譯來譯去
——張煒談文學翻譯

從1973 年張煒發表第一部小說至今，已經有47 年。這期間，張煒的文學創作版圖不斷發展、壯大，不僅作家本人獲獎多，其作品也被翻譯成20 多國文字出版。張煒無疑是一位具有很高國際影響力的作家。張煒的文學創作，秉承文學傳統精神，拒絕文學商品化，保持著一以貫之的純粹品質。即便是文學外譯，張煒的要求也很淳樸，就是希望把自己的文學風格、創作精神能夠盡可能最大化地傳遞給譯入國讀者。

2019 年9 月14 日，“張煒作品國際學術研討會暨第二屆中國文學國際傳播上海交大論壇”在上海交通大學召開。會上，來自國內外各高校及研究單位的參會者對張煒文學及其在英語世界、法語世界、日語世界、韓語世界的傳播展開研討，對張煒文學的翻譯特色展開分析。在最后發言階段，張煒也對翻譯發表自己的看法：“感謝翻譯者，使我讀到很多優秀的翻譯作品；由衷感謝翻譯者，將我的作品翻譯到國外。……傳播有規律，一個好的寫作者不能過分地介入傳播；……對翻譯的過度苛責，不利于傳播，翻譯與你有關但又不是你，過分苛責會化作一種莫名其妙的力量彈回后會傷害寫作，我要全力以赴地從事文學，因為我愛它”①。張煒在此次會議上對翻譯的明確態度，表明張煒開始從過去的注重翻譯本身到現今注重譯入國讀者的閱讀體驗。

其實，面對同一部翻譯文學作品，譯入國讀者的疑問是，我讀到的作品是作家本人想表達的嗎？而作家本人的疑問是，我的原作精神傳遞給譯入國讀者了嗎？無論是讀者還是作家的要求和疑問，焦點指向的都是翻譯。大家都知道，如同文學研究離不開現實、倫理及文化背景一樣，文學翻譯也同樣離不開這幾個因素。作家在作品寫作之初，“心目中總有其特定的對象，而且自信其作品能被他的特定對象所理解”②，但經過他者之手翻譯后——譯者作為第一個該文學作品的接受者——其世界觀、文學觀、個人閱歷以及譯者本人對社會某些現象的理解和思考，均會對文學的翻譯產生影響。因此，作為文學的翻譯完成后的翻譯的文學，除譯者認真的態度、上乘的語言外，還有諸多其它翻譯之外的問題值得關注，如怎樣看待文學的傳播與接受等。

2019 年11 月30 日上午，在山東省作家協會張煒工作室，山東師范大學李光貞教授（以下簡稱李）、顧廣梅教授（以下簡稱顧）對張煒（以下簡稱張）進行“文學的翻譯與翻譯的文學”專題訪談，以期清晰地了解作家心目中良質的翻譯以及文學的對外傳播問題。

一、翻譯的質量與數量、難度與限度

李：首先感謝您在百忙中抽出時間接受訪談。我本人非常喜歡您的作品，覺得您的文學給我們一種詩性的平靜。您的文學作品也已經被翻譯成多國文字出版。請問，您能談談您作品的外譯情況和傳播情況嗎？

張：作家一般都希望自己的作品能夠廣泛傳播，這大概少有例外。傳播的范圍、數量和質量幾個方面，當然更關注質量。可能作家們在一個階段會追求翻譯的數量，但以后一定會回到質量，最終譯文質量才是最關鍵的。上世紀九十年代初國外開始翻譯出版《古船》，那時還沒有加入國際版權協議，所以是十幾年后才看到這個版本。我發現原作有些章節被挪動了位置，可能是為了當地讀者閱讀方便。

如果譯文出了較大問題，嚴重改動或未達其意，會直接影響到那個語種的讀者對原作的理解，也許還會產生不正確的印象。可見譯者手筆是關鍵因素。現在因為交流的便捷，譯者與作者互動很方便，情況要好得多。作家覺得開始可以譯得少一點，但最好細細打磨，中國老一輩翻譯家對譯進來的作品就是這樣做的，我們這一代作者所受到的外國文學的影響，就得益于他們的杰出勞動。草率的譯本會起到負面影響，傷害一個語種的讀者，讓他們失去基本的信任感。這對一個作家來說是最不好的事情。所以前些年自己的作品譯出一些片斷，我會找境外朋友看一下。他們反饋的信息有時真的讓我吃驚：譯成異國的文字竟然與原作意思相差很遠，有時甚至沒有什么關系。這當然是可怕的，但這種現象并非罕見。

翻譯也不是一個簡單的轉化過程，不是兩種語言的對調移植，這畢竟不是產品說明書，還有詩性的因素要考慮。譯者既要考慮到本國讀者的習慣，又要在審美與原作深度契合。所以還要給譯者較大的創造空間，這是非常復雜的工作。如果以過于苛刻和機械的標準去要求譯者，也會極大地妨礙作品傳播。從2012 年左右，我開始不太關注翻譯的事情了，也不再找人看譯出的樣章。因為實在太麻煩，而且原作者過多地介入翻譯可能不是好事。

這樣作品的譯本較以前稍多，大概很快有了20 多個語種。這里邊泥沙俱下是肯定避免不了的，但好的譯本也會產生。如果像過去那樣嚴苛地處理，就可能把一些好譯本過濾掉。因為要考慮到譯者在不同語種間的移植過程中，出于復雜的理由，會對原文做出一些變動，這也不是原作者能夠完全理解的。過于苛責地從技術角度要求翻譯者，對方就被轄制了創造力。譯者和作者一樣，需要一個生長的自由空間。

李：聽您剛才的談話，了解了您對翻譯態度轉變過程的深層原因和見解，非常感謝。其實，您從第一部作品發表至今，大約發表近2000 萬字，這是真的是一個很了不起的數字。張老師，您是一個很注重文學品質的作家，對翻譯的要求也是如此。但翻譯畢竟不是作家本人，受很多因素的影響，比如說譯者的社會背景、成長閱歷、學術修養等，在翻譯過程中難免會與原作產生偏離。您如何看待這個問題？或者說，在文學外譯中，哪些文學精神您希望在翻譯的時候不能丟掉？

張：近些年來，很多譯到國內的外國作品偏向通俗的更多，它們在國內銷量可觀。這是利益驅動的原因。但相當一部分水準高的讀者只看雅文學，他們與這種通俗作品基本上是隔離的。這些譯進來的作品主要是面向一般娛樂的需要，沒有多少語言藝術的含量。

如此相對應，國內作品譯到國外，作家也不希望成為那一類的需要。因為雅文學或者純文學既是語言藝術，就希望譯者能夠進入到語言的層面和維度，而不僅僅是譯出一個故事，或單純抽出一個社會性的思想來強化，這些外在的東西翻譯起來不難。把一個意思搞明白了，把情節的線索搞清楚，這只是最初步的工作。難的是體味原作的韻律、意境，并要將地域性的東西搞清。

文學的個人性和地域性，會是譯者較難處理的。越是好的文學寫作，地域色彩及個人印記也就越是強烈，所以譯出的文本應該帶有獨屬于原作者的氣息。作家最擔心的是丟失了這些元素。有時候這不是譯者的語言水準問題，而是對方是否擁有這些條件：一是他要了解作家個人的生活，某種文化的培植，還有文化修養；再細一些，就是造句的一些特征，詞語調度的某些傾向和習慣；最后當然是意境方面。這些恰是語言藝術中最重要也是最難翻譯的部分，它通常是一些小而細密的小點散布在作品中，以此觸動讀者，產生審美快感，引發共鳴。閱讀的過程發生了與原作者的“共謀”，這是第二次創造。

看起來這是復雜微妙的，其實是真正意義上的語言藝術必有的功能與效果，也是對翻譯的基本要求。譯者的任務多么沉重。所以，當我們看到譯者把基本的意思和情節、具體的場景都譯錯的情況下，又怎么能指望他把那些極微妙的東西、細小的點，在其他語言中一一找到對應？更不能指望這些譯出的文字，能跟當地讀者發生“共謀”。舉例說，作品中寫到一個很嚴肅的老學究，他本來很保守很嚴肅，突然對話中用了一個網絡流行語：“那是個什么東東？”那該如何去翻譯這個句子？怎么把他的身份、老教授故意追逐時髦，以及那一刻所透露的微妙意味譯出？類似的環節又不能依賴過多的注解。所以譯者要對生長變化著的語言環境非常熟悉，了如指掌，對語言的氣息非常敏感。

《你在高原》里寫到一個附庸風雅的人物，是一個高官的孩子，喜歡藏書，還不到20 歲人就被人叫做“黃先生”了。他在家里經常舉辦高層次的讀書沙龍，名流云集，當中有古文字學家、作家和詩人。大家激烈地討論，到最后階段該讓主人說話了。年輕主人站起來，小小年紀留了背頭，鞠了一躬說：“‘書籍是人類進步的階梯’，我的話完了。”大家報以熱烈掌聲。這是高爾基的一句話，如果直白地把它譯出非常容易，但是這個人的身份，包括這句話在對外開放之初的九十年代或八十年代末意味著什么，需要意會。這句話是刻板的、永遠不錯的，被無數次引用過的，比如常常貼在圖書館的墻上。它讓這樣一種身份的人于這個場合說一遍，全部蘊含要譯出來是困難的。譯者對作品所描述的時間段、當時的社會狀況等要有一點了解。同樣的一句話、一個流行語或書面語，都在隨時代而生長變化。

作家特別在意的是跟讀者心底發生呼應的一些“點”，它們連綴在作品里，將其翻譯出來是最難的。翻譯中好像隨處都是埋伏，都是陷阱。這在一般的譯者那里往往給忽略掉了。造成這些失誤的未必是對方的語言能力不夠，而是需要其他一些條件。譯者不可能既熟知一種語言，又對這個地區的社會生活與文化諸事爛熟于心。所以文學作品譯出之難，是不言而喻的。一種語言變成另一種語言意味著什么？意味著忍受和犧牲，還有割舍。

在這樣一種預設的前提下，作家的作品變成其他文字，的確要突破一點心理障礙。如果寫得非常粗率、簡單、概念化表面化的通俗文字，譯起來可能很痛快很容易，而且極有可能比原作還好。當作家不是這樣的寫作，而是真正意義上的語言藝術，那就認定了更高的標準，于是就要做好各種心理準備。

譯者知難而退也是很有可能的。但是譯成中文的作品又是怎樣？比如這些年在中國翻譯頻率最高的略薩、馬爾克斯、米蘭·昆德拉這三個人身上，還有后來的帕慕克，我們讀這些人不同的多種譯本，又會有一種覺悟和樂觀。看馬爾克斯、略薩的和帕慕克的作品，到底是譯者之間互相傳染還是學習不得而知，都能夠從其中嗅到屬于不同作家個人的生命氣息、一種獨有的行文味道。如果是這樣，還真讓人高興。也就是說，不要說多么優秀的翻譯了，只要是差不多的及格的翻譯，細心的讀者都能夠通過他們去領受作家原有的文學和生命氣息。

有了這種感受，我們會覺得翻譯是讓人非常寬慰、非常高興的事情。有時候可以想象，如果不同的譯者完成的書，在英國法國或日本，或者俄國，譯者雖然年齡不同性別不同，就像我們讀到的外國文學譯作一樣，能夠從中感受到字里行間特別的生命氣息、語言氣息，那該多好。那一定是來自原作家的。所以我們實際上渴望的是什么？就是希望譯者能把這些轉達出來。要翻譯的是作家的語言和氣質，而不僅是翻譯所謂的“思想”和“故事”。后者不是文學中的什么大問題，可能也不是什么難點。雅文學寫作，所有的大目標都在方寸之地解決和實現，他們會用局部的、小小的“點”去解決至大的問題。而通俗文學和一般意義上的社會化寫作就不是這樣的，它們一定是通過一些很大的、顯性的場景或故事，去解決一些很小的問題。雅文學寫作一定是反過來的，所以這就要求好的譯者從小小的“點”上入手，以接觸作家所要表達的深邃的、大的問題。

說到這里，對翻譯的要求也就非常清楚了，就是在這個過程中注意很隱蔽的那些地方，不能疏忽，緊扣語言，這才算真正的翻譯。粗粗地轉述一個故事，只是一種貌似的翻譯，實際上與原作關系不大。對一般讀者是一回事，對真正的文學讀者、好的讀者，他們一定會注意語言中那些極為細密的小“點”，是它們連接的詩性網絡。

語言藝術需要讀者和作者的“共謀”，是共同創作的一個過程。讀者一旦缺少審美力，也就沒有一點辦法。文字無非是一些記錄符號，如果讀者不能把這些符號解碼和還原，構筑不出一種意境空間，那就沒有一點辦法。不要說其他語種，即便是和作者使用同一種語言、生活在同一個時代的讀者，也會有這種缺失和遺憾。我們有時感嘆一部絕妙的作品竟然不能引起一個人的興趣，就是因為對方是麻木的，連基本的理解都成問題，有時甚至看反了。這樣的人缺乏基本的解碼能力。

如果帶著這樣的問題去想象譯者和讀者，就會感到巨大的難度。基于這些想法，就會理解到一個杰出的語言藝術探索者、創造者，他們在期待什么？期待一次遙遠的“共謀”能夠發生，那片土地上的讀者將進入隱藏的、潛伏的、密集的文本，它們可能是幽默，也可能是一言多意，是在整個布局里十分曲折的關聯，是一切綜合而成的魅力。

這些需要融會于心，不然就沒法進行這場極其復雜的轉達。譯文全部的難度幾乎都體現在語言層面，這是基本的，也是最高的，要抵達這樣一個效果和目標，要給予譯者信任和自由。更多的機會、更多的方式、更自由的狀態，才有可能產生最好的創造和發揮。

二、理想的翻譯或作品的第二生命

李：張老師，上海交通大學舉辦的“張煒文學作品國際學術研討會暨第二屆中國文學國際傳播上海交大論壇”，我們都參加了。您在最后的總結發言中有一句話，我非常感興趣，“翻譯與你有關但又不是你”。剛才您的談話中也涉及到一部分，也談到了譯者的個人背景問題。那么能不能在從傳播學這個角度，從作家的角度談談翻譯是否“與您有關”這個問題？或者說，作家心中理想的譯作是什么？

張：理想的語言好像有三種。一種當然是原作的語言，有可能的話直接讀原作最好。但這也有一個問題，就是不通過翻譯，很少有人能夠直接閱讀原作，靠磕磕巴巴查字典，將把審美快感全部抵消。所以有時候即便是勉強能懂，仍然還需要好的譯文，這可以讓我們在流暢的閱讀里去享受語言，即享受文學。

第二種即譯者本人的語言。這里的譯者完全是以個人修養為基礎的，他長期以來已經形成了個人的語言特征和表達傾向，這與經歷、學習以及長期秉持的表述方式有關，所以無論由他翻譯哪一個作家，都完全是他自己的風格與氣息。這樣的書跟原作關系不是很密切，我們讀到的只是譯者自己的語言。

第三種語言可能是最理想的，這就是譯者與原作者的深度合作交融。譯者擁有語言藝術家的水準，但又能對翻譯對象深入把握，對原作的語言習慣、獨特個性、意蘊及其他，無不成竹在胸。這樣在翻譯中，他就可以對應性地建立起一種新的語言關系，實際上是兩者緊密的結合、高度的融洽合作，這樣完成的譯作等于是二者結合生下的孩子。

這個新生命是原作者嗎？不是，但他的基因血脈，生命密碼全在。這個新生兒可能又像父親又像母親，帶著一種新生命的朝氣蓬勃來到世間。譯者是母親還是父親不好界定，但是誕生這樣一個新生命就已經非常完美了。我們現在所讀到的一些很活躍很有影響的域外作家，其作品大致都是這樣的新生命。

蒲隆翻譯的索爾·貝婁的《洪堡的禮物》就非常好。馬爾克斯、米蘭·昆德拉的一些作品，比如韓少功翻譯的《生命中不能承受之輕》，就非常好。韓的這個版本和其他譯作的區別是，前者據說有所謂的硬傷，而后者較少。但韓的版本卻更為好讀，我們幾乎能夠立刻捕捉到原作的那種機智和狡黠、沉默、詭異，包括對語言掌控中的從容自信、一些自我滿足和傲慢，甚至還有一點點炫耀。

原作的創新圖謀在譯作中得到實現，這個過程中作家本人所獲得的快感，我們從譯文里能夠感受。一部作品由作家來翻譯，大概更能夠感同身受，在技術層面也會相當敏感，他把握創作者的心理狀態，進入作家的語言系統時，盡可能地做到“不隔”。由于并非專業譯者，他會有一些硬傷，但這只是“小錯”。某些譯作沒有這樣的“小錯”，犯的卻是“大錯”，即語言享受方面的不滿足，讀起來疙疙瘩瘩。譯者對原作者生命世界無法把握，在技術上遲鈍，沒法做到從容自如和流暢。

如果由一個偶有“小錯”而不犯“大錯”的國外譯者來譯我的作品，我只會高興。犯“小錯”不要緊，不要犯“大錯”，這實際上對譯者的要求更高。這不僅是一門外語的掌握和熟練，還有其他很多東西。他不能僅僅把某一種語言當成工具來使用，而要當成活潑的生命去對待；不是機械地運用一種語言，而是能夠在這種語言中暢快地呼吸。

李：您剛才談了這么多，對譯者也表示了理解。但我還是想明確一個問題，就是以2013 年為界，之前您對外譯的要求很具體，包括看翻譯樣章，但是2013 年以后，您對翻譯不再提出具體要求，請問是什么原因促使您做出如此大的改變？您現在對您作品的外譯持何種態度？

張：我不再請境外朋友看譯文樣章，也因為從技術上是不可持續的。有些非通用語種找到合適的人很難，而且出版社及譯者的工作自有流程，很復雜很繁瑣。比如尼泊爾語、泰米爾語，基本上不可能找到懂它的朋友。

這種事情要做起來其實很麻煩，除非只盯住一兩個作品和語種。不允許對方犯“小錯”是不可能的，即便“小錯”不犯，犯了“大錯”就更不知道了。這超越了作家本人的能力。朋友鑒定“大錯”也是很難的。隨著作品傳播的增多，國外譯者和讀者之間也會有更多的交流和溝通，這就可以發生一些參照，以至于在這個過程中越來越接近某種特有的風貌。我們能從大量譯介過來的國外作家作品中感受這些。當一個作家偶有一本書譯到國內，沒有對比，也就不知道他的氣息；但是一旦有許多不同譯者不同版本擺在面前時，每一個版本都等于打開了一扇門、一扇窗，這時候就能讓我們從不同的側面去遙望作者。門和窗多了，可以知道得更立體更全面。反過來也是這個意思，外譯版本多了以后，國外的讀者才能更好地理解一個作家。

網絡時代的寫作者應該有的覺悟之一，就是在令人無可奈何的蕪雜中，更加專注于自己最重要的工作，這就是寫作。全面地應對干擾不是精力夠不夠的問題，而是根本不可能的事情。翻譯和交流是令人欣悅的，但如果總是憂心忡忡就不好了。我如果在九十年代中期就對譯進譯出的作品看淡一些，并且在閱讀方面偏重于中國古典，情況可能就大不一樣了。

三、翻譯中的方言問題

李：在上海交通大學的學術研討會上，《九月寓言》的日譯者、日本一橋大學教授坂井洋史曾經談到用方言翻譯方言的翻譯策略，但在實際應用中，這個策略又會出現以下問題：南北方方言差異、東西方方言差異；不僅方言表達本身存在差異，而且持這種方言者的地域性格也有差異，比方說中國的南方人、北方人性格就很不一樣。您如何看待這個問題？您認為翻譯者在翻譯方言時如何翻譯屬于良質的翻譯？

張：我的作品基本上都是采用普通話敘述。有幾部是使用了比較多的方言，雖然濃郁但不費解。因為這個方言在使用時已經做了適當的處理，比如用于特定的語境，閱讀起來就不難理解。方言融入普通話寫作，這其實也有個“翻譯”的問題。

《丑行或浪漫》方言用得最多，其次是《九月寓言》。這兩部的方言經過了處理。我在香港講《小說坊八講》時，較細地談到了這方面的問題。有的學員完全用粵語寫作，那就很難懂。他們不理解，問為什么方言表達力這么強，卻不能這樣寫？有的作品在出版時被提出很多修改意見，作者不同意。這有點不好回答。從某種意義上講，方言才是真正的語言。有些事物離開方言的表述，音調和語境、特殊的語匯都失去了，有一些意思是沒法表達的。讓作家放棄方言，就等于讓他放棄了語言藝術，這個問題太嚴重了。但是沒有辦法，中國統一文字后，大多數人使用相同的文字，這和歐洲不一樣。

今天的一些地域語言，其實是沒有相應的文字對應的。有的發音雖然相差無幾，但意思也有差異。發音其實仍然沒有統一，統一的只是文字。而文學是書寫下來的，所以就有一個棘手的事情發生了。要想讓作品在更廣大的范圍內獲得理解，就要做出讓步和犧牲，就要有所割舍。這與我們談的翻譯，道理幾乎完全一樣。

純粹的地方語言，要讓更廣大的地區去閱讀，又不能有那么多注解，其實是很困難的。寫作其實沒有百分之百的普通話，都多少帶有地域的性質，這就需要寫作者在下筆那一刻自己動手譯為普通話。由此來看寫作其實也是一個翻譯的過程。一個好的寫作者在這個過程中會有一種完美的轉譯，而且是自覺不自覺中完成的，幾乎無一例外。北京地區的作者也有這種翻譯，因為普通話不等于北京話，所以也有個方言轉化的問題。但是這種所謂的“翻譯”，并不意味著把方言全都改成標準的普通話，而是適當改動，或制造一個語境讓其得以化解，使讀者一看就懂。

從這個角度看，把漢語轉換成瑞典語、日本語、德語和英語等，道理是相同的，只是難度更大而已。比如瑞典翻譯《丑行或浪漫》，對方遇到的問題和我擔心的差不多，就是濃郁的方言怎么辦。我實在想不出一個辦法。當年日語《九月寓言》的翻譯也是一樣。后來我想出了一個主意，就是能不能在日本找一個接近于“老齊國”，也就是今天膠萊河以東半島地區的方言，用來翻譯？那種方言在當地語境中，就有了濃郁的地方氣息。我把這個想法告訴了瑞典的譯者。

如果不用方言來對譯方言，怎么能讓讀者感受到原作的方言氣息？這可能沒有其他道路可走。但這樣做的困難，可能大于自己的想象。譯者要尋找和體味異域語言在本土落地的感覺，體味本地區的方言和老齊國的方言在哪個方向上是接近的。這就得考察當地方言：在整個瑞典語言的板塊里，哪個板塊和我們的半島相近？在一種語板塊里，其位置、氣味、構成的角度，異同在哪里，包括顏色、溫度、難度，都做充分比較才行。這不是隨隨便便的事情。

《九月寓言》的日文翻譯，最后坂井洋史先生選擇了北海道那個地方的方言；瑞典的譯者也是找到了國內某一地區的方言。如果不用本民族的一種方言去對應，原作的方言意味是不可能呈現的。

我年輕時讀過一本危地馬拉的長篇小說《玉米人》，阿斯圖里亞斯的作品，給我印象很深。它翻譯得極好，能讓人感到這部作品中方言的意味和力道。這個作品在中國，大概到目前為止，只有一個譯本，所以還沒法相互對比。該書的方言令人覺得特別有意思，它讓人立刻想到的還不是漢語某個地區的方言，想到了哪里？那就是作者的祖國危地馬拉。譯者借助什么達到這樣好的效果？借助了我們這里的方言。事實上它帶有我們的方言氣息，很多時候覺得它有點像膠萊河以東的半島地區，可有時候又不太像。這就是譯者的高妙。

看起來譯者所要下的功夫很大，而且還不能是機械的。也就是說，他即便以我們這里的一種方言做基礎，還要在這個基礎上有所創造和偏移。不然的話，完全用漢語地區的方言去翻譯危地馬拉的文學能行嗎？要讓漢語讀者想到方言，同時又有所超越，覺得不完全是。那種游疑的狀態，在于分寸的拿捏，在于對另一個民族，即原作語言的深刻感受。也就是說，用本民族的方言翻譯另一個國家的方言，這雖然是一個前提，但并不意味著完全采用本民族的方言，這絕不是那么簡單的事情。譯者的再創造，這個度怎么把握，就看譯者的水準了，看他的感悟力、語言天分了。

這是翻譯中的一大難題。所有的寫作都不是百分之百的普通話，都有方言成分。我的其他作品大致是用普通話寫的，雖然也自覺或不自覺采用了一些老齊國的東部語言，有那種味道，這需要注意一點而已。日語譯者關根謙先生翻譯的《遠河遠山》，就有這個特征。

任何一部作品的地域氣息，都需要從作家生活的環境里尋求，而不能憑空想象。這涉及到其他方面，包括歷史和現實，特別是地理狀況。譯者有時候要了解一下寫作者生活的地方，感受一下當地文化，回頭再了解作者的語言習慣，在個別詞匯使用上的獨特性。法國譯者居里安·安妮為了譯我的一些短篇，曾經到膠萊河以東半島地區去過，這對她后來翻譯《古船》也有助益。

最近有個編輯與我商量，要改掉我作品中幾個現代漢語詞典中沒有的詞，因為校對審核的規定，只以這本詞典為標準。我并無為難，因為改幾個詞并不難。但我還是不能同意，因為這樣做涉及的原則讓我為難了。作家創作的表達過程，要處理多少復雜的意蘊，如果只要這部詞典中沒有的詞就不能用，那就太說不過去了。這部詞典里什么時候才能有這些詞？十年還是百年？作家能靜靜地等這么久？時間來得及嗎？生命可以這樣無端地浪費掉嗎？這是不是一種極荒唐的規定？所以我還是沒有改。

李：張老師，雖然說用方言來翻譯方言是一種解決問題的方法，但如果譯者是外省籍的人，即便同是中國人，他也不了解各個區域的方言。比方說登州方言，濟南人就不了解，所以翻譯時局限性就大大增加。我也曾經就這個問題與日本一個懂中文的雜志主編談過這個問題，如果寫作者是用方言寫作的話，在翻譯時是否用方言來翻譯，怎么解決這個問題？探討半天，最后還是沒法解決。我們讀作品時候還要保持一個閱讀流暢問題，所以我想可能還有更好的辦法來解決。

張：我在這里講的是作者都要不同程度地使用方言，但寫作時一定是經過了“翻譯”的。他用的也肯定不是原汁原味的方言，不是拿過來就用的，那樣的話就讀不懂，就不是一個好的語言藝術家。語言藝術就包含了對方言的翻譯和改造，沒有經過這個步驟，就沒有個人化，也就不可能進入語言藝術的層面，可能只是一種類型化寫作。所以我們要把作品中大量吸納方言，與直接用方言去表達的寫作做出區別。后者嚴格講還屬于一種類型化，應該是低一個層次的。

真正意義上的雅文學寫作，一定要吸收地域語言的色彩和元素，這也會形成語言的內推力，形成個人的語言藝術特征。這跟我們一般意義上的外語轉譯、少數民族語言轉譯，還不是一回事。語言藝術家吸納方言，應該增強表述力，而不是增加障礙。障礙在寫作者那里已經處理掉了，他不會留給讀者。當然，他更不會留給翻譯者。如果一個翻譯家看到一個完全使用方言寫出的作品，一般也就可以放棄了，因為這種類型化的寫作很難懂。我有個朋友完全拿老黃縣話來寫作，結果很少有外地人能懂。

顧：正如您所說的，您的作品中正是因為有了這種方言藝術，然后它反過來滋養和豐富了您的人物表現，還有意境的傳達，可能用普通話的語言傳達不了如此復雜多維的審美效果。

張：方言上升為語言藝術，就像冶煉某種金屬一樣，要高溫、摻兌、改造和溶化，經歷一系列極復雜的工作。在全篇的意境和格調上，須經過一番耐心艱苦的工作，然后呈現出的就不是原來的方言了，而是有所區別的另一種面貌和色澤。這是極小心謹慎的工作，不是簡單的一對一，不是痛快地搬用過來，那樣是沒有多少價值的。

顧：去年11 月我參加韓國仁川舉辦的中韓日青年作家論壇，談到您的作品里面“大癡士”（乞丐）這個詞語的翻譯，現場有進行同期翻譯的老師，我說不知道怎么用韓語、日語分別翻譯這個“大癡士”（乞丐），因為張老師您告訴過我這是齊國的方言，是流浪漢的意思。

張：《你在高原》中用了“大癡士”這個詞，它其實是源于印度佛教用語，正確的說法是“大乞士”，一種云游乞討的僧人。在膠萊河以東半島的發音中，卷舌音是沒有的，讀起來“癡”和“乞”也就不分。一般的討要都者穿得破破爛爛，像傻子，所以當地人把傻子和乞討者混在了一起，也就那樣稱謂了。研究語音學、詞源學和民俗學的知道那是同一個字。那個“大癡士”最初出現時下邊有過注解。

顧：現場同期翻譯到這個詞語的時候，我估計翻譯老師們應該被難住了，看到會場上中韓日三國的作家、評論家朋友們的表情可以猜到。

張：不看注解會被難住，因為要講到佛教，涉及到一全地區的發音特征之類，譯者又不是專門做這個的，會搞不懂。當地人看那些乞丐，一個個滿臉灰塵，言行隨便，不是規范的社會成員，胡亂弄些東西就吃，看起來真像傻子。其實他們這部分人一般沒有智力問題，有的還相當聰明。他們在一種受拘束的社會環境里，甚至部分地喜歡上了乞討和流浪的生活。

顧：這種文學里的方言藝術很復雜。我當時特意提到中國當代文學是有作家在寫像“大癡士”這樣的邊緣人，在寫少數人，而這次三國青年作家論壇的一個重要議題就是少數人的文學。

四、關于翻譯的一些回憶：作者與譯者

李：張老師剛才如您所講，您和日本的坂井教授等譯者保持著比較深刻的互動關系，還有美國的葛浩文、日本田井水在翻譯《古船》時，都請您解答過他們的疑問。請您談一談與他們交流時的具體情況。

張：上世紀九十年代初翻譯我的作品時，沒有這樣的條件，因為我和他們之間沒有聯系，那是國際環境的問題。版權是隨便的，所以他們拿過去也就不太注意忠實原著的問題，那時沒有這么多講究。譯者跟作者建立起溝通的渠道，那會好得多。作者無論多么忙，也會考慮共同解決一些問題。因為作品是他的心血，是一個離開母體流浪的生命，一個孩子，就一定會注重他在異鄉的穿著打扮，還有他的命運。作家會和譯者一起掃除翻譯中的障礙，會把這件事看得像寫作一樣重要，只要有機會就會解答譯者提出的問題，這對他是很正常的事情。不是擔心譯者水平不夠，而是對方必然要遇到一些費解之處，這與水準高下關系不大。譯者不是生活在作者的社會環境里。而且即便生活在同一個地方也不行，還有這里的歷史和文化，生活傳承等。這是極復雜的一大沓子。例如有的外國人跟中國人結婚了，在這里居住了幾十年，甚至會說很多方言，但我們跟他交談時就會發現，對于本地習俗、一些話的深層意思，他還是不能明白。所以兩個地區和民族的語言溝通，是必然、必要和重要的，也是最困難的。

關于與譯者交流，這些年來回答最多的譯者，可能就是日本的田井。但后來她突然就失去了聯系，許多日本朋友都不知道她去了何方。她是極認真的譯者，通過電子郵件提了許多問題。我覺得特別有意思的是，她提的一些問題，有好多跟其他語種的譯者都是重疊的。

這就啟發我們，無論從哪個國家和族群的角度出發，投射到我們語言上的目光，在目前的文化和其他的層面上，有一些共同的部分都是不好理解的。比如說《古船》關于《海道針經》的那段話，英語和其他語言的譯者都問到了。英語譯者葛浩文先生問的問題，有的地方是全新的，但大部分田井女士也問到過。

坂井洋史先生是用書信與我交流，后來才改用電郵。去年在上海開國際研討會，他投影中的那些信件，大部分我都忘記了。他后來還在龍口住了一段時間，當面交流方便多了。書中涉及到的一些問題在我們這里是常見的，但在對方看來就是一個非常艱深的問題，這就是語言系統和族群差異造成的。一部作品譯出去是這樣，譯進來也會是這樣。我們翻譯國外的作品，道理也是相同的，有時候在國外是非常簡單的一個東西，到了我們這里就變得不好理解了。這種交流既曲折也愉快，為什么愉快？因為通過回答對方的問題時，正可以反觀自己的語言以及觀念，思考它造成歧義和誤解的原因。

李：剛才張老師談的這幾個問題，應該說確實是這樣，文學的首要意義是審美，而審美是人類的共同特征。翻譯的文學最終面對的是譯入國讀者，文學作品價值的體現，還是在于有更多的閱讀者閱讀，解決好“對誰譯”問題很重要。在這個意義上說，文學作品的廣為傳播，作品、翻譯、讀者三種力量缺一不可。請談談您的見解。

張：我們從譯者和被譯這兩個方面談得比較多，站在不同的立場上思考。譯者也好，原作者也好，都有一個和外國讀者發生關系的問題，這實際上也是一個非常重要的角度。

許多作家希望自己的作品在國外獲得更多的讀者。這就存在一個怎樣適應、迎和甚至是調適的過程。這個工作主要還是譯者來做。譯者要更多地面對變成本國文字之后，如何面對讀者的問題。原作者要充分地理解這個事情，他會有期待、有要求，也會有一些矛盾的想法。一方面期待自己的作品有更多的異國讀者，另一方面又不希望去簡單地、過分地迎和對方，比如說為了讓國外讀者喜歡，把一些段落和說法改得面目全非。譯者有時需要完全調換成本國人喜歡的或習慣的文字，那對原作的損傷會很大的。

比如當年的林琴南，是個大翻譯家，但他不懂外語。他用文言來翻俄羅斯的東西時，是由俄語專家跟他講，他再轉換成古漢語。這個工作俄語專家干不了，因為畢竟是語言藝術。現在的許多問題就是，無論是中國還是外國，常有一些語言方面的專家代替了語言藝術家，這當然要出問題。把其他作家的個人性，把其他語種和地區的氣質再現出來，讓我們感受它的陌生化、它的異域之美，是極重要也是極難的。如果譯者完全為了適應本地讀者，就會造成失誤，也是短視。當年林琴南有貢獻，但有些做法今天看是不可取的。他的譯文中有“花開兩朵，各表一枝”，還有一些對仗的章回標題，今天看是非常不俄國化的。過分的中國化，就失去得太多。

這種語言方式中國人讀起來似乎好接受，但另一方面過分的同質化，在審美上就喪失了一種異域氣質，這些東西恰是最寶貴的，把它弄丟了，譯者是有責任的。

原作者其實最怕的就是這樣的結果，他們肯定不希望翻譯家過分地遷就本國讀者，而希望他盡可能地保留原作的本土氣質，要有固有的陌生感和不適性，讓讀者在這種特別的語境中調適，以感受異國文化、異國情調和異國藝術。這樣說會產生一些矛盾，即究竟是遷就哪一部分讀者？高層次的讀者在閱讀時會預留下一些空間，會有探索和研究的心情，并不希望吞食“流汁”。自己咀嚼，這是一種享受。飲食上的全流汁是給失去吞咽能力的人，把蔬菜、海參、饅頭、鮑魚等，都打成稀溜溜的糊糊，用管子打入胃中，這實在是因為沒有辦法。

所以我們不希望一個外國的烹制者，或者說文學大餐的烹制者，把原來生鮮活潑的食材全給打成流汁。我一直以來是這樣認為的，到現在還覺得是對的，就是既不能過分地迎和國外的讀者，也不能過分地迎和本地的讀者。這方面，杰出的譯者是完全知道的，他們和原作者是一致的。

五、文學的他者鏡像或文學“走出去”之后

李：張老師您講得非常好。我們再進行下一個問題，您是一位具有很高國際影響力的中國作家，先后到過很多國家進行訪問，圍繞著文學進行座談、交流、互動，還有演講會。請問您印象最深刻的是哪個國家？具體到哪些事情讓您印象深刻？或者說您怎么來看待您的這種影響力？

張：我的寫作在本地也不會全力迎和讀者，相反，要努力堅持個人性、個人立場。藝術通常是這樣的：越是個人化，就越是告別大面積的閱讀；但隨著時間的推移，一定會走向深入的、持久的閱讀。短時間內會失去許多讀者，因為不再遷就他人。但是時間終會讓人明白，寫作不是為了遷就他人的，閱讀也不是。文學源于心靈，它不可能是商品。走向國內讀者和走向國外讀者，這個過程和路徑稍有區別，但基本原理還是一樣的。

真正的語言藝術，不可能像一些通俗作品那樣，短時間內擁有大量讀者。實際上被譯出最多并擁有更多讀者的，一定是通俗作品。就當代文學看，沒有哪部雅文學作品比中國的武俠小說譯出更多，也不會有哪一種深沉的寫作，會像那些市井故事一樣得到更多的接受。非常自我和自尊的寫作者，是獨處于他所熱愛和迷戀的精神世界中的，不可能為了一點名聲物益而放棄這個居守。前十年我的作品譯出不多，到現在也只有20 多個語種。翻譯語種稍多的是《古船》，但我明白，對方感興趣的更有可能是它的社會性，而對它的詩性，卻不一定產生共鳴。這樣意義也就不大了。譯出是好的，但要看譯出的原因。審美價值的實現，才是最有意義的。

最早以一個作家的身份到國外時，比如二十世紀八十年代中期，感覺我們的當代文學很受關注。為什么關注？是因為這個族群的文學對他們來講很冷僻，傳入既不久也不多。比如說在上世紀八十年代到國外去參加文學會議，來參加的人很多，很大的會議廳常常爆滿，來干什么？來看熱鬧。他們想看看什么是中國作家和中國文學。也就是說他們是帶著好奇來的，而不是對文學熱愛成這個樣子。到了后來，到了最近這十年，情況有了很大變化。

中國作家參加國外的文學活動，當地的參加者很少。中國人習慣在一個裝幾百人的大會廳里開會，而在歐洲人看來，裝一百人的廳就很大了，這就是文學的會議。不會有那么多的人來探討文學，國內國外其實全都一樣，一旦人太多，反而不太真實。習慣了人氣高漲的中國作家會感到不適甚至尷尬，但慢慢就會適應。

現在中國作家去國外參加文學活動，安排在一個小小的廳里，往往都坐不滿聽眾。這并非是文學影響力下降了，也不是翻譯減少了，而是慢慢對中國文學和作家熟悉了，不再好奇了。當然，也有失望的成份在。有一次我和一個中國作家一起參加會議，那是很好的一個作家，我們在兩個廳里演講，我晚十分鐘開始，于是就先到他那里去看了一下，結果讓我大吃一驚：里邊只有一個聽眾。

前不久有人陪一位中國作家去一個英語國家演講，作家本人也是有影響的，可是演講開始后，先是有三個人在下邊聽，講到一半時，廳里一個人也沒了。但我們的作家十分優秀之處表現出來了：他就像面對一廳的聽眾一樣，耐心和節奏都沒有變化，一直把這篇學術演講稿讀完了。而且這個過程中，他還邊講邊做著手勢。這才是對作家的考驗。在一個沒有聽眾的廳內，有這種氣魄這種氣勢，令人感佩。寫作是不是也有同樣的道理？好好做自己的，聽眾多少在其次。

這與之前一個真實的故事相似，它講的是很早以前的北京大學，有個著名的教授在一個廳內演講，有人在外面走過，聽到里面慷慨激昂的聲音，就想象成一個坐了滿滿聽眾的盛況。他忍不住推開門一看，同樣大吃一驚：下面只坐了三個學生。就此我們可以明白，演講者此刻面對的更多是問題，是學術，而不是聽眾。

或者說，他面對的是真理，是他最愛的事業，他一旦投入其中，不管有沒有聽眾，都會同樣地認真和付出。我講這兩個例子，一方面是說明國外現在不像過去那么好奇了，另一方面也很贊賞作家們的這種冷靜的態度。做好自己，而不要刻意尋找聽眾，也不要迎和他們。他們歡迎當然好，不理睬也不要慌亂。文學交流，就是這樣的道理。

前幾年法國國家圖書館有一個《古船》首發式。那一天我擔心沒什么人參加。這是主辦方趁我來歐洲開會順便作的一個活動。那些天關于當代文學的會議，參與者一直不多，可見歐洲的讀者缺少討論的熱情。但當地文學讀者很多。這更正常，因為文學一般來說并不需要討論得太頻繁，而是要安靜下來，好好面對文本，學會獨處。而我們這里的情況正好相反，認真讀書的人往往不如熱衷于討論的人多，就是說，許多人平時并不能靜下來好好讀書，但很愛參加文學會議，愛熱鬧。法國國家圖書館是很重要的一個文化場所，記得十年前在這里開過一個很大的會，那時來自幾個國家的作家匯聚一堂，非常熱鬧。這次的發行式當然不是那樣的一個大會場，但也是不小的一個廳。出席會議的除了作者，還有譯者和出版方。我覺得這些年來歐洲人對中國當代文學的熱情不大。會議開始前，我從邊門看了一下，見到了滿廳的人，還有好多人坐在地上。我趕緊退出，以為走錯了地方。后來我才發現噴涂的背景墻上有《古船》的照片，這才進去。

《古船》是法國高等考試的必讀書目，以前也在刊物上發表過一章節。譯者居里安·安妮前年在武漢的中法文學周上，介紹了報刊上的一些評論文章。

發行式后，幾個出版人與我一起去用餐，中間介紹了中國當代文學在法國的情況。他們說一般來講最好的發行時期已經過去，原因很多，主要是沒有了新鮮感。因為他們讀到的內容多有重復，大致是情色和暴力一類。歐洲人也獵奇，這在世界許多地方都是一樣的；但是像法國這樣的歐洲藝術中心，浪漫和雅致，詩性，也有長久的傳統。

互聯網時代的閱讀正在發生變化，紙質閱讀減少了，西方也發生了同樣的情況。但對中國當代文學的熱度降低主要還不是這個原因，主要原因仍然是西方讀者的好奇心減弱了，一些格調不高的庸俗讀物又讓他們失望。開始由好奇心牽引，但一年復一年，總讀這些也不行。一部比一部更大膽，一個比一個更放肆，時間長了也靠不住。

其實他們的選擇也有誤區，中國當代文學并非全是如此。是他們自己敗壞了自己的胃口。他們的失望以至于厭惡，主要責任在他們自己。說白了，他們的選擇長期以來仍然不是文學，而是其他。他們是以非文學的姿態對待東方的。他們一般只有社會性的獵奇，而沒有多少詩性的期許，沒有多少審美的專注。有一些高傲的西方人士并不想和我們認真地談文學，他們認為還不到好好談這個的時候；他們固執地認為中國有古代和現代文學，但幾乎沒有當代文學。所以他們閱讀當代，讀到的并不是文學，不是語言藝術。他們現在失去興趣是可以理解的，因為最初聽到喊了兩嗓子，就鼓幾下巴掌，如果一直喊下去，他們也就懶得拍巴掌了。這種不平等的心態，既鼓勵了一些很糟糕的當代寫作者、一些機會主義者，同時也傷害了中國當代文學的聲譽。從更深處說，這種西方的高傲，也是他們對自己的傷害。這個不必諱言。

到歐洲國家，與那些文學人士出版人士談文學，會覺得他們沒有很高的期待。我也許孤陋寡聞，這些印象沒有多少參考價值。但我這樣的感受是真實的。造成這個的原因，前邊說了，一半在西方，一半在我們自己。

六、從“語言翻譯”到“話語翻譯”

李：其實剛才我們還有一個問題，就是中國當代文學在西方的受關注度遠不如西方當代文學在我國的受關注度。張老師剛才您通過具體的例子來做說明我們也比較了解了。剛才您也談到說選擇權問題，很多時候，外國出版社他們有他們的選擇，正是他們的選擇，使得他們對我們中國當代文學產生了一些誤解。但中國文化要走出去，要真正要走出去，文學的譯介與傳播的意義是非常重大的。中國當代文學要從“語言翻譯”走向“話語翻譯”，任重道遠。作家、翻譯者在其中應該發揮怎樣的作用？請談談您的見解。

張：我不知道您這里的“話語翻譯”和“語言翻譯”有什么區別，“話語翻譯”是不是指社會性的接受？

李：比方說“一帶一路”這個詞，剛開始我們翻譯到國外的時候，國外是需要在這個詞下加解釋的，而現在就直接這樣用。就像剛才您說的那個方言，很多大作家用的方言，它就不再去解釋了，他們都知道這個詞。或者說在選擇作品進行翻譯時，我們的發言權比較大，而不是他的發言權比較大。也就是說我們掌握話語主導權。

張：啊，從那個層面，我的理解正好相反。我們希望是語言翻譯，就是進入語言的細部、藝術的細部。我們不太希望那種社會化的、通用化的理解，那不是翻譯文學，而是翻一些社會層面的東西。語言要進入那種非常晦澀的個人的內部，所以有時候它是矛盾的：既要“走出去”，又要具備強烈的個人性。一個國家的文化“走出去”，應該對世界有幫助，對文明的進程有幫助。文學是文化傳播和傳承里面的核心部分，任何一個國家，如果把文學給抽掉了，它的傳播和承載，主體或者骨干的部分就被抽掉了。

中國的文化主要保存在文學典籍里。所以文學對于文化的傳播，對世界文明的構成，文學承擔著重要份額，這個自不待言。但另一方面社會層面的一些要求，對作家主體的這種認定，包括他們對于寫作的設定，有時候是矛盾的。作家一定是帶有自我欣賞的、獨處的、安靜的、沉寂的個人狀態，對語言藝術有一種強大的把持力，有這樣一種自為、自由、自我肯定和放松的狀態。沒有這個狀態就不會成為一流的作家。而那種所謂的“走出去”，則需要一定的外向性，需要一定的普遍性與迎和性。

那種一心向外走的文學，客觀上看了令人高興，是一個好事情，但實際上不會代表一個民族心靈的和文學的深度。它很大的可能是表面的和膚淺的。因為作家的創作精神，需要一種孤獨和孤芳自賞的傾向，需要自我玩味、自我把持的狀態。有人會說這是脫離群眾，是的，詩人必須有這樣脫離的心情，有這樣的定力，這屬于堅定的意志力。只有這一度的脫離，最后才會回歸“大眾”，其實是時間。剛才講的那種松弛和自由，就是需要作家保持的一種自我。叫清高和清貴都可以，叫寂寞也可以。這個不容易講明白，只可意會。這樣，他的文筆、文本才會深邃、高貴、獨特，才能構成世界文明和文化，特別是文學中的一個重要的組成部分。他跟大面上的這種潮流、時尚、最大公約數的傳播，一定要保持距離。這樣的一種保持會帶來兩個結果：一是他的“皮”特別厚，要穿鑿這層“皮”進入內部，并不容易；讓他走到外部，需要的時間和空間、諸種條件很多。但也正是因為如此，最終才能走遠，才會對世界文化文學文明，做出貢獻。不然，只講藝術的最大公約數，就一定會被剔除。

我們不能簡單地去講“越是民族的就越是世界的”。那種局部的獵奇的東西，或者說某種特別強調刺激性、將局部放大以引起世界注意，把它變成世界性的這種預期，是不會成立的。這種民族性和地域性能夠成為世界文明板塊的組合和補充嗎？不太可能。這要看地域性和個人性的東西，是否符合整個人類發展進步、符合整個人類的價值觀。如果不能，那就要被剔除。所以不能存有幻想，認為盡力提高自己聲音的分貝就可以了，沒有這樣簡單。

“越是民族的越是世界的”，這個命題只說對了一小半，另一多半它沒有說到。那些違背了整個人類進步價值觀的東西，最終無論多么獵奇多么特異，就不會被整合吸納到世界性之中。

所以這里的原則要把握，對此寫作者要有充分準備。總的來講，作家還是要寫好自己的東西，與傳播學、商業主義應該是有所區別的。有些配合需要做出，比如說對譯者及時解答一些問題，并要對這種傳播抱有好的期待。但是在寫作上一定要恪守，要非商業性、非迎和性，要嚴格地固守自己的追求，有非常執著的審美理想，要始終強化個人的趣味。要保守地對待一些東西，跟時尚、跟某些東西保持距離。只有這樣，才能為世界文明的構成做出推動和貢獻。如果把不同的工作性質和做法混淆了，彼此都有傷害。搞傳播的要好好傳播，搞翻譯的要好好翻譯，搞商業圖書運作的就好好推廣。每個行當有自己的操守，有自己的準則。

現在我們常常看到，越是糟糕的寫作者越是急于“走出去”，越是熱衷于炒作和營銷。所以說好的作家簽字售書也不是不能做，但還是比較少做一點更好。他們不會到一些場合去沒完沒了地喊叫，受不了。這種自尊不是考慮到社會觀感，也不是姿態，而是自己所從事的工作、所需要的那種內向性和保守性，都需要那種得失寸心知的持重，一小點一小點，一小塊一小塊，都要有心靈的把握。

所以在這個網絡時代，在非常強調“走出去”的情況下，作語言藝術的，頭腦要清醒，不妨苛刻地對待自己一些，不是姿態的克制，而是品質的堅守。

李：文學需要傳播，這是文學的本質決定的，文學翻譯使這個世界充滿活力。請談談對您影響最大的外國作家是哪位？

張：對我影響最大的作家，分前后兩個時期。前期，就是二十到三十五歲左右，對我影響最大的還是那些十九世紀的經典作家，包括中國現代文學的一部分。像歌德、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫基、屠格涅夫、普希金、萊蒙托夫等。稍晚一點的美國作家如德萊賽、薩洛揚等。中國古典文學的主要詩人和散文家幾乎對我都有影響，現代作家中魯迅讀得最多，其他幾位也都讀過。三十五歲以后這些作家中的一部分仍然對我有影響，有的回頭還要讀，可以說常讀常新。國外的現代主義文學的閱讀量開始增多，美國二戰后的一批作家，從海明威、福克納再到海勒、梅勒；垮掉派的一批；后來又是羅斯、索爾·貝婁、波特、厄普代克、奧茨、契弗等。拉美和其他國家譯入最多的是馬爾克斯、米蘭·昆德拉、略薩、奈保爾這些，有的瀏覽有的細讀，受益很多。卡夫卡、博爾赫斯、喬伊斯等，還有詩人休斯、帕斯、米沃什等。翻譯過來的很多，大多讀過，大量的已經記不清名字了。日本的老一代作家我很喜歡，紫式部、清少納言那一批人；到了川端康成只讀一點，再后來讀得少了。

近期譯過來的一些有影響的作家，如帕慕克、庫切、石黑一雄等人的作品，都讀過。翻譯文學對我來說是一個既大又好的窗口，現在這一部分與中國古典文學結合起來，構成最重要的閱讀。不然就太寂寞了。對活躍的國外作家，只要譯過來的都比較關注。隨著年紀的增長，一是讀中國古典作品的數量增加了，再一個就是又重新回讀三十多歲以前對我影響特別大的那些經典。

李：對于今后您作品的外譯，請問您有什么希望和要求？

張：因為特別注重譯文的準確性，并寄希望于語言藝術層面的互譯，對譯事有點“理想主義”了。這有點極端化和簡單化。我認為以后順其自然就好。當然寄希望于好的譯者，但這是實踐中的事情，作者實在不了解哪些譯者更好，只需要盡可能地配合。

明年可能有多本書在境外出版，有英語、俄語、阿拉伯語、印地語等，還有其他一些小語種，十多本。這些書大致譯了不短的時間，可見譯者是認真的。出版的過程長一點并不是壞事，這大概需要慢慢打磨。我知道自己的文字譯起來可能會比較困難，因為不是講通俗故事，許多問題要在語言的細部加以解決。現在，漢語書籍的譯出去，與國外書籍的譯進來，比上個世紀五六十年代快多了。那時國內的大翻譯家是屈指可數的，讀者多么信賴他們。現在譯事快多了，因為是網絡時代，一切都講究個快。國外譯進來的文學書多極了，讀者有些眼花繚亂，對這些讀物的一部分只能瀏覽，對其中的某一部分則要看得細一些，信任感正在一點點建立。

七、張煒文學形象的東亞建構及青年閱讀

顧：我準備的四個問題中有兩個問題剛剛李老師已經問過了，還有兩個問題需要向您請教。我這次去韓國參加的三國文學會議有一個主題和宗旨，就是對東亞文學和東亞文化的積極建構，正好李老師是做日本文學研究和翻譯的，那么我想請教一下張老師，您怎樣看待整個東亞文學？東亞文學在世界文學的地位以及中國文學在東亞文學中影響力如何？包括您個人的文學在東亞地區的被翻譯過程中，比如說在日本和韓國這兩個國家，您的文學形象具體怎樣，您有沒有關注到過？

張：我的作品譯成西方文字大概有百本左右，包括一些小語種。在東亞，我的作品譯出不多。當然譯的數量不太重要，關鍵還是譯文質量。像《古船》等九十年代初即在東亞地區譯出，中短篇等也陸續出版。《尋找魚王》出得多一些，大約有十多個語種。我的作品不算通俗故事，所以只能從語言入手，這樣也很好。有人曾嘗試譯出一個流暢的故事，甚至要壓縮原作，結果也就不成樣子。而中國的優秀譯者在翻譯馬爾克斯和索爾·貝婁時，是非常專注于語言的，我們閱讀的最大享受也在語言上獲得。可見譯進來與譯出去，如果是雅文學，那就只能從語言入手，沒有其他路徑。我想國外的讀者從語言進入并關注中國當代文學，應該是最讓人滿意的。

如果成為一個被通俗化了的符號，就可以傳播得很廣，獲得許多讀者，但沒有什么文學意義。我仍然期待自己的作品傳播時，相對集中和局限于文學領域。也就是說，最好面對具有相當文學閱讀能力的人、有詩性接受力的那一小部分讀者。各語種的讀者層面都是不同的，我不希望一些尋找娛樂的讀者喜歡和接受，這既不可能，也無太大的意義。文學書寫只有在文學閱讀中變得可靠、可信，也才有滿足感。一部書獲得了民眾的普遍閱讀，這不是什么好事；作者哪怕稍微放寬一點，讓中層白領喜歡，可能也要付出很多代價。作家迫使自己變得通俗，去迎和一部分人，會是廉價和輕浮的。

比如國外譯進來的作家，像帕斯、索爾·貝婁這一類，一般的白領作為消閑讀物看是無法進入的。真正的詩性寫作一定需要文學修養很高的人才能進入，享受那種獨特的美。要謹慎地對待語言藝術，這雖然包含了娛樂功能，但不是一般的娛樂品，不是那種路徑。當代漢語文學無論在東亞還是在西方，要把自己的讀者和閱讀立場調準，遠離一般的商業運作和類似需求。對有些過于市場化的接受方式，既不期待也不奢望。要寄希望于那些具有敏感審美力的人，他們才是最可靠的。

從傳播來講，幾乎所有具備大的時間跨度、擁有最大閱讀量的作品，都不是從滿足通俗讀者開始的。從一些小小的“點”慢慢洇到四周，再一點點擴大到社會層面，這是理想的傳播狀態。文學與其他藝術形式不同，它大致還是面對有教養的、比較高的閱讀層面。

在多媒體時代，傳播會比較蕪雜，但是寫作者的心情不可以蕪雜，也不可以喧鬧，他必須安靜沉寂。他的對話者是不大的一小部分人，即便面對世界，也完全是同一個道理。這一部分人不一定接受了較高的教育，而是指那些具有較高的生命感悟力和接受力的人。這是一種天生的能力。所以一般化地強調白領、強調什么中產階級，是沒有多大意義的。不能籠統地談階級和階層，這與通常的社會性劃分還不是一回事。一個寫作者的志向、志趣和高度，主要體現在對話的方式和方向上，這一點必須恪守，不然寫作品質就會敗壞。

看起來是說對國外傳播，實際上是在講一種工作態度。

顧：謝謝您的回答，對我啟發很大，也正好和我下面提的問題有關聯。我這次出去看到中國作家和日本作家在面對韓國讀者做活動的時候，來的市民讀者當中，青年讀者占很大的比例，當然也有中年老年，但是比例都比較小。我想請教您，您希望您的文學作品，向國外的青年讀者們傳達一種什么樣的文學面相？您希望他們能更多地領悟出您的什么樣的文學品質？

張：剛才我談的基本上就已經囊括了這個問題，他們一定不能出于好奇，熱鬧和獵奇，從這個層面去接受，就一定會失望的。如果他進入語言的核心地帶，從文學品質方面去尋找一些文字、一個人，抱著這種心態來接近，作者一定是欣悅的，也愿意展開交流。作者常常遇到一些文不對題的人，相互都覺得無話可說。

我原來有一個誤解，覺得喜歡我的書的人都在三四十歲或更大一點，他們有一定的社會閱歷，是這一部分人。但是通過在香港、華科大、上海與讀者的接觸，包括其他一些地方，如國外，發現也不完全是這樣。對文學的興趣往往并不以年齡來劃分，而是以特殊的敏感度、以審美傾向來劃分的。

有些年輕人閱歷簡單，文字歷練也不足，有可能還滿臉稚氣，但談起文學來常常有一些深入獨到的見解，絕不是泛泛而談。他們天生有那種能力，這種能力如果后天不被扼殺，到八十九十也會保留。反過來，如果沒有這種能力，給他很多教育，一口氣讀到博士并送到哈佛哥倫比亞，也還是白搭。這不是一個年齡問題，也不是一個學歷問題。

注釋：

①此段文字根據筆者當時參會時的筆記記錄而成。

②謝天振：譯介學導論，北京大學出版社2018 年，第90 頁。