文學記憶與時代精神的碰撞——福克納與大江健三郎互文性創作的比較研究

靳叢林，姜文莉

(1.吉林大學 文學院，吉林 長春 130012；2.沈陽師范大學 外國語學院，遼寧 沈陽 110034)

文學是文本交織或自我折射的建構[1]。互文性是文學的一個重要特性：即文學織就的、永久的、與它自身的對話關系[2]1-2。福克納與大江健三郎的創作在與自我和他者的互文中，在歷史與現實的交疊中，在對過去的回憶與對未來的想象中，獲得創作的靈感，探索與構筑救贖人類靈魂的精神家園。他們各自蛛網式的創作鑄就的文學王國充斥著歷史的記憶，與時代精神碰撞出獨特的文體：福克納龐大的創作體系以1929年出版的《沙多里斯》為開端，立足美國南方的政治、經濟與文學傳統構建起其約克納帕塔法的文學世界；而“大江健三郎是一位互文意識非常強的作家”[3]，到了晚年“甚至把‘互文性’發展成為其小說創作的一種話語策略”[4]。大江健三郎坦言自己的創作受到福克納的啟發和影響，曾為創作長篇小說而系統閱讀福克納的作品。國外已有關于大江健三郎與福克納的比較研究，如日本的木村昭夫和小山敏夫分別從女性觀、時間觀、生死觀和歷史意識等方面對二者進行比較研究，探尋福克納及西方文學對大江深刻的影響。本文通過比較福克納與大江健三郎具有互文性的創作，深入挖掘他們作品中相似的敘事策略下潛藏的不同的歷史、文化與政治意蘊，也為解讀大江健三郎迷宮式的作品提供一定的參考。

一、互文性書寫中家宅空間意象的構建

索萊爾斯曾將互文性定義為：“每一篇文本都聯系著若干文本，并且對這些文本起著復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。”[2]5而根據主題意義的不同，互文性還應該確切地建立自己的時空、人物、虛擬世界和語言，這也是它的功能之一[2]89。在小說家自己的文學王國，類似的場景、人物、創作動機和靈感會導致作品間更稠密的 “互文”[5]。在福克納和大江不同時期的作品中，某些特定的空間場景往往會反復出現，既為小說情節的展開鋪陳了基點，又為小說人物的塑造和文學意蘊的深化提供了必要的場域。如巴赫金所言：“在大多數情況下，創作想象的一個基本出發點便是確定一個完全具體的地方。不過這不是貫穿觀察者情緒的一種抽象的景觀，絕對不是。這是人類歷史的一隅，是濃縮在空間中的歷史時間。”[6]而在各式各樣的空間中，家宅由于與人的關系最為密切，所以常常成為敘事者用來表征人物形象與時代特征的“空間意象”[7]。

福克納似乎對舊南方老宅的描寫情有獨鐘，甚至曾將自己最重要兩部作品《八月之光》和《押沙龍，押沙龍！》命名為《黑屋》。南方內戰前龐大的、日漸衰敗的宅院“不僅象征著神話一樣舊南方的榮耀，而且也代表著某些丑陋和隱秘的事情，代表著超越理解力但潛藏在這個地區過去的一種被禁談的秘密”[8]273。無論在他的長篇小說還是短篇小說中，陰森可怖的大宅都在其對美國南方歷史的敘述中反復出現，而每座大宅都深刻地影響著生存其間的人物命運。在這種書寫中，環境又獲得了能動的力量，成為建構人物的力量[9]，蘊藏著新的潛文本，進而形成了其特定的空間意象。大宅這一反復出現在多部小說中的空間場景，使福克納的作品之間具有了更為緊密的聯系，從中亦可窺見人與時代、社會之間的關系。短篇小說《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》和長篇小說《八月之光》《押沙龍，押沙龍！》中都有一座這樣的幽暗之宅，共同構筑了福克納作品中對于南方歷史的記憶，批判了南方的清教主義、種族主義對人毀滅性的影響。

《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》中，愛米麗小姐所居住的大宅是父親留給她的唯一遺產，卻成了禁錮她追求幸福的牢籠、斷送愛情和自我的墳墓。在她去世前，除了一位黑人管家，無人能進入這座“雖已破敗，卻還是桀驁不馴，裝模作樣，真是丑之又丑”[10]28的大宅，就仿佛沒有人能真正走進這位性格古怪的南方白人女性的凄楚、封閉的內心一般。作為無聲的反抗，在父親死后不久，她與來自北方的黑人工頭荷默相愛。而人們最后一次看到荷默，是他返回愛米麗小姐的大宅。從此，這棟破敗的、塵埃滿地的大宅的大門被永久地關閉了。愛米麗在那之后有整整六個月的時間沒有出現在大街上，“她父親的性格三番五次地使她作為女性的一生平添波折，而這種性格仿佛太惡毒、太狂暴，還不肯消失似的。”[10]37而引發鎮上的人對這位南方貴婦質疑的是這座大宅所彌散的難聞的氣味。愛米麗小姐死后，人們進入大宅揭開謎底。在40年來無人見過的一間布置得如新房一般的屋子里，卻“到處籠罩著墓室一般的淡淡的陰慘慘的氛圍”[10]39，男人的腐尸以擁抱的姿勢與木床黏在一起。毫無疑問，愛米麗小姐用買來的砒霜，毒死了荷默，將欲拋棄她的愛人永遠留在了這幢父親遺留的大宅里。

《八月之光》中也有這樣一幢“隱蔽、黑暗、無聲”的大宅。與《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》中相似的是，這里也居住著一位離群索居的白人小姐伯頓，40多歲仍然待字閨中。在舊南方的白人社區，像伯頓小姐這樣，有才智、有主見、單身并與黑人打交道的女性，違背了當地人對白人女性的道德評判標準。而她公開地為減輕黑人婦女的痛苦而努力，使她成為自己種族的背叛者[11]。她的大宅“隱蔽在一叢樹木中間，顯然一度是惹人注目的地方。可是現在，樹木需要修剪，房屋已經多年沒有油漆過。”[12]盡管她已經在這所幽暗的大宅生活了40多年，卻仍是杰佛生鎮的陌生人。她家的清教主義和反種族主義傳統使她既同生活絕緣又同周圍人隔絕[13]343。這幢遠離杰佛生鎮的中心的大宅，似乎也象征著她邊緣的身份和社會地位。而闖入這里的黑人混血青年喬·克里斯默斯，徹底改變了她的命運。白天，伯頓小姐會在大宅中為來咨詢的黑人婦女提供幫助；夜晚，她在廚房為喬提供食物，在臥室等待他的來臨，在扭曲的性愛關系中，被清教思想壓抑多年的欲望如火山爆發。異化的心靈使大宅中靠變態的性來維系情人關系的兩人都走向了絕望。喬最終決定徹底逃離這座大宅，卻被伯頓小姐勸說承認自己的黑人身份，并不斷為兩人犯下的原罪在上帝面前祈禱、贖罪。在被拒絕后，伯頓小姐拿出祖輩留下的槍試圖與喬同歸于盡，卻被喬殺死在自己的大宅之中，而這幢深受清教主義和種族主義詛咒的大宅最終也在一場大火中灰飛煙滅。這是否也意味著，福克納作為一名生活在新舊南方轉型時期的現代主義作家，對消弭舊南方清教主義與種族主義對人殘害的一種期待呢？

而福克納的第九部長篇小說《押沙龍，押沙龍！》中，對大宅這一敘事空間的描寫，更加驗證了對上述問題的回答應該是肯定的。大宅的凄敗是一把鑰匙，引領我們更深入地理解舊南方的衰落所包含的意義[14]。1934年福克納在寫給他的出版者哈里森·史密斯的一封信中，曾寫道：“我目前正在寫的這本書將叫作《黑屋子》或類似的書名。它講的是一個家族或者家庭從1860年到1910年左右所經歷的多少可算是劇烈的分崩離析的故事。”[15]5羅莎小姐回憶初到薩德本大宅時，用“一個空殼”“一只破繭子”來形容它，“宅子的門廊在朽爛，墻皮在脫落，它站立在那里，沒有遭到過劫掠，沒有被入侵過，沒有留下子彈或大兵軍靴的印痕，不過卻好像特為留待某種更沉重的打擊：某種比廢墟更深沉的荒蕪。”[15]126正是在這樣幽閉而死氣沉沉的敘事空間中，羅莎小姐帶著對薩德本的怨恨度過一生中最美好的年華。與《八月之光》中伯頓小姐的大宅如出一轍，薩德本曾充斥著種族歧視、亂倫悲劇的大宅也在大火中付之一炬。而大火在法國哲學家加斯東·巴什拉看來代表雙重意象：既“象征著罪與惡”又能 “使一切變得純潔”[16]。因此，福克納作品中反復出現的大宅被燒毀的景象，既象征著欲望和罪惡盡遭毀滅，也預示著南方涅槃重生的可能。

大宅這一空間在福克納的作品中不僅用于表現與建構人物，而且也成了歷史記憶的場所。無論是《獻給愛米麗的一朵玫瑰花》中足不出戶的愛米麗小姐，《八月之光》中深居簡出于幽暗之宅的伯頓小姐，抑或是《押沙龍，押沙龍！》中身居墳墓般死氣沉沉的百里園大宅中的羅莎小姐，她們都活在對“過去”的追憶之中，其異化的人性與心靈的創傷，都形成于她們所處的典型環境——南方衰落、幽暗、孤島般的舊宅院之中；而在福克納的作品群內，大宅這一空間也被描述為不安全與幽閉之所，象征著舊南方清教主義、男權和父權主義對她們的禁錮。福克納筆下的每一座大宅都充滿了人與人、人與自我的心靈的沖突，它們共同構建起美國南方日趨衰敗的歷史。

無獨有偶，在東方的日本，大江健三郎也在一系列作品中建構自己與東京權利中心相對立的邊緣的敘事空間。大江在多部作品中，反復描寫位于四國森林峽谷中的“森林之家”這一家宅空間，逐漸形成了大江式的空間意象，貫穿著他的整個創作生涯，凝聚著大江對歷史的記憶與對未來的期許。

《兩百年的孩子》是大江繼長篇小說《被偷換的孩子》《愁容童子》和隨筆集《致新人》之后創作的一部科幻小說。由他對作品的命名——“孩子、童子、新人”中可見，他對孩子們給予厚望。而這部小說講述的是大江以自己的三個孩子為原型的主人公們1984年暑期以四國的“森林之家”作為基地的冒險故事。小說的開篇就闡明了建造“森林之家”的初衷：“孩子們的奶奶在得知真木出生時帶有殘疾之后，打算和他一同生活而建起的屋子。”[17]5而“森林之家”不僅象征著大江與殘疾兒共生的場所，也象征當下與現實。大江通過“森林之家”與被稱為“做夢人時間裝置”的樹洞，打破時空的界限，連接起歷史、現在和未來。三個小主人公在奶奶的遺畫指引下，利用做夢人時間裝置回到120年前的1864：拯救鋤助君與逃散的人們，為逃散的女孩子們設置醫療站；去往80年后的2064，看到國家主義復活的現象。而代表大江本人的作家回到“森林之家”與回到現實中的孩子們重聚，表達了對孩子們的期望：“希望你們有別于被這種模型制作出來的人，成為那種自主而且有合作精神的真正的新人，無論置身于怎樣的未來。”[17]266

時隔20年，大江在其創作的《別了，我的書！》中，將“森林之家”作為老作家古義人常年從事閱讀和寫作的“小老頭之家”被爆破后的隱居之所。在這里，老作家進行了創作轉向，其視點落在當今世界的事態上：“在我們這個還幸存著的世界上，正在發生什么呢？關于環境自不必說，可問題遠遠不止于此……目前，我要解讀出那些正是全體小說要素的、包括人事在內的所有一切的、微小的甚至有些奇態的‘征候’，并將其記述下來，包括日期和地點。”[18]309大江似乎找到了今后小說創作的新方向：“我要寫作的‘癥候’，則是要以全世界為對象，預先摸索出它前進的方向和道路。”[18]310可見，“森林之家”也是老作家晚年創作生命新生的場域。在“森林之家”的半年中，老作家古義人對書房進行了整修，并特意把裝有新的創作素材“征候”的木箱放置在書架下段的三分之一處，“以便十三四歲的孩子誰都能打開箱子閱讀其中的資料。因為，唯有他們才是我所期待的閱讀者。”[18]318-319“森林之家”對于被寄予厚望的孩子們來說，既是充斥歷史記憶的場所，又是現在與未來的交匯處，使過去、現在和未來共存互滲，成為萌生希望與呼喚和平的場域。

因此，無論是福克納筆下美國舊南方的幽暗之宅，還是大江筆下日本四國峽谷村莊中遠離中心的“森林之家”，都不能被看作與社會割裂的私人場所。家宅作為人類生存的基本空間，與其主體、他者、社會有著強有力的社會契約[19]，由此所構筑的空間意象亦能反映出作家與作品所處的社會、歷史與政治語境。

二、蛛網式創作中人物的穿梭與再現

人名可以成為小說創作的基本資料，可以是互文的，也可以圍繞一個人名塑造新的人物特征。作者直接采用現存文學形象的名稱和特點，就是既承認人物的業已存在，承認他為人所熟知的表征，同時又建立一個獨立的參考體系[2]90。而福克納和大江筆下的同一人物在不同作品的時空中穿梭與再現，不僅成為各自蛛網式創作的聯結，而且凸顯出了不同的主題與寓意，充分體現了兩位諾獎作家創作中想象力的無限綿延。

有評論家曾指出：“每一個文本，由于其在福克納個人發展不同階段的特殊位置而具有互文意義”[20]。《沙多里斯》是福克納約克納帕塔法小說的開端，開啟了他創作的新世界。“打從《沙多里斯》開始，我發現我家鄉那塊郵票大小的地方值得好好的寫一寫，即使我寫一輩子也寫不完那里的人和事……我可以像上帝那樣，把這些人不僅在空間而且在時間方面到處移動。”[21]這一點在昆丁·康普生身上體現得尤為明顯。如薩特所言：“昆丁·康普生這個人物代表了福克納對時間的態度，他好像是一位坐在駛向未來的汽車上向后看的人。”[22]76他是福克納描摹最飽滿、最為同情的一個被現代性毀滅的南方青年，也是福克納多部小說的敘述者。福克納在創作《喧嘩與騷動》時曾說：“我同時也在用昆丁的聲音講述其他的故事。”[22]78他讓長大后的昆丁講述自己的經歷：《夕陽》中的昆丁九歲，目睹了黑人洗衣女工南希面臨來自丈夫死亡威脅時的恐懼；《公道》中的昆丁十二歲，對發生在身邊的一切仍保有“天真”；《獅子》中的昆丁16歲，講述了獵狗獅子與獵人們的深厚感情以及與名為老班的巨熊之間令人敬畏的搏斗；而在《押沙龍，押沙龍！》中逐漸成熟的昆丁，對他所生活的家族與整個南方的沒落、種族矛盾的認識，從“絕望”到“頓悟”。福克納談及這部小說的創作時曾說：

《喧嘩與騷動》中的昆丁·康普生講述故事，或者說由他把事情串聯起來；他是主角，因此故事就不像是全然不足憑信了。我用他，因為那時正是他為了妹妹而自殺的前夕，我利用他的怨恨，他把怨恨針對南方，以對南方和南方人的憎恨的形式出現，這就使故事更有深意，比一部歷史小說更有深度[15]5-6。

除了昆丁，福克納作品中還有一些重要人物穿梭于作品之間，反映時代賦予他的主題：新舊交替中的南方所面臨的日趨嚴重的生態問題、不斷升級的種族矛盾和新興資產階級工商業中暴露的問題，等等。《公道》中為昆丁講述自己身世的印第安人后裔山姆·法澤斯在《去吧，摩西》中，是白人男孩艾薩克的精神導師，教會他勇敢與尊重自然的狩獵法則。他見證了新舊南方交替中土地的流失與人類的迷失：“這荒野是注定要滅亡的，其邊緣正一小口一小口地不斷被人們用犁頭和斧子蠶食，他們害怕荒野……”[23]157此外，黑人路喀斯和白人律師史蒂文斯也在《去吧，摩西》和《墳墓的闖入者》中反復登場，折射出福克納的種族觀。在1948年《墳墓的闖入者》出版時，南方正處于分裂騷動狀態，南方民主黨有意讓南方和全國做出選擇：維持現狀，不干涉、不緩和種族爭端，使種族問題日趨嚴重。而福克納對路喀斯和史蒂文斯的塑造，體現了他當時的矛盾心理：既希望人民得到公正平等，又因深懼變革需要付諸實施而退縮，最終提出希望溫和解決種族問題的一己之見；而在創作晚期，福克納更多聚焦于新舊南方轉型帶來的巨變。《去吧，摩西》和《墳墓的闖入者》中充當拯救者的白人律師史蒂文斯再度成為《小鎮》和《大宅》中的敘述者與南方變遷的見證者；而縫紉機經銷商拉特利夫仿佛是福克納偏愛的可靠敘述者，他不僅在《熊》中講述獵熊故事，而且在斯諾普斯三部曲中成為弗萊姆發家史的敘述者，見證了南方新興資本主義發展過程中暴露出的人性之惡。

福克納讓筆下的同一人物在不同時期作品中反復出場，“在回溯中賦予以前的作品以意義，并且打開了通向其他作品的道路。”[24]這種自我作品群內的互文性書寫，映射出作家關照歷史的互文意識，“使得那些早期萌芽的材料在作家的不同創作階段發展向了不同的方向，但最后又匯集到一起，文本間互相補充、修改，以互文關系構筑了世系的整體。”[25]

大江晚年的創作風格也有異曲同工之妙。前文本中的人物反復登場，而與之相關的情節也會有新的發展，隱含新的意蘊，如大江所言：“正因為看似相同的人物間的那種相互差異的關系，新的故事才得以產生。”[26]如同昆丁在福克納的多部作品中自由穿梭，賦予作品新的意義，體現出作家對時代變遷的頓悟；大江后期作品群中的古義人與不同的人物組成“二人組”，建立起大江多部作品文本間的聯結，從而形成了具有互文性特征的晚期風格。“可以說古義人就是大江的分身，古義人的體驗也就是大江的體驗。”[27]穿梭于不同作品中的老作家古義人追求“從墜落的谷底尋求康復，向上回升”[28]的人生方向，也反映出愈發老去的大江面臨晚年的創作危機和死亡威脅，由專注個人體驗的消極厭世向關注時代、積極應對轉變的心路歷程。

在寫作《被偷換的孩子》的過程中，大江以自己為原型塑造了古義人，以好友伊丹為原型塑造了吾良，借這部作品表達了對自殺的友人的懷念。古義人每晚通過吾良遺留的田龜錄音機與之展開了跨越此界和彼界的對話，開始深入思考死亡與靈魂的問題。而在“柏林百日quarantine(隔離)”后，大江悲觀至極，甚至絕望到“自己的死也已經是不久前的事情了”[29]，仿佛自己的靈魂已隨好友而去了。而在《愁容童子》中，老作家古義人與來自美國的女博士羅茲組成了二人組，展開了對故鄉童子傳說的思考。古義人回到四國，希望實現母親的遺愿即寫與“童子”有關的所謂真實。而古義人希望自己是能夠拯救世人的童子，通過反對戰爭來扮演“有能力在過去的事物中點燃希望之火的人！”[30]；在《別了，我的書！》中，古義人與多年未見的繁組成了老年二人組，回歸四國森林的“小老頭之家”，重新閱讀艾略特晚年創作的詩歌《小老頭》和《四個四重奏》。他同意將自己的別墅借給繁的弟子大武和小武作為為反對核武器而進行的恐怖計劃訓練的場所，這也反映了一貫倡導反戰反核的大江對創作前夕發生的美國9·11恐怖襲擊給人類帶來威脅的擔憂。與《被偷換的孩子》里悲觀甚至恐懼死亡的古義人相反，這部作品中的他希望如艾略特《四個四重奏》中第二節“東庫克”中所說的那樣，“老人理應成為探險者……我們必須靜靜地開始行動”[18]324，為反對核武器和恐怖主義而發出自己的聲音。而在《水死》中，古義人為繼續完成以家父為中心的《水死》小說，尋找父親水死的真相，在母親去世10年之際，回到四國森林的“森林之家”，試圖從母親遺留下來的 “紅皮箱”中找到寫作新小說的素材。

此外，身處四國峽谷村莊的邊緣人物阿紗，成為大江與四國家鄉的重要紐帶，是其后期作品最可靠的敘述者。作為古義人妹妹的她的反復登場，使大江前文本的精神內涵在新作品中得以延續。《優美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》中，阿紗在95歲的母親去世后，一直與主人公櫻保持聯系，努力做著各種準備工作，幫助櫻實現新電影計劃。阿紗走訪村里觀看過戲劇《鋤助媽媽出征》中“述懷”的老人，并記錄她們的回憶。她所搜集的材料使櫻堅定了與過去那個飽受創傷的自我和解的決心，重新振作起來，導演并主演《鋤助媽媽出征》，并以此來傳承“述懷”所代表的女性不屈不撓的反抗精神。《水死》中，大江將她塑造為更加獨立、有主見和擔當的女性。第七章《余波蕩漾》是妹妹阿紗寫給哥哥古義人的六封信函，跟哥哥表明在四國家鄉獨自幫助具有反抗精神的髫發子排演戲劇《扔死狗》的決心。“如果說起此前我做過的值得一提的工作，那就是協助制作由于合同糾紛而尚未在這個國家上映的《鋤助媽媽出征》的電影。可是仔細想起來，那也只能說是在媽媽和哥哥的影響下，才得以協助國際女星櫻·荻·馬加爾沙克的。”[31]由此可見，大江有意識地使現文本與前文本相對照，使《優美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》的反抗精神在《水死》中得到傳承，從而體現出大江作品中以四國森林為根據地，立足邊緣向權利中心發出挑戰的核心思想。

在福克納和大江各自的作品群中，穿梭于不同小說中反復出場的人物，成為兩位作家星座般小說的靈魂與紐帶，體現了作家對前文本的文學記憶，也使他們各自作品的精神內涵得到延伸。

三、與《圣經》的互文中折射出的拯救意識

巴赫金認為：“在任何一篇文本中，都是由詞語引發該文與其他文本之間的對話。”[2]6安東尼·孔帕尼翁視引用為最主要的互文手法，稱之為：“文學寫作中需要轉換和組合的標志。”[2]24引用使文本向外敞開，使文本之間形成了相互指涉的關系。福克納和大江的創作中都有對《圣經》的直接引用，與其深層精神有著潛隱聯系，借助對《圣經》這一宗教經典教義和古典文學的記憶，生發出各自反映時代精神的創作思想；他們的作品在與《圣經》的對話中，反映現代人的精神困境，提升其道德與理性，探尋拯救人類靈魂的途徑。

福克納一直都在被稱為“圣經地帶”的美國南方生活和創作，他無數次向人們提到《圣經》，特別是《舊約》是他最喜歡和反復閱讀的書籍之一[13]117。他的作品無不投射出《圣經》的影子，其中兩部反種族主義的作品標題都直接引自《舊約》，從而使其作品與圣經故事之間形成了對應的隱喻聯系。《押沙龍，押沙龍！》引自《舊約·撒母耳記下》，這個標題也意味著大災難，如一些評論家所說，“一種令人痛苦的反諷確實支配著《圣經》中的那個故事與這部小說之間幾乎所有相似的情節”[8]338，哥哥亨利、邦與妹妹朱迪思之間隱現的亂倫關系與《撒母耳記下》中押沙龍、暗嫩與妹妹塔瑪之間的關系如出一轍，預示著這部小說有著《圣經》故事中的悲劇格局。而薩德本對有黑人血統的兒子邦的死無動于衷的反應似乎與大衛王得知兒子押沙龍被殺時的悲痛不已形成了鮮明反差，人性的喪失和濃重的種族主義思想正是他的家族乃至舊南方貴族沒落的根源。而《去吧，摩西》引自意為“出路記”的《舊約·出埃及記》，其核心人物摩西是上帝召選來率領他的子民擺脫奴役的領袖。以此為標題體現了福克納對黑人進行拯救的思想，如主人公艾薩克所言：“我反對的僅僅是弱者(因為他們的皮膚黑)被強者(因為他們皮膚白)所奴役。于是他(上帝)再一次轉身面向這片土地，他仍然有意拯救這片土地……他仍然對這些人負有責任，因為他們是他創作出來的。”[23]245

除了標題中的直接引用，福克納作品的行文中也體現出與《圣經》的潛隱性的互文關系，正如巴赫金所言：“任何一篇文本都吸收和轉化了別的文本”[2]4。他的充滿現代主義色彩的對位小說《野棕櫚》的《老人河》部分就有對《圣經》故事的吸收和轉化。第四章中，大洪水持續了四個星期，正如《舊約·創世紀》(7：17-24)中的情境，高個子犯人劃著的小船瞬間變為諾亞方舟，在大洪水中救起懷有身孕的陌生女人，在漫無邊際的水面上前行，“他不停地劃槳，既沒有前進的目標，也沒有抱任何希望……他一邊劃著槳，一邊扭頭回望，各種殘骸，動物尸體……”[32]133-134終于堅持到大地出現。而就在高個子犯人和女人上岸的一刻，女人的孩子出生了。如同《創世紀》(18：13-18)中所描寫的景象：兩人在陸地上遇到數不清的蛇，使高個子犯人和女人仿佛置身于“伊甸園”。“兩個星期以來他們之間有了已婚夫婦般的默契，這段時間里他們共同經歷了種種危難——感情上的、社會上的、經濟上的，乃至道德上的，而這些對一般結了婚五十年的人也不總會遇到……”[32]195是堅韌與善良的高貴品質讓高個子犯人拯救了他人，找回了內心久違的寧靜和安全感，使自己的精神得以救贖。而諷刺的是，最終他沒有逃脫，而是重回監獄。對他人的拯救并未換來自由，而是被加刑十年。由此體現了福克納該部作品的創作意圖之一：倡導人類尋求自由與公正，從而“把這個世界變得更美好”[33]。

而一直以來深受西方文化與日本社會狀況雙重影響的大江，也試圖從《圣經》中獲得靈感，創作出反映同時代精神的作品。曾有學者指出，20世紀70年代的日本是經濟的時代，80年代是文化與消費的時代，而90年代則是包含著宗教的心靈的時代。特別是90年代初，日本社會在經濟繁榮與不安中步入平成期，與日本當時所謂的“世紀末文學”基本重合。在經歷了泡沫經濟、奧姆真理教制造的“沙林毒氣”事件以及神戶大地震等天災人禍之后，日本的年輕人經歷了前所未有的精神危機。而大江抓住這一“世紀末危機”的特征，創作出了一系列宗教色彩濃厚的文學作品。如他在談及《空翻》創作緣由時所言：

《燃燒的綠樹》和《空翻》等長篇小說，其實是我對日本人的靈魂和日本人的精神等問題進行思索的產物。比如說，日本出現奧姆真理教這個以年輕人為主體的錯誤的宗教運動，就說明我們必須重視和研究有關靈魂和精神的問題。日本人必須認真思考何為靈魂、何為精神的問題，尤其是年輕人更需要思考一下這個問題。而我，則只是把這一切反映在了文學作品中而已，想探索一下這些錯誤是怎么發生的，以及什么樣的選擇才是科學和可行的[34]。

《空翻》中的師傅、向導、木津和育雄都是典型的心靈異化、精神世界荒蕪的現代人。曾是夜校高中老師的向導在人生的某些時候突然發覺了生存的無奈和對自我的懷疑，“我是那么急需拯救，以至于自己的整個身心都因那種渴望而變得扭曲了”[35]35。這也代表了日本年輕人的精神與信仰空白的狀態，是日本新興宗教層出不窮的原因。而大江“只是希望能夠幫助那些陷入真誠的苦惱而來到教會的年輕人獲得拯救，并摸索著試圖將他們引向獲救的坦途。”[35]361-362“新人教會”的創立，在“無神時代”給信仰缺失的人們提供構筑靈魂的場所。對《圣經》典故的引用，使大江找到了引發迷失自我的年輕人共鳴的切入點。

《空翻》的第二章中，曾在美國東部大學藝術系任教的木津對來訪的年輕人育雄談起了自己對《舊約·約拿書》的理解：“那種關于‘十二萬以上不辨左右二手的人們與無數的牲畜’的描寫——牲畜另當別論——其焦點對準的乃是孩子。……即是說，上帝可憐的乃是孩子與牲畜，因為犯下罪惡的全部都是人類中的成年人。”[35]45“再一點就是……是否意味著上帝中止了滅絕尼尼微市民的念頭，乃是因為那些異教徒聽從了約拿所傳達的圣旨，打心眼里悔過自新了呢？”[35]45木津對《圣經》的理解，從一定程度上反映了大江的拯救意識。在恐怖襲擊、戰爭等災難中，最無辜的是一直以來大江所關注的焦點——孩子，而犯下罪行的往往是異教徒一樣的滅絕人性的成人，他呼喚犯下邪惡罪行的人們改過自新，才能走上自我救贖之路，否則只能通向自我毀滅。木津還為育雄講述了“約拿違背上主”及“約拿受困魚腹”的情節。育雄對日本現狀深表擔憂：“如果尼尼微整個城市都遭遇到了毀滅，那該是一件多么可怕的事啊！作為約拿時代所發生的事件，不是足以和今天像東京這樣規模的大都市遭致毀滅相匹敵嗎？”[35]46由此反映出大江對同時代的日本和日本人清醒的認識。面對以奧姆真理教為代表的異教徒不斷出現的黑暗現實，他開始深入思考國家與國民的自我救贖之道。他通過引用《約拿書》來警醒受困于精神危機、信奉新國家主義的日本年輕人，唯有放棄邪惡的暴行、面向充滿人性的未來，才能使這個國家永久地存在下去，日本的孩子們才有美好的未來。而小說的第二十二章直接用 “約拿”為標題并引用了約拿為獲得拯救和新生向上帝祈禱的全文。盡管大江宣稱自己是無信仰者，但他卻堅信“祈禱”對人類靈魂凈化的力量。他對《圣經》中末世、拯救、祈禱、懺悔等核心元素進行了創造性的借鑒和運用，試圖通過宗教精神來拯救飽受精神危機折磨的日本青年一代的心靈。

《空翻》也是大江呼喚具有民主主義思想的“新人”出現的重要作品。大江針對日本戰后民主思想正在被叫做“新國家主義”所取代的現實而創作的這部小說被評論家黑古一夫視為“‘最后的士兵’對此傾向的抵抗”[36]222。正如他在《空翻》完成后，在伯克利大學發表的題為《面對“新人”》的演講中所言：“這部長篇小說無疑是我人生最后的東西之一，我在其中表達了對‘新人’的期待，也是來自于同樣的希望。雖然這是個人的感情，但是，在日本的社會和文學經歷了自明治維新以來的130年，以及戰后50年之后，為了對抗負面遺產的復活，把少量卻正面的遺產保護下去，只能把希望寄托在新一代身上。”[36]223《空翻》與《圣經》的互文，實際上是大江在借宗教話語來表達他的政治愿望，通過戰后民主主義來實現 “與他者共生”這一終極目的的 “宗教心”[37]，找到一條救贖日本人心靈的道路，以此來抑制國家主義的復活。

如米蘭·昆德拉所言：“小說的精神是延續性。每部作品都是對它之前作品的回應，每部作品都包含著小說以往的一切經驗。”[38]福克納以早年的作品為基礎，重復已經為人們所熟知的空間、人物、情節和敘述，在重復中變化與更新，賦予后期作品新的意蘊，充斥著“向后看”的歷史意識；而大江健三郎是永恒改造、創新的自我，并在不斷回顧自我中寄希望于未來。如同他作品的互文性所展現的，他的自我是無數的他我和過去的我所重組構成的，呈現層層重疊、流動不止的狀態[39]。兩位諾獎作家都在文學的記憶與時代精神的碰撞中，創作出各自充滿希望與拯救意識的經典之作，引領迷失的現代人探尋靈魂的自我救贖之路，是世界文學寶庫中重要的精神財富。