森槐南對陳文述接受的演變與其詩學路徑的轉向

熊 嘯

（浙江財經大學 人文與傳播學院，浙江 杭州 310018）

日本明治時期的漢詩人及漢學家森槐南（1863-1911）因長于詩詞曲等多種文體，兼對中國古典文學有理論批評層面的著述，是以頗為國內學者所注意。就中關注度較高的乃是其早年所著的《補春天》傳奇，其以清代詩人陳文述（1771-1843）為主角，且涉及晚明以來的話題人物馮小青，創作者又為日本十六七歲之少年，還有黃遵憲、王韜等名宿為之揄揚，這些要素集合在一起，使其成為了中國學者關注的重點，相關論述可見張伯偉《關于〈補春天〉傳奇的作者及其內容》，王人恩《日本森槐南〈補春天〉傳奇考論》，左鵬軍《日本戲曲家森槐南傳奇二種考論》，王學玲《香奩情種與絕句一家——陳文述及其作品在日本明治時期的接受與演繹》等。筆者的關注點則主要集中于陳文述在日本漢詩壇的接受問題，由于森槐南之父森春濤在當時引領了一股香奩詩的創作風潮，在清代詩壇位列二三流的詩人陳文述遂在日本明治時期的漢詩壇上大放異彩，被視為香奩詩人的典范并受到諸多詩人的贊譽與效仿。然而就森槐南其人而言，除去《補春天》傳奇外，他還作有一組重要的詩作《讀陳云伯〈頤道堂集〉》，就中展現出他對陳文述其人其詩更為全面的理解與認知，從而與當時日本漢詩壇將其定位為香奩詩人的基本態度形成了較大的差別。這其中關涉到陳文述在日本漢詩壇的接受與森槐南自身詩學路徑轉向的兩個問題，是以本文擬以森槐南對陳文述接受情況的演變為切入口，對以上問題加以探討。

一、《補春天》傳奇的創作背景與陳文述的形象書寫

《補春天》傳奇作于森槐南十六歲，時為明治十二年（1879），其父森春濤在東京既是重要的出版人，亦穩居詩壇盟主之位，由其倡導的香奩詩風一時頗為風行，麾下亦有所謂四天王（丹羽花南、神波即山、奧田香雨、永阪石埭）之助，作為晚來之子，森槐南自小也表現出優秀的創作天賦，其于詩亦長于香奩一體，作為詩壇新秀被寄予極高厚望。然森槐南的天賦又不限于詩歌一體，他對小說、傳奇亦頗為耽讀，還發表了不少理論層面的見解，對此黃仕忠教授有過較為全面的梳理。①黃仕忠：《森槐南與他的中國戲曲研究》，《戲曲與俗文學研究》第1輯，第25-55頁。因此《補春天》傳奇的創作乃是彼時明治漢詩壇上的陳文述熱潮與森槐南對戲曲傳奇的愛好雙重因素作用的結果，這部戲曲的推出自然也為當時已趨于極盛的“陳文述現象”更添一份助力，是以森春濤也樂見其成，還邀請了當時身為駐日使節的黃遵憲為之題辭。

《補春天》傳奇故事的原型是陳文述修西湖三女士墓之事，道光四年（1824），陳文述于家鄉杭州西湖為周菊香、楊云友、馮小青三人修墓建祠，此三人皆與西湖有重大淵源并（傳聞）葬于此處。由于陳文述向來對歷史上的傳奇女子頗為關注，亦多有探訪佳人遺跡乃至修建祠墓之舉，而馮小青自晚明以來就一直是文人們所關注的話題人物，陳文述之妾管筠在當時亦被目為小青之后身，其詩有“夢里雙蓮因果在，生前生后費沉吟”之句，并自注“家慈夢大士攜青衣垂髫女子持雙頭蓮花而生余，說者以小青后身解之”。②陳文述編：《蘭因集》，《叢書集成續編?史部》，上海：上海書店出版社，1994年，第38冊，第862A頁，第859A頁。這樣一來，陳文述的修墓便有了雙重的意味，一方面是為撫慰薄命小青之靈，一方面則是為這段具有傳奇色彩的前緣增添一段佳話，辛絲“佳人再世有同心”③陳文述編：《蘭因集》，《叢書集成續編?史部》，上海：上海書店出版社，1994年，第38冊，第862A頁，第859A頁。之句正反映出當時閨秀詩人對此佳話的認同。陳文述所編《蘭因集》中的不少閨秀詩人之作皆將他的修墓目為“補天” 之舉，所謂“天”者，乃“情天”“恨天”（離恨天），這些詞匯曾在《紅樓夢》中反復出現（其中“離恨天”在元曲中已屬常用語），在清代中葉的詩歌創作中亦頗為常見，它們指的是有情男女風月情債所系之處，且往往指向于生離死別的悲劇，故對情天或恨天的修補也就具有了一種慈悲的意味，它正如同《西廂記》結尾的宏愿“愿普天下有情的都成了眷屬”，陳文述的修墓之舉正是在這一語境中被賦予了象征性的色彩，是以在當時造成了一定的影響。

森槐南之父森春濤在其創作生涯中亦曾多次使用“補天”的意象，他還進一步將自己視為能以彩筆修補情天的詩人，并自號為“情天教主”，這在事實上與他當時欲以香奩詩引領詩壇風潮的意圖相關聯，既以詩寫“情”，所作必多香奩一體，而陳文述恰又長于此體。自江戶末期以來，清詩逐漸成為日本漢詩人們效法的對象，同時由于此前江湖詩派市河寬齋等人提倡的性靈之說影響較大，故清代的性靈一派在明治時期亦相對熱門，這樣一來，陳文述遂成了森春濤借以效法并擴大其詩壇影響力的合適人選。在明治十三年（1880）前后，森春濤以出版人的身份出版了《清廿四家詩》與《清三家絕句》，陳文述都被選入，這使得他在東京漢詩壇上一度風頭甚勁，成為最熱門的中國詩人之一，尤其受到年輕詩人的追捧，被目為香奩詩人的典范，森槐南的這部《補春天》傳奇正是在這一背景下產生的。

《補春天》傳奇的故事梗概如下：陳文述獲任縣令后不惜告假一年，于西子湖畔尋訪馮小青蹤跡，并作《小青曲》，小青魂魄得知有此知己，遂向其托夢，請他代為修補墓道，如是則“情天”“恨天”都已補完，再無遺憾。后小青又向菊香、云友說及此事，并稱情種如陳文述既修其墓，亦絕不會落下二人，二女亦對其深表感佩。傳奇的尾聲是陳文述修墓完畢，其友人郭麐與屠倬共同稱贊其義舉，并以一首在路上拾得的《鵲橋仙》詞作為收束。在這部傳奇中，“情”是最為重要的關鍵詞，陳文述的舉止皆是因情而發，他也被塑造成為一個“情種”的形象，戲曲先借其自述“生來情種，愛讀《離騷》……新柳在門，還記鄉親蘇小。桃花無影，偏憐薄命小青”④森槐南：《〈補春天〉傳奇校注》，王寧、任孝溫、王馨曼校注：《馮小青戲曲八種校注》，合肥：黃山書社，2016年，第473頁，第473頁，第478頁。引出對其“情種”的定位，又對薄命之小青表現出惺惺相惜之意：“小青，你亦是一個情種，為什么一死，杳無聞也？”⑤森槐南：《〈補春天〉傳奇校注》，王寧、任孝溫、王馨曼校注：《馮小青戲曲八種校注》，合肥：黃山書社，2016年，第473頁，第473頁，第478頁。馮小青的“情種”之說本于支如增《小青傳》，森槐南則用此對二人加以定性，二者也互相認定對方為其知己。故小青向菊香與云友保證“那陳君真真是個情種。已修奴的墓，決不令姐姐們飲恨于重泉矣”。⑥森槐南：《〈補春天〉傳奇校注》，王寧、任孝溫、王馨曼校注：《馮小青戲曲八種校注》，合肥：黃山書社，2016年，第473頁，第473頁，第478頁。而在陳文述修墓完畢，小青的“情天”與“恨天”皆已補完的情況下，戲曲又借友人屠倬之口對其情種形象再作強調：“小生想來，陳君真是自古到今、天上人間未曾見的情種了。”①森槐南：《〈補春天〉傳奇校注》，第479頁，第480頁。由此，傳奇將陳文述塑造成了一個雖有些單薄，但卻頗為典型的正面形象，相比于當時日本詩壇對其香奩詩人之典范（亦即才）的定位，《補春天》傳奇則強調其內在的“情”，這既與其身為才子詩人的形象構成邏輯上的吻合，又進一步為其賦予了傳奇化的色彩。不難想象，這部傳奇對當時漢詩壇上已形成熱潮的“陳文述現象”可進一步起到推波助瀾的作用，且陳文述熱潮的引導既起自森春濤，其又借用陳文述的“補天”之舉以為其詩壇形象之建構（傳奇結尾《鵲橋仙》結句的“才人翰墨是丹沙，則連那春天補了”②森槐南：《〈補春天〉傳奇校注》，第479頁，第480頁。正符合森春濤對其能以彩筆修補情天的詩人形象定位），并以“情天教主”自居，則這部《補春天》傳奇既是對當時陳文述熱潮的助推，更可視為對其父詩壇形象之建構的助力。

二、《讀陳云伯〈頤道堂集〉》對陳文述其人其詩的呈現與評論

明治十七年（1884），森槐南獲森春濤由其友人處所得《頤道堂集》，始得見陳文述創作之全貌，遂作《讀陳云伯〈頤道堂集〉》組詩十六首，每首詩前均有小序說明詩作內容的所指，或記敘、或論述、或考證，頗為詳備，可作一篇《陳文述評傳》來讀。也正是在這組詩作中，森槐南對陳文述的認知發生了變化，其所呈現的不再是一個被貼上“情種”標簽的類型化形象，而是詩人陳文述的復雜全貌，下文對此加以論述。

在第一首詩的小序中，森槐南即對陳文述的創作概況作了介紹：

云伯詩初學西昆，輕艷浮靡，沾沾自喜，因云臺之言，始有向學之志云。所著詩選三十卷、文鈔十三卷，是為《頤道堂集》；又有外集十卷，專錄其少作；《戒后詩存》二卷，即其晚年詩也。③森槐南：《槐南集》，富士川英郎、松下忠、佐野正巳編：《詩集 日本漢詩》卷二十，東京：汲古書院，1990年，第28A頁。下文所引《讀陳云伯〈頤道堂集〉》組詩出處甚多，不再一一注明。

當時日本漢詩壇對陳文述香奩詩人之典范的定位顯然偏重于其早年的艷詩，這在很大程度上也是森春濤引導的結果，而森槐南則于組詩開篇點明陳文述創作的整體概況，似有恢復其客觀面貌的用意。在第二首詩的小序中，森槐南又進一步闡明了陳文述由早年偏好艷體向此后詩風轉變的軌跡：

云伯少作古詩規摹梅村，近體則藻麗過之。與金匱楊蓉裳同派，一時謂之楊陳。又嘗與嚴麗生齊名，人目云伯為紫鳳、麗生為白鷹。太倉蕭樊村（拾）者，云伯之諍友也，曾規之曰：“詩必理足，而后意足，意足而后氣格生焉。篇終而不識命意之所在，是理不足也，是妄作也。”云伯因此頗自繩檢，遂大變其格。

蕭掄（按森槐南所謂“拾”當為誤字）的規勸既促成了陳文述詩風的轉變，亦是其編《頤道堂集》的重要契機，對此他在《頤道堂詩選》的自序中即有說明：“婁東蕭君樊村來館，于余論詩，頗規余失，始變舊習，于舊作多所刪汰。”④陳文述：《頤道堂詩選》，《清代詩文集匯編》，上海：上海古籍出版社，2010年，第504冊，第6A頁。這其中涉及到的是一個頗為悠久的詩學論題，即身為一個詩人，其欲借以達成“不朽”的作品決定了后人對其的認知與評價，故歷來詩人們都極為看重身后的定評，是以對其作品的去取極為慎重。由于傳統的詩學觀對所謂鄭衛之風、淫靡之辭批判多而贊譽少，是以不少詩人雖早年好作艷詩，但在中年以后往往多變其格，于編集時更是嚴加刪汰，此種改轍的態度最早可上溯至揚雄的“雕蟲”之論，此后表現出這一轉變軌跡的詩人不在少數，一般的詩學評論對此亦多持認可態度，陳文述所面臨的也正是這一問題。森槐南小序后的詩句“針砭吾愛蕭郎語，賦到閑情枉斷腸”說明他也頗為認可陳文述詩風的轉變，這反映出他對自己此前的詩風也漸有改轍之意。在第三首詩的小序中，他又舉錢泳《履園叢話》對陳文述詩效元白的暗譏與梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆》所言早年對陳文述“七十鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”之句的耽讀，以說明對詩風的偏好人人各有不同，在詩作中，他則作持平的態度，認為各類詩風最初乃是出自同源，“難從元白廢詩筒，萬古江河源自同”，并以為香奩之調不可全廢，“未妨宋艷班香手，一掃尊韓抱杜風。”

以上三首可視為森槐南對陳文述詩歌創作的總評，因陳文述早年以香奩詩聞名詩壇，后又發生了詩風的轉變，是以這一問題成為了評價其詩歌創作的關鍵。在此后，森槐南開始就陳文述的代表詩體及題材進行論述與評價。由于陳文述早年詩學吳偉業，能以歌行體作哀艷之辭，故以傳奇式的或不幸遭遇之女性的故事為題材的長篇敘事詩是其所長，對此森槐南舉其《沈云英墓》《秦良玉屯兵處》等詠“明季奇女子者”之作，以為其“詞意哀婉，音旨蒼涼，純乎梅村蹊徑也”，又舉揚州城陷之日，“處士羅經甫妻李氏攜其姒劉氏、妾梅氏、李氏及義女宦姑、婢菊花以下共十三人，闔樓自焚，世稱滿門烈婦”之事跡，對陳文述所撰祠記深表認可，以其詩文既涉閨閣，又兼史筆：“還有使君來建祠，始知兒女是風云。”對于其《憐卿曲》一詩，森槐南以為頗有吳偉業“身閱興亡，時事多所避忌”的隱筆，乃詩人忠厚之旨，并采乾隆時期的雜史叢說，考證其為和珅妾吳氏所作，和珅敗落之后，憐卿遷徙流離，陳文述對其身世的歌詠亦兼史筆與抒情，近于白居易、吳偉業之歌行。《琴娘歌》一詩所詠亦清初流離不幸之女子，森槐南以其近于《板橋雜記》之宋惠湘、《聽女道士卞玉京彈琴歌》之中山女，并稱贊“仲瞿（按：王曇）之與云伯以綴玉流珠之奇才，傳傷心酸鼻之軼事，哀感頑艷，至矣盡矣。其功德豈小小哉？”可見森槐南對陳文述的這類長篇歌行之作頗為認可，蓋其并未違背蕭掄的規勸，乃有其“命意”，并非純為“妄作”。事實上陳文述于此類傳奇女性之留意，不僅欲為之傳，更欲求其實，其《書楊夢羽〈金姬傳〉后》即對前人所作之《金姬傳》頗為不滿，以其多附會之辭，“即得其人以傳之，而附會草率、割截遷就，則雖有以傳之，而未得其實，猶未傳也”，①陳文述：《頤道堂文鈔》，《清代詩文集匯編》，上海：上海古籍出版社，2010年，第505冊，第170A頁。故他反復求證，舉其不可信者十三，并重作《金姬事略》，因此陳文述乃是以考據功夫付諸閨閣，其方法與同時人相近，而關注點則有其獨特的側重。

此后森槐南開始轉向論述陳文述與女性詩人之間的關系，這也是考察陳文述生平與創作所不可忽略的一個重點。他先提及袁枚女弟子歸佩珊謂陳文述容貌畢肖隨園一事，但這或許并非是完全意義上的實語，或因二者皆杭州人，且都有不少女弟子，陳文述又私淑袁枚為其導師，故歸佩珊乃有此語。此后森槐南歷數陳文述之女弟子，以為“李晨蘭作《秋雁詩》極工”，但也指出其中亦存在濫竽充數的現象：“其中或有不能詩者，為代作一二，以入其列，頗貽譏當世”，即沒有回避陳文述收女弟子的一些負面問題。復又舉陳文述修柳如是、吳冰仙、西湖三女士墓及營雙玉墓祠之事，以其為后之修眉史者可資之故實。事實上陳文述在中年以后為官不順，遂多將精力集中于此，亦《補春天》傳奇“新柳在門，還記鄉親蘇小。桃花無影，偏憐薄命小青”之謂，關于此類事跡，其妻兄龔疑祚《西泠閨詠序》所載甚詳。這也確實為他在當時贏得了一定的聲名，但這與其收女弟子一事相類，總不離風流之名，多少也沾染了一些香艷的趣味。

隨后森槐南舉出他認為陳文述七律的壓卷之作《和張船山太史寶雞驛題壁詩》，并述張問陶詩為白蓮教之事所作，且列舉陳文述詩中佳句，以為其“皆撫時感事，可備少陵詩史之遺。”又舉陳文述《聞道》四首，以其隱約其辭，不詳其事，乃推測其為嘉慶年間白蓮教攻入皇宮之事所作，并詳志其始末，且以陳文述之詩句與之互證。由此也可看出森槐南閱讀涉獵之廣，且能以詩史互證，可略見清人考據功夫之鱗爪。此后森槐南又論及陳文述一生之仕途遭遇，即其長于經濟之學，于水利之事尤有見地，其《頤道堂文集》中所收論水利、漕運之文頗多，其提議在當時卻多為眾議所排，但過十余年終見施用，可見其識。然其浮沉宦海三十余年，終以才屈而未見大用，復論及其子陳裴之早夭之事，事見《裴之事略》。森槐南舉此二事，意在感嘆并同情陳文述生平遭際之不幸，此皆為同時期日本漢詩人所未曾留心之處。在此后二詩中，森槐南認為陳文述晚年留意仙道，致使詩才大損，可謂江淹才盡，又舉其《文丞相鐵如意歌》，以為稍為可觀，然語意多與其《趙忠毅公鐵如意歌》重復，蓋“老境頹唐，隨意拈出，不復加檢點”，并以陳文述以其詩可與朱彝尊《玉帶生歌》及厲鶚《文丞相琴歌》（按《文丞相琴歌》為吳錫麟之作，森槐南或誤記）鼎足自許，是不免 “夜郎王之譏”。

森槐南對陳文述的評述至此為止，縱觀諸序與詩，森槐南所欲呈現的是一個面目完整的陳文述形象，并對其作出了相對客觀的評價。就詩而言，他對其所認為陳文述的優秀之作（包括歌行與七律）與晚年的江郎才盡皆有獨到且合理的評價，而對陳文述中年改轍的行為亦持認同態度，但又以為人心各有所好，不必廢香奩一體。就人而言，他對陳文述收女弟子、修墓建祠等行為及其宦海浮沉、屈才喪子的遭遇皆有涉及，基本涵蓋了其生平的全貌，并也有其持平而不失同情的見解。縱觀日本漢詩人之中，能對陳文述有如此全面、細致之評價者，恐怕很難再找出第二個，且森槐南作此組詩時方二十一歲，距離其作《補春天》傳奇僅僅過了五年，其見識、眼界進步之速，確實令人印象深刻。

三、森槐南詩學軌跡的演變及與陳文述接受之關系

戲曲與詩歌（特別是森槐南所采取的此種小序與詩歌結合的評論性文字）固然有其體制的差異從而在表現的側重點與立場視角上有所區別，但森槐南早時也確以香奩詩得名詩壇，其同道大江敬香對其有“兄是當今陳碧城，香奩妙句又誰爭”①橋本新太郎編：《憐香惜玉集》，神戶：神戶新報社，1881年，第4A頁。之贊，其創作面貌大致可見。在《讀陳云伯〈頤道堂集〉》的最后一首中，森槐南介紹了他與陳文述詩的因緣：

余幼時隨家君館美濃人戶倉竹圃（忱）家者凡數月，有書肆以此集求售，家君將購之，以竹圃請，竟為其所得。家君乃攜外集十卷歸，余初學詩，頗愛誦之。而來烏兔倏忽，轉眼十歲，而竹圃墓草已宿矣。今茲甲申正月，家君歷游至美濃，其嗣某慨然持此集見贈。家君以余癖好，急附書郵轉致，因始得窺全豹。

可知森槐南在學詩時只接觸了陳文述詩的外集，而《頤道堂詩外集》所收的正是其編《頤道堂詩選》時所黜落的早年詩作，其中即有四卷“香奩”，這可能對森槐南早年詩風的形成起了較大的作用。如今他得見《頤道堂集》（包括詩選和文鈔）的全貌，遂對陳文述其人其詩有了更為全面的認識。但這只是外在的因素與契機，筆者認為森槐南對陳文述接受的轉變似也有其內在層面的因素，即謀求自身詩歌風格路徑轉變的焦慮。

事實上森槐南的《補春天》傳奇出后固然受到諸多前輩同人的稱許，但也不乏批評的聲音，他在作于明治十四年（1881）的《無端二首》詩中有此自注：“時有目余詩為偽情癡、假風懷者。”②森槐南：《槐南集》，第7B頁。關于這一問題，日本學者日野俊彥也有注意，他找到了成島柳北于此年《朝野新聞》上發表的《偽情癡》一文，認為是針對森槐南所作，茲將此文核心內容試譯于下：

溺于情欲者，皆乃其人以實相示于前，以艷麗之容貌與我相親，遂不堪忍情，不知不覺為之陷入到拋棄資財、不顧品行的境地。若夫畫圖之美人、泥塑之名姬，不管如何動情，誰會為之心神流蕩至此？真假自有別，虛實誠有異，此至愚之人亦能曉之理。獨怪世間有一種文士輩，既不常上青樓，亦不常與紅裙相接，徒耽讀于稗官，慕其骨既朽之佳人；空誦傳奇，戀其面不識之尤物。遂有斷腸、銷魂之唱，忽哭忽泣，如醉如狂，相思之語、可憐之字，爭相排列。是夢是影，是人是鬼，奇奇怪怪，不可名狀。其自稱情癡，實非真情癡；其自以為風懷，亦非真風懷。元是偽情癡、假風懷也。……我等非元來無情者，亦非不好色者，唯一向對此以假妝真、以偽飾實，故為腸斷、空作淚流，僅在文詞上裝作好色者的文士的想法不能理解，遂不得不一言以質之。若對我等之說無從反駁，不妨作一夕實地之游，與真正的活美人作一討教，定會有所領悟，呵呵。③轉引自日野俊彥：《森春濤の基礎的研究》，東京：汲古書院，2013年，第155-156頁。

日野俊彥認為這反映出柳北（及同輩詩人）對以森槐南為中心的新晉艷體詩人抱有一種競爭乃至敵視的心理，但這恐怕需要更多可靠的證據來證明。筆者認為這其實反映出一種文化層面的對抗：成島柳北此論其實更近于江戶傳統的“好色”論，即強調親身與游女的交接且在這一過程中鍛煉自己與女性相處周旋的能力，并最終臻于一種不脫不黏的“粹”的境界，這與兩百年前藤本箕山所撰《色道大鏡》的基本精神是相吻合的。而森槐南當時所醉心的則是中國文學（特別是戲曲、小說）的傳統，它強調的是以文學的虛構對男女之情作理想化的呈現，于現實則存在一定的距離，觀其所謂“徒耽讀于稗官，慕其骨既朽之佳人；空誦傳奇，戀其面不識之尤物”，確為當時森槐南的興趣之所向，也是這兩種路徑的分歧之所在。這在事實上也多少構成了對其詩學路徑的否定，但與其說是針對后輩者如森槐南，不如說是隔山打牛，針對森春濤的可能性更大一些。

而就此后森槐南詩歌的創作軌跡來看，他與其父森春濤開始表現出一些微妙的區別。森春濤在其六十一歲時曾作《詩魔自詠》組詩，其序如下：

點頭如來目予為詩魔，昔者王常宗以文妖目楊鐵崖，蓋以有《竹枝》《續奩》等作也。予亦喜香奩、竹枝者，他日得文妖、詩魔并稱，則一生情愿了矣。若夫秀師呵責，固所不辭也。①森春濤：《春濤詩鈔》，富士川英郎、松下忠、佐野正巳編：《詩集 日本漢詩》卷十九，東京：汲古書院，1989年，第118B頁。

時人對其詩魔的評價乃是模仿明初王彝對楊維楨“文妖”的批判，楊維楨多有香奩之什，王彝遂以其作“柔曼傾衍、黛綠朱白”之辭，以致“裂仁義、反名實，濁亂先圣之道”②王彝：《王常宗集》，《景印文淵閣四庫全書》，臺北：臺灣商務印書館，1986年，第423B頁。為由大加抨擊。森春濤則宣稱他“亦喜香奩、竹枝”，甚至稱將來若能以文妖、詩魔并稱，是其一生心愿，可見他對自身詩學路徑的堅決維護。這并不難理解，因香奩一體是他意欲借以構成其創作基本面貌且加以推廣并確立其詩壇地位的武器，不論從個人的偏好還是從對其地位的維護來說，森春濤都不能做出讓步。是以這組《詩魔自詠》罕見地對此種傳統批判觀念進行了頗為強烈的反駁，這在中國的詩壇上確乎是不多見的（唯袁枚有之）。森槐南自幼繼承家法，其詩自謂“少時慣是讀香奩，余緒更將詞譜拈”，③森槐南：《槐南集》，第38B頁，第78B頁，第75A頁，第143B頁。但在此后的創作軌跡中，他對香奩一體的態度卻不像其父那樣堅決，而是多少保持了一些距離。如《春雨柳橋酒樓楚崖公子招醼席上作十絕句》之“刻意傷春無賴甚，怕君雕盡可憐蟲”，④森槐南：《槐南集》，第38B頁，第78B頁，第75A頁，第143B頁。正與其《讀陳云伯〈頤道堂集〉》歸納蕭掄對陳文述的規勸之語“煉意要兼深有理，浮辭專勿婉成章”相類。但他又并非完全否定艷體一脈，如其《詩關風化不可不慎，然專以此求詩便陋矣。今人好輕詆古人，于其出處之際，稍有可議者，輒侈口集矢，不復問詩之工拙何如，尤為可嘆。顧予豈甘為名教罪人者，惟不欲說隨園所謂大帽子話耳》一詩即展現出一種持論較寬的態度，對以“風化”之大帽子批人的觀點表達了不滿，其詩云：

偶然一唱足三嘆，出處求詩合在寬。李白好仙仍酒客，王維佞佛是伶官。算來去古齊梁近，看到移人鄭衛難。若道杜陵粗服好，不應翠袖怨天寒。⑤森槐南：《槐南集》，第38B頁，第78B頁，第75A頁，第143B頁。

其核心主張在于第二句的“寬”，三四句語涉李白、王維事，但后四句似乎才是此詩主要討論的問題，即“齊梁”“鄭衛”也有其可取之處，即如杜甫亦有“翠袖佳人”之句，不因以其語艷而加以否定。

此后森槐南一度開始了“自戒”，就其詩意來看，所謂自戒指的應是戒綺語，其詩題《春事闌矣，東臺墨水諸勝走馬看遍，頗有孟郊春風得意之態，因賦七律六首紀之。予戒綺語已久，一時興會所到，不能自禁，故末首聊當解嘲》即可為證。但另一方面，他又屢屢破戒，如其《戒后本事詩》既有本事，其內容又極盡香艷之能事，在詩集中無有出其右者，其“偶聽細管度新腔，翻覺微波生古井。一往深情戒不成，詩魂拼趁燕鶯影”⑥森槐南：《槐南集》，第38B頁，第78B頁，第75A頁，第143B頁。之句又可作一旁證，這恐怕也是歷來意圖立下詩戒的詩人們所不得不面對的共同命運。此后森槐南對待艷詩綺語仍基本維持著此種認識，這在其《又告社中諸雋五首》中有較為清晰的體現。他在此組詩作中對江戶時期以來詩風的演變作了總結與評價，可以說基本體現了他已趨于穩定的詩學觀，其第一首如下：

漢謠魏什邈焉微，大雅遺音誰嗣徽。諸格于唐初具體，閑情自劊盡無譏。流為葩艷吾何忌，吐到蘭芬世所希。只恨工夫欠沉著，唾霏未信是珠璣。①森槐南：《槐南集》，第155A頁，第219A頁。

作為組詩第一首，此詩所談論的便是對綺艷詩風的看法，這或許與其家學淵源及其詩社的創作傾向相關。森槐南認為所有詩格在唐代已基本齊備，“葩艷”的風格并非其所忌諱，需要考慮的則是如何將其提升為“蘭芬”的境界，要之在于工夫的沉著。亦即綺艷作為詩家一格是應當被認可的，但需加以錘煉，使其成為“珠璣”，庶幾不愧于大雅之嗣音。其于明治三十五年（1902）所作《讀吳辟疆（啟孫）詩本偶獲一篇即書其后還之》詩中還有“悔予少小喜西昆，《無題》《碧城》傷麗縟。二馮宗旨亦未窺，何況江西氣森肅。行思改轍從執鞭……他生免落泥犁獄”②森槐南：《槐南集》，第155A頁，第219A頁。等句，表現出對此前詩學路徑的全面否定，但考慮到此詩多少含有應酬的成分，似也不必完全視為其中年以后的詩學主張，要之其論近于虞山二馮或相對合于事實。

由此視之，森槐南的詩歌創作軌跡恰與陳文述類似，也展現出了一條演變的軌跡，但這一軌跡的運行方式并非十分簡單，此后他曾立綺語之戒卻又反復破戒，其對艷體一脈也未完全否定，而是力圖使其表現得更為雅致。森槐南對其家學淵源當然有著充分的自覺，但聰慧如彼者，卻似也很早就意識到自己無法完全沿著父親的路線行進下去，如此看來，早年成島柳北的批評似乎也在其心中生根發芽，起到了某種隱性的作用，而對陳文述《頤道堂集》的閱讀則可視為他謀求詩風轉變的契機。其此后詩學路徑的轉變也恰恰合于所謂“影響的焦慮”及“弒父”（有意思的是，此“父”乃真正意義之父）之說，但森槐南畢竟不可能完全拋棄其家學淵源，是以他后來的詩學觀遂在艷與雅之間尋求到了一個平衡點，然與之同時的永井禾原等人則仍對艷體維持著較高的興趣，森春濤于明治初年所引導的香奩之風在明治后期也并未完全消歇。

四、結語

陳文述在日本明治時期的高度熱門正可視為一個文學影響與接受的典型案例：明治時期清詩乃至性靈詩學的流行與森春濤對他的私淑及欲以香奩立一宗派的野心共同促成了“陳文述現象”的出現，于是在清代詩壇上只能屈居二三流的陳文述遂在明治漢詩壇上成為流行的寵兒。在這一熱潮中，森槐南的《補春天》傳奇顯然起到了一個助推的作用，早年的森槐南不僅于詩工于香奩一體，其對中國的小說、戲曲也有莫大的熱忱，遂在傳奇中將陳文述塑造為一個“情種”的形象，這與此時漢詩壇著重于陳文述之“才”的接受傾向互為表里，更進一步豐滿了被塑造為偶像的陳文述形象，同時這一行為也可視為對其父森春濤詩壇地位之建構的襄助。但在五年后，森槐南得觀《頤道堂集》之全貌，遂以一種客觀而不失同情的立場呈現出了一個普通詩人陳文述的完整形象，而這似乎又構成了其此后詩風轉變的契機，森槐南遂逐漸背離其父所崇尚的香奩詩風，并最終在森春濤的詩學路徑與雅正的傳統詩學觀之間找到了一個平衡點，并最終完成了他對自身詩壇形象的定位。作為森春濤之子，森槐南詩歌創作的起點即高于常人，然而其所面臨的壓力卻也倍于常人，其對自身詩學路數所感受到的焦慮及其后來所作的嘗試也可算是一個自我突破的典型。

值得一提的是，陳文述在晚年重刻《碧城仙館詩鈔》的卷末附錄了王曇寫給他的一封信，在信中王曇力諫陳文述編《頤道堂集》時不要刪去其早年的艷體之作，認為那將失去其最核心的特色。陳文述則在信后的一段跋語中對自己此前的觀點作了修正，以為此前聽從蕭掄之勸，刪除大量早年詩作，“后亦覺其減色，因以所刪另編《外集》。至今《頤道堂全集》，微特不愜閱者意，亦不愜己意。”隨后他又對自己詩風的改轍作了一個總結：“誤從樊村之言，在當日亦未嘗無所見。且非此則詩格不能變也，故無悔焉。”即聽從蕭掄的建議使其詩格產生了變化，這固然有積極的意義，但所用的“誤”字則明顯體現出他對蕭掄所持詩論的否定，蓋因其“學人之詩，墨守婁東沈靜亭、許九日之派。沈、許奉歸愚為圭臬，故所見如此。”①陳文述：《碧城仙館詩鈔》，《叢書集成初編》，上海：商務印書館，1936年，附錄第4頁。在幾十年前，袁枚曾寫信給沈德潛商榷其對待艷詩的不公態度，陳文述此處將蕭掄的詩學路數上溯至沈德潛，或許也聯想到了袁枚當日的論爭。此跋文作于道光戊戌即1838年，可視為陳文述晚年的定論，而森槐南則從陳文述中年詩學路徑的轉變中有所領悟，并也多少改變了其詩學的路數與主張，這樣一段影響的鏈條之中，每個人的轉變既有其偶然性，又有其必然性，最大的偶然性則是陳文述晚年對自己中年所服膺之論的再否定，這已很難再用完全理性的原因來解釋，至此，或可以森槐南《讀陳云伯〈頤道堂集〉》中的一句話作為本文的結尾：“人心嗜好，不同如此。”