戲曲對 “三 言” 的改編

馮雅茹

摘? ?要： “三言”作為明代話本小說的代表作，對后世的中國古代敘事文學有著極大的影響。針對“三言”故事題材的嬗變這一問題，學界已有極其豐碩的研究成果。作為敘事文學的戲曲也受到了“三言”的影響，以往對“三言”戲的研究多集中于文人的改編作品，忽略了俗文學中也存在“三言”戲。“車王府藏曲本”作為清代俗文學的集大成者，其中部分作品題材就取自“三言”。本文通過對“三言”故事和改編作品的對比分析，將研究重點落腳于故事情節(jié)和人物形象的嬗變這兩部分。

關鍵詞： 車王府藏曲本? ?三言? ?情節(jié)結構? ?人物形象? ?小說與戲曲

在以往對“三言”的戲曲改編作品的研究中，多集中于文人的改編作品，忽略了俗文學中也存在這樣的改編戲曲。筆者發(fā)現(xiàn)在“車王府藏曲本”中有一些與“三言”故事情節(jié)相關聯(lián)的作品。由于“車王府藏曲本”中的作品甚多，“三言”作于明代，其中的故事多以明朝為時代背景，推測改編后的作品也應當集中于“曲本”的明代戲①部分，故本文研究的范圍僅限于明代戲。本文試從情節(jié)結構和人物形象的嬗變兩方面分析改編后戲曲作品的藝術魅力。

一

《清車王府藏曲本》是清代蒙古車王府所藏的戲曲、曲藝手抄本的總稱，包括戲曲、曲藝兩個部分。《曲本》自二十世紀二十年代一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，就備受學界關注。金沛霖、王季思等都認為，《曲本》有很大的史料價值和文學藝術價值，是反映清代由盛轉衰時期社會生活的第一手材料。由于工程量巨大，直到八十年代，針對《曲本》才涌現(xiàn)出了一大批研究成果。這些成果為《清車王府藏戲曲全編》的出現(xiàn)奠定了學術基礎，到2013年，廣東人民出版社出版了由黃仕忠教授主編的《清車王府藏戲曲全編》，《全編》共有20冊，以標點的形式整理出版了“車王府曲本”中戲曲部分的全部內(nèi)容，分為常規(guī)戲曲、戲詞、樂調(diào)本和影戲，有869種劇本，所收錄的每一個劇本前均有解題，說明著錄情況、故事內(nèi)容、本事嬗變等，為界定作品是否屬于“三言”改編作品提供了依據(jù)。

現(xiàn)將其中與“三言”故事相類的具體作品及解題中的本事嬗變部分進行整理，列表如下：

二

一方面，“車王府曲本”中的戲本大多是以抄本的形式流傳下來的，散落和佚失的情況比較嚴重。另一方面，隨著戲曲的發(fā)展，折子戲漸漸開始流行。“‘折子戲從全本大戲析出，擇選、充實，提煉、升華，強化舞臺表演藝術，成為精品佳作，活躍于舞臺，久演不衰，這一種形式的演出，頗受世人青睞，時為明末清初”④（27-34）。“車王府藏曲本”中所收錄的作品正是梨園戲班舊唱本、演出本和秘本、曲藝說唱本，有頗多折子戲。因此，上述所列的戲曲作品中，除《紅鸞喜全串貫》與《全本玉堂春》三折講述了一個完整的故事外，其他作品或是折子戲，或是沒有完整的結局。折子戲篇幅容量較小，多擷取本事中的精彩片段敷演而成，可以無視情節(jié)的獨立、完整和連續(xù)性，敘事性被削弱。如《巧姻緣全串貫》是依據(jù)《日月圖總講》中的第二折改編而成的，前因被一筆帶過，主要講述湯威男扮女裝和胡秀英結為夫妻的故事。《白羅衫總講》是根據(jù)《羅衫記》傳奇《井遇》一出改編而成的，只是講述了徐繼祖和祖母巧遇卻未能相認的故事片段。《玉杯記全串貫》是根據(jù)《張廷秀逃生救父》改編而成的，將原來小說中的救父情節(jié)刪除，復線結構變?yōu)閱尉€結構。《紅鸞喜》和《玉堂春》承襲本事，未在故事結構上進行較大改動。

相比之下，在情節(jié)結構上有較大改動的是四本的《千里駒》和四出的《日月圖》，篇幅較長，故事情節(jié)相對完整。這兩部戲劇主要通過增加配角人物和設置戲眼的方法，使敘事情節(jié)更加豐富，把小說的單一敘事結構變?yōu)閺途€結構，使作品得以在情節(jié)上有較為突出的進步。

《千里駒》承襲了《張淑兒巧智脫楊生》的故事情節(jié)，除此之外，在小說的基礎上，作者首先加入了重要配角：張大奇和李夢熊兄妹。這些配角并不是可有可無的，而是對情節(jié)的發(fā)展發(fā)揮了不可或缺的推動作用，將單一結構變成了三線結構。更重要的是，作者還加入了戲眼，就是題目中的“千里駒”，戲眼使情節(jié)銜接得更加緊湊，邏輯更加合理：男主角劉庭鶴身世顯赫，又急于上京看望父親，如此，戲眼“千里駒”的安插是順理成章的。劉庭鶴在過路的酒肆休息，配角張大奇和李夢熊兄妹看見店門口的千里駒，猜想店內(nèi)應有貴人，這才前后進入酒肆，得以和主角相遇相識。接下來，劉庭鶴前往寺廟借宿，性空和尚看到他的千里駒，斷定他是個富家子弟，才把他迎進寺廟，意圖殺人劫財。當劉庭鶴陷入困境時，性空的舅舅——張大奇回到寺廟，看到千里駒，意識到劉庭鶴的處境，從而施巧智，將劉庭鶴主仆解救出來。這個戲眼設置得異常精妙，推動了情節(jié)的發(fā)展，將人物相互串聯(lián)，如穿針引線，成為敘事結構中不可缺少的重要環(huán)扣。

在《日月圖》中，作者從《喬太守亂點鴛鴦譜》中摘取了幾個人物，將故事情節(jié)設置得更加復雜而緊湊。在《喬太守亂點鴛鴦譜》中，講述了劉、孫、裴三家的兒女相互結親，由于劉家大郎劉璞患病，孫家二郎男扮女裝代替姐姐出嫁，卻陰差陽錯和劉璞的妹妹結為夫妻，由此打破了三對夫妻的婚約。《日月圖》中只選取了劉、孫兩家進行改編。將原來的孫二郎代姐出嫁，改為湯威代表妹出嫁，使湯威和表妹柏鳳鸞的感情合理化。將劉家改為胡家，胡父為山海提督，湯威誤了科考，前去投奔胡父，卻被胡父搶占了功勞。作者又將劉家大郎變?yōu)槔耸幾雍郑庥麖娬急砻冒伉P鸞，引出湯威代妹出嫁和胡林之妹胡鳳鸞結為夫妻。配角的選取和改編讓原來紛雜的故事情節(jié)變得更有條理。同時，增加了日月圖作為戲眼。日月圖是女媧下凡贈給柏鳳鸞的，柏鳳鸞轉贈給延誤了科考的湯威，湯威又憑借日月圖大破敵軍。《日月圖》戲眼的設置不如《千里駒》巧妙，但也在一定程度上推動了劇情的發(fā)展，且有一定的預示作用：女媧賜給柏鳳鸞日月圖時，告訴柏鳳鸞這關乎她的婚姻大計，湯威憑借日月圖大獲成功，由此預示著湯威正是柏鳳鸞的如意夫君。

明清時代的戲曲學家開始對戲曲的情節(jié)結構加以重視，祁彪佳（1602—1645）在《曲品》中提出“作南傳奇者，結構為難，曲白次之”⑤（23）。李漁甚至認為結構是戲曲創(chuàng)作中的首要問題，提出了“結構第一”的藝術觀點。可見，戲曲作為敘事性文學，敘事結構自然是衡量作品藝術價值的一個標準，上述所舉《千里駒》和《日月圖》無疑在敘事結構上有著較大突破。

三

雖然“車王府藏曲本”中收錄的作品多是折子戲，并不像明清傳奇一樣是有頭有尾、完整的作品。但折子戲之所以能從整本戲曲中脫穎而出，在戲曲舞臺上作為經(jīng)典被不斷演繹，充分說明了它有極高的藝術價值，能吸引到源源不斷的觀眾群。角色是優(yōu)秀劇目的另一大關鍵要素，戲劇要塑造出性格鮮明的人物，才能具有強烈的藝術感染力，才能夠流傳于世、久演不衰。“三言”以敘事為主，塑造人物形象不是它的主要目的，和我國古代的敘事傳統(tǒng)有很大的聯(lián)系。但在上述根據(jù)“三言”改編的劇目中，人物形象都更趨于復雜，更加立體生動。

在《千里駒全串貫》中，男主角劉庭鶴家庭背景顯赫，父親是吏部尚書劉俊，已經(jīng)亡逝的母親貴為一品夫人。這個官宦弟子在出場白中說“門楣何足論，功名應有分”，雖然表達了對功名的向往，但他的上京目的不是科考，而是擔心與奸臣劉瑾發(fā)生沖突的父親，意欲上京陪侍父親。《張淑兒巧智脫楊生》中的楊元禮只是父母雙亡的白衣秀士，小說中突出的是他的過人才智，楊元禮進京只是單純?yōu)榱丝瓶肌H僅在出場的這一片段中，戲曲中的男主角形象比小說更加豐滿立體，雖出身豪門，卻沒有沾染富家子弟的惡習，滿身才學又孝敬父親。同時，主角家世背景的變化也包含了一些時代特色，奸臣劉瑾是歷史上確實存在的，作者利用這樣的安排影射當朝奸臣也未可知。總之，作品的思想高度不再局限于小說里才子佳人的故事，而有了忠奸斗爭的縮影。

在后文中，劉庭鶴樂善好施的性格特征通過他對待配角的態(tài)度和舉動反映出來。劉庭鶴在過路的酒肆間休息，碰到了重要配角張大奇和李夢熊兄妹。劉庭鶴見張大奇無錢喝酒，便施舍自己的酒予他喝;又見李夢熊兄妹壯志不凡卻囿于囊中羞澀，便慷慨解囊想要資助二人。

另一方面，不同于一些單薄的正面形象，劉庭鶴也有性格懦弱的一面。和尚性空意圖謀害劉庭鶴主仆二人，奪取錢財。劉庭鶴大難臨頭之際，卻只顧哀嘆命運不濟，毫無計策。這樣的性格短板是符合劉庭鶴文弱書生形象的，弱點使人物形象更加豐滿，讓人忍俊不禁的同時對他產(chǎn)生喜愛。

可以說，人物復雜的性格特點是戲曲體裁的優(yōu)點，有著短篇話本小說無法企及的優(yōu)勢。話本小說容量小，主旨就是敘述故事。在短篇小說中塑造一個有血有肉的人物形象是有一定困難的，不能像長篇小說一樣，通過事件的堆砌塑造一個復雜的形象。戲曲的不同在于由人物演故事，人物的一舉一動、唱詞說白都能夠反映這個形象的性格特征，戲曲中的人物形象更加復雜、多層次化。

雖然劉庭鶴在生死關頭顯示出性格中懦弱的一面，但有時又顯示出非凡的勇氣。在《張淑兒巧智脫楊生》中，張淑兒有心救楊元禮，一時又怕母親回來不見了他，自己會受責罰，楊元禮只顧逃命，竟對張淑兒說道：“你若有心救我，只得吃這場責罰，小生死不忘報。”這樣的做法實在令人難以茍同。再看《千里駒全串貫》中同一場景中人物的不同表現(xiàn)：

（旦白）若不救你們，也不對你們說了。待我開了后門，放你們?nèi)チT。（生、末同白）多謝，多謝。（同下，又上。旦白）為何去而復返？（末白）走罷，走罷。（生白）大姐，我們?nèi)チ耍呛蜕衼頃r，可不連累與你？（唱）我前生造孽災星照，何堪殆連如花貌。（白）胡有，行李馬匹俱無，縱到前途，也是一死。（唱）倒不如拼此殘軀，憑伊計較②（517-518）。

此時的劉庭鶴同樣是面臨險境，卻自發(fā)地“去而復返”，即使仆人在一旁催促他快些逃命，也絕不愿連累他人性命。但小說中的楊元禮只顧逃命，不曾顧慮他人的性命安危。在道德層面，劉庭鶴這樣的品質是值得稱頌的;在藝術層面，這樣的處理無疑使得男主角的人格更加具有魅力。且這樣的處理使故事在邏輯上更加合理：小說中的張淑兒并不在乎楊元禮棄她而去的舉動，反而資助了他一錠銀子，這樣的故事發(fā)展實在令人難以信服;在戲曲中，女主角張曉煙見劉庭鶴不愿連累她，這才說：“你們也是好人，益發(fā)周全了你們罷，這是白銀十兩，棉被一床，舊鞋一雙。”戲曲的改編無疑使得故事更有條理，層次更加豐富。

戲曲改編作品中的女性角色較小說中更立體，不再是單一類型化的美貌嬌娘，而是擁有了各式各樣的性格特點。

在小說《金玉奴棒打薄情郎》中，并未對玉奴的人物性格有過多的描寫，只說是才貌雙全。即使丈夫對自己起了殺心，也堅持“一女不嫁二夫”的貞節(jié)觀。《紅鸞喜全串貫》中的金玉奴一出場就給人天真善良、活潑靈動的印象。她比小說中的玉奴更具煙火氣息，一出場就趁父親不在家，去鄰居家散悶兒，遇到在家門口討飯的袁成喜。她主動施舍袁成喜粥飯，救袁成喜于危難之際。她敢于追求自己的婚姻幸福，有意和袁成喜結為夫妻。這樣的婚姻是“發(fā)乎情”的結合，金父極力地幫助二人。在某種程度上反映了當時社會婚姻觀的變化，女性有權利自主追求愛情和婚姻。雖然維持了小說原有的大團圓結局，但削弱了作品的思想高度，使之落入俗套。但戲曲中沒有強調(diào)她的貞節(jié)觀，這樣的形象可以說是女性大膽追求愛情的范例，而不是任人擺弄的婚姻籌碼和時代局限下的節(jié)婦形象。

通過對比改編前后作品中的情節(jié)結構與人物形象，可見，從“三言”到上述戲曲，在改編上還是相當成功的。一方面，除折子戲之外，長篇的戲曲通過配角的增加，敘事結構的改編，擴充了原本故事情節(jié)相對單薄的小說。另一方面，將人物的性格塑造得更立體豐滿，同時賦予小說里黯淡的女性角色光輝，讓她們成為觀眾眼中更加真實、有血有肉的人物。除此之外，戲曲比起小說還有著表現(xiàn)人物心理活動的優(yōu)勢，這在上述作品中同樣有所反映。總而言之，“車王府藏曲本”作為一部俗文學的集子，不僅體現(xiàn)了當時“花部”戲的繁榮景象，它所蘊含的文學價值和藝術價值也值得我們深入研究。

注釋：

①明代戲不是指在明代創(chuàng)作的戲曲作品，而是根據(jù)戲曲中故事發(fā)生的年代進行劃分的。

②黃仕忠，主編.清車王府藏戲曲本全編：十一冊[M].廣州：廣東人民出版社，2013.

③黃仕忠，主編.清車王府藏戲曲本全編：十二冊[M].廣州：廣東人民出版社，2013.

④戴申.折子戲的形成始末（下）[J].戲曲藝術，2001（03）.

⑤[明]祈彪佳.遠山堂明曲品劇品校錄[M].上海：上海出版公司，1955.

參考文獻：

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[4]丁春華，李丹.車王府藏曲本文獻分析與研究前瞻[J].圖書館理論與實踐，2015（01）：93-99.

[5]黃仕忠，主編.清車王府藏戲曲本全編[M].廣州：廣東人民出版社，2013.