詩人之間唱和、贈答之風也漸趨流行起來，出現了元白、韓孟等家喻戶曉的唱和詩，形成了一唱一和、往復唱和、一唱多和以及同題唱和等多種唱和方式，起到了以詩會友、精神慰藉的作用，增進了詩人之間的感情。從君臣之間的應制到詩人、幕僚之間的唱和、贈答，盡管詩歌產生的契機有所不同，但一般都有生活事件作為基礎的。譬如《本事詩》載：賣餅者妻為寧王強娶，迫于強權而無奈，只能雙淚垂頰。時王座客十余人，皆當時文士，王命賦詩。王維即事賦詩曰：“看花滿眼淚，不共楚王言”。王維這首即事詩對現實之事的感發可謂微而顯，志而晦，婉而成章。再比如杜甫的《奉和賈至舍人早朝大明宮》“旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高”不是單純的寫景，而是早朝大明宮事象的真實寫照。

與靈感型即事創作相比，應制型即事創作是被動的、不自由的。也正由于應制的被動性和不自由性，才使得應制型即事創作多了一些人工雕痕，而少了一些神性的靈光，但也不失為詩歌創作的一種重要形式——以詩會友。與懷古型紀事創作相比，應制型即事創作少了一些虛構浪漫情懷，而多了一些現實批判意識。更進一步考察，應制型即事詩的特性有二：一是現實性；二是批判性。即事詩體的現實性主要源于即事詩自身起于正在發生的事；即事詩體的批判性則主要源于即事詩人積極介入、干預生活的批判精神。

在中國古代，應制唱和的即事詩雖自成一家，但卻褒貶不一。宋代詩論家葛立方指出：“應制詩非他詩比，自是一家句法，大抵不出于典實富艷爾。”①[宋]葛立方：《韻語陽秋》，北京：中華書局，1985年，第14頁。有人認為，應制詩規矩繁瑣、自由匱乏，了無佳作。趙翼在《甌北詩話》中就指出，東坡自黃州起用后，其詩多即席、即事，隨手應付之作，遣詞或有率略，押韻亦有生硬。當然也有人認為，應制詩是長期積累、觸事而應，勃然迸發的結果，其中亦有佳妙之處。清代詩論家冒春榮就指出：“唐初應制、贈送諸篇，王、楊、駱、陳、杜、沈、宋、燕、許、曲江，并皆佳妙。”②[清]沈德潛：《說詩晬語》，見《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1963年，第541頁。清代詩論家薛雪在《一瓢詩話》中也指出：“人言應制、早朝等詩，從無佳作。非無佳作也，人自不佳耳。”③[清]薛雪著，杜維沫校注：《一瓢詩話》，見郭紹虞：《中國古典文學理論批評專著選輯》，北京：人民文學出版社，1979年，第105頁，第105頁。一般應制、早朝等詩為何沒有詩意？究竟什么樣的應制詩有詩意呢？薛雪進一步指出：“此等詩（應制詩，筆者加）竟將堂皇冠冕之字，累成善頌善禱之辭，獻諛呈媚，豈有佳作？若以堂皇冠冕之字，寓箴規、陳利弊，達萬方之情于九重之上；雖求其不佳，亦不可得也。”④[清]薛雪著，杜維沫校注：《一瓢詩話》，見郭紹虞：《中國古典文學理論批評專著選輯》，北京：人民文學出版社，1979年，第105頁，第105頁。由此可以看出：盡管應制型的即事詩有典實富艷、堂皇冠冕的夸飾之辭，但如果能夠“寓箴規，陳利弊”即有“事”充實其中，亦會有所興寄而言之有物的。薛雪所謂“寓箴規，陳利弊”，其實就是即事詩的現實性和批判性的具體展示。可以說，現實性是即事詩的出發點，批判性是即事詩的落腳點，二者是應制型即事詩的基本特性。或者說，即事詩的審美之途就是一條從現實出發，在批判的征程中對現實不斷否定之否定，從而提升現實的詩意品質與審美內涵的路途。

客觀地說，應制唱和的即事詩由于缺乏審美距離，流傳于世的經典之作相對比較少，但這并不等于應制之作的即事詩沒有佳作，甚至沒有存在的價值。應制之作的即事詩只要做到兩點：一要言之有物、有據，即要緣時事而發；二要言之有諷、有諫，即要有委婉的現實批判性，還是可以出精品的。譬如杜甫的《即事》“百寶裝腰帶，真珠絡臂鞲。笑時花近眼，舞罷錦纏頭”就擁有這兩個基本特性并成為經典。這首題為《即事》的五言絕句是杜甫在寶應元年(762)，有感于嚴武府第酒筵上歌妓樂舞獲贈的即事詩。很顯然，“笑時花近眼，舞罷錦纏頭”既詩性記錄了歷史、保留了文化，又內蘊著“武窮極奢靡，賞賜無度”的現實批判情懷而富有了詩意。在中國古代，即事批判不僅僅是一種個體的寫作方式，還是一種集體的創作方式。白居易在《與元九書》中就強調：“自武德訖元和，因事立題，題為《新樂府》者，共一百五十首，謂之‘諷諭詩’”，“兼濟之志也。”⑤[唐]白居易著，朱金城箋校：《白居易集箋校》，上海:上海古籍出版社，1988年，第2794頁。可以說，在緣事而發，有所諷詠方面，杜甫的“即事名篇”、白居易的“因事立題”給予應制的即事詩很多啟發。

由上可知，在中國古代贈答唱和的文化氛圍中，應制唱和之作的即事詩不僅有存在的必要，而且也有存在的價值。應制之作的即事詩對于人際關系的和諧、日常生活的干預、思想認識的深化等方面是有著重要意義的。擴而言之，古人諷諫之詩，“要感事陳辭，忠厚懇惻”；征行之詩，“要發興以感其事，而不失情性之正。或悲時感事，觸物寓情方可。”⑥[清]何文煥：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第733頁。在中國古代，不管是燕飲、唱和，還是贈答、征伐，凡能載入詩集、為人傳誦的應制型即事詩都是擁有現實關懷與諷喻情懷的，其基本特性就是它的現實批判性。

（二）靈感型即事詩及其審美超越性

何謂靈感？靈感又與即事詩的審美超越性有何關系？在中國古代，盡管古人沒有對靈感做出一個準確、清晰的判定，但古人對靈感的描述卻是獨到、深刻的。譬如唐代李淳風悟到靈感的遙通性，他在《乙巳占》中指出：“而靈感遙通，有若影響，故非末學所能詳之。”①[唐]李淳風：《李淳風集》，北京：中央編譯出版社，2012年，第600頁。深受崔融、元兢、王昌齡影響的日本僧人遍照金剛看到了靈感的神秘性，他編撰的《文鏡秘府論》就有“徒競文華，空事拘檢。靈感沈秘，雕弊實繁”的思想。值得注意的是，陸機在《文賦》中給予靈感更全面、更深刻的描述，“若夫應感之會，通塞之紀。來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理。”②[晉]陸機著，張懷瑾譯注：《文賦譯注》，北京：北京出版社，1984年，第18頁。總而言之，靈感型的創作不是“如切如磋，如琢如磨”式的創作，而是“文章本天成，妙手偶得之”式的創作。不管古人對靈感的審視角度以及審美態度如何不同，但大多詩論家都不反對或排斥靈感是在世事中久經磨礪、勃然迸發的結果。陸機“佇中區以玄覽，頤情志于典墳”的“文”論，鐘嶸“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”的“詩”品都也說明了這一點。盡管靈感有“行猶響起”“神秘不測”的特性，但詩人在靈感面前也并不是束手無策的，而是有所應對的。針對靈感這一特性，宋代道教傳承者張君房提出了“仰慕靈感，思求真應”浮圖之法來加以應對。

在中國古代，有物感、事感、情感和靈感諸種說法。如果說詩人的物感、事感和情感是形下之感，歸屬于“器”的話，那么詩人的靈感則是形上之感，隸屬于“道”。此所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。在老子看來，道“微妙玄通，深不可識”，它不占有空間卻又“獨立而不改”，它擁有時間卻又“周行而不殆”。道與物（器）相偕，“道之為物，惟恍惟惚”（《道德經》）。在古人看來，道和器不是貌合神離的，而是相融相生的。此所謂：非道則器無所成，非器則道無所寓。道為妙、器為徼，故道可悟、器可觀；道普遍、器具體，故道有超越性、器有鮮活性。靈感隸屬形上又兼具形下，是道、器合一的感發。因此，靈感不僅有超古邁今、妙不可言的特性，又有思求真應、可感可悟的特性。在現實生活中，當詩人面對著現實之事而突發靈感之時，現實之事就會得到升華而具有了普遍性、超越性和審美性。如果說現實是“山重水復疑無路”的話，那么靈感就是“柳暗花明又一村”。靈感型的即事詩就是由于靈性感發世事才擁有審美超越性的，這是與應制型即事詩理性創作有所不同。

從比較的角度來看，靈感型即事詩與應制型即事詩最大的不同就在于：前者導向審美的超越；后者趨向現實的批判。就后者而言，是不得已的應制促發了詩人對現實的批判，這時應制的有限性反而成就了即事的創造性。譬如劉義慶《世說新語》記載：魏文帝曹丕令東阿王曹植七步成詩，不成將大法懲戒。曹植應制作詩“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急”。曹丕聞之，涕泣漣漣，遂釋前仇。很顯然，曹植的《七步詩》是應制而作的，具有很強的現實批判性。就前者而言，是無拘束的靈感激發了詩人對審美的超越。譬如王維屏居淇水之上，乘興而作《淇上田園即事》。其詩云：“屏居淇水上，東野曠無山。日隱桑柘外，河明閭井間。牧童望村去，田犬隨人還。靜者亦何事，荊扉乘晝關。”毋庸置疑，既是即目的事本來是具體的、現實的，但在“屏居淇水”這種特定的事境之中，詩人靈感頓發，而植入了神性的啟示，“事”自然就具有了超越性。這首詩的尾句“靜者亦何事，荊扉乘晝關”就是靈感的寫照，其中不僅包含了對事的深刻感悟，而且也包含了對人生的深刻思考。方東樹在《 昭昧詹言》中就指出：“輞川托意亦不遠，而筆勢雄放奇縱，用事更神助自然，不著痕跡，設色天然高秀，以較東川，有仙凡之判，不可同語也。”③[清]方東樹著，汪紹楹校點：《昭昧詹言》，北京：人民文學出版社，1961年，第393頁。詩是有實有虛、虛實相生的精神存在。實是有、是現實，虛是無、是超越。前者形象具體，后者奧妙傳神。對詩而言，只有二者兼得，才能算得一首好詩。《詩經?碩人》云：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”從全詩來看，詩人對莊姜的手、膚、領、齒、首描繪可謂細致入微、生動形象，但由于過于現實，其審美就有了諸多時代局限性。與之相反，詩人對莊姜回眸一笑的描繪真可謂神來之筆，千古流傳。孔子以為這是由于“繪事后素”的緣故，其實不盡然。容顏之美固然是先“質”后“文”，然而容顏之妙則往往不在有形的質之上，而在無形的神之上。對神而言，非靈感不能繪其真。“巧笑倩兮，美目盼兮”之所以能穿越時空，成為亙古的佳句，就在于詩人在靈感的觸發下尋到了莊姜的“神”，而不是具體的“形”才得以成功的。

總而言之，即事詩有應制型的即事詩，也有靈感型的即事詩。前者基于生活的理性需要，現實功用性比較強；后者基于生命的感性需要，審美超越性比較強。人在歷事中生存，必然遇事有所檢討、有所批判，才能更好地認識事、理解事，從而更好地詩意生存。在中國古代，不管是應制型的即事詩，還是靈感型的即事詩，大抵都是出于這一目的才創作詩的。

三、即事詩的“群”與“怨”

對于詩的功用，孔子以“興、觀、群、怨”蔽之。如果過去的事（紀事詩）更多可以興、可以觀的話，那么現實的事（即事詩）則更多可以群、可以怨。何以這樣說？因為紀事詩中的“事”是歷史性的存在，有更多的審美距離，所以更多可以興、可以觀。由于即事詩中的“事”是即時性的存在，缺乏一定的審美距離，所以更多可以群、可以怨。當然即事詩作為一種具體詩歌類型也具有興和觀的基本價值。宋代關學的杰出代表呂大臨在《論語解》中指出：“‘興’者，起志意。‘觀’者，察事變。”①[宋]呂大臨著，陳俊民輯校：《藍田呂氏遺著》，北京：中華書局，1993年，第464頁，第464頁。對于“興”，《詩人玉屑》有“興者因事感發”的說法。對于“觀”，鄭玄有“觀風俗之盛衰”的看法。從欣賞的角度來看，即事詩的興也能起到感發意志的功用。朱熹云：“凡《詩》之言，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸于使人得其情性之正而已。然其言微婉，且或各因一事而發，求其直指全體，則未有若此之明且盡者。”②[宋]朱熹：《四書章句集注》，濟南：山東友誼出版社，1989年，第131-132頁。優秀的即事詩一般也都有興寄的功能，而這一功能主要就是從《詩》之興延伸而來的。對于“觀”，朱熹有“觀謂考見得失”的觀點。早在先秦，行人振木鐸徇于路以采詩，王者不窺牖戶而知天下。迨杜逢祿山之難，即事名篇，號為“詩史”，即事詩功用全面展開。當下新聞詩人據時事報道而感發志意，更體現了即事詩的“觀”的特性。事象是“一個民族之歷史中各種事變和動作的內部指導的靈魂”，詩人將時事轉化成事象，讓我們看到更真實、更詩意的生活。

鐘嶸在《詩品》中指出：“‘詩可以群，可以怨。’使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。”③[梁]鐘嶸著，張連第箋釋：《詩品》，哈爾濱：北方文藝出版社，2000年，第22頁。何謂群？何謂怨？即事詩的功能和價值為什么主要體現在“群”和“怨”上？朱熹將“可以群”解釋為“和而不流”，將“可以怨”解釋為“怨而不怒”。呂大臨在孔安國“群居相切瑳”的解釋基礎上直接提出：“群居相語，以詩則情易達。有怨于人，以詩則意不迫。”④[宋]呂大臨著，陳俊民輯校：《藍田呂氏遺著》，北京：中華書局，1993年，第464頁，第464頁。簡單地說，“群”就是聚集切磋，以詩會友。“怨”就是平復怨怒，凈化心靈。詩人圍繞某一公共事件或話題聚集以文會友，不僅增進了認識，同時也純化了心靈。從某種意義上說，“群”（聚集）就是詩和詩人的存在方式，“怨”（凈化）就是詩和詩人的存在目的。“群”和“怨”與“事”有著直接的關系。可以說，“事”讓我們群在一起，怨在一塊。從深層意義來看，即事興詠就意味著“群”和“怨”。也正由于此，清代學者陸以湉指出：“‘一日不見，如三月兮’，《采葛》詠之，見讒謗交構之際，猶不忘君也，讀之可以怨。《子衿》詠之，見學業衰廢之時，尤亟須友也，讀之可以群。”①[清]陸以湉：《冷廬雜識》，上海：上海古籍出版社，2012年，第80頁。

從社會意義上來說，即事詩的怨可理解為“怨刺上政”。宋代經學家邢昺解釋說：“‘可以怨’者，《詩》有‘君政不善則風刺之’，‘言之者無罪，聞之者足以戒’，故可以怨刺上政。”②何晏集解，宋邢昺疏：《論語注疏》，濟南：山東畫報出版社，2004年，第228頁。從心理意義上來說，即事詩的怨可理解為“自怨自艾”。所謂“自怨自艾”，就是自省自己毀損、過失的意思，亦即凈化之義。譬如孟棨《本事詩?怨憤》曾記載：“賈島于興化鑿池種竹，起臺榭。時方下第，或謂執政惡之，故不在選。怨憤尤極，遂于庭內題詩曰：‘破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇。薔薇花落秋風后，荊棘滿庭君始知。’”③[清]何文煥：《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年，第17頁。中國古代，“怨”不僅激發了詩人的創作欲望，而且也鑄就了中國詩歌的民族特色。單不說屈原之于《離騷》，“漢人詩未有無所為而作者，如《垓下歌》《舂歌》《幽歌》《悲愁歌》《白頭吟》，皆到發憤處為詩，所以成絕調。”④[清]丁福保：《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1999年，第947頁。凡此種種，不勝枚舉。可以說，“怨”是中國古代詩人創作的直接動力。怨自何生？起于“事”，終于“事”。或者說，“事”是中國古代詩人創作的根本動力和基本素材。在宋代經學家錢時看來，“不流于邪”就可以群；“不溺于私”就可以怨。省察、中節、無私、不傷，這也許就是即事詩自怨自艾的詩性功能。即事詩可以群，更可以怨。“怨”既是心理由內而外的發泄過程，也是心理由外而內的消解過程。前者就是“怨刺上政”，構成了“怨”干預生活、批判社會的功能；后者就是“自怨自艾”，構成了“怨”的靈魂凈化、人格提升的功能。中國古代諷喻、即事詩的“怨”雖也有“不平則鳴”這種排山倒海式的怨憤之作，但整體而言，中國主流的詩學文化還是比較主張“哀而不傷，樂而不淫”的委婉之怨。

綜上所言，即事詩作為觸事興詠的一種詩歌形式在中國古代是有著自己獨特存在價值的。當然不容忽視的是，很多即事詩由于自身具有較為強烈的現實批判性而使其審美性變得不足，從而造成詩味不夠的遺憾。但即事詩人即時詩性表達時事的認識和感受對日常生活詩意化具有重要的價值，這是即事詩存在的根本依據，也是當下詩歌創作需要繼承的地方。