清代閨秀書寫與曹雪芹的詩學(xué)寫作

商楊雨彤

（東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林長春130024）

在《紅樓夢》中，關(guān)于詩歌的情節(jié)對話頗多，正如甲戌本第一回脂評(píng)所言：“余謂雪芹撰此書，中亦為傳詩之意。”［1］在作品中，不僅留存大量曹雪芹“擬閨音”之作，并且借助諸多小說人物之口，對前人詩歌加以評(píng)點(diǎn)，對詩歌創(chuàng)作進(jìn)行說明。這些詩學(xué)觀念，在前人的研究中或上溯至明代詩學(xué)觀念，［2］或放諸雍乾詩壇加以比照，［3］除此之外，亦有探究其與滄浪詩派、西昆體詩歌的關(guān)聯(lián)。［4］然筆者認(rèn)為，《紅樓夢》本以“為女子立傳”為旨，其中女子的詩歌寫作當(dāng)與清代閨秀的創(chuàng)作潮流相聯(lián)系；借助女子之口所表述的詩學(xué)觀念亦體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)男性批評(píng)者對女性詩歌的創(chuàng)作要求。唯有如此，才能更好地解釋為什么在一部作品中會(huì)出現(xiàn)不同的品評(píng)體系與多重詩學(xué)批評(píng)話語。

遠(yuǎn)在漢代便已產(chǎn)生女性書寫的傳統(tǒng)，至晚明時(shí)，由于公安、竟陵詩派注重性靈，閨閣的詩學(xué)創(chuàng)作得到文人注意，江盈科、鍾惺等文人開始著手編纂閨閣詩集。此例一開，清代女性詩歌總集蔚然興起。陳維崧的《婦人集》在輯錄女性詩歌作品之余，亦對其創(chuàng)作加以評(píng)點(diǎn)。此后，對女性詩歌的編選集多具有詩話之用。男性文人為確立女性書寫的合法性，或?qū)ⅰ对娊?jīng)》與《楚辭》作為閨秀文學(xué)的源頭，或以“性靈”作為女性書寫的優(yōu)勢，這在《紅樓夢》中即表現(xiàn)為釵、黛二人不同的創(chuàng)作理念及成果。王征在《論清初詩壇對曹雪芹詩學(xué)觀的影響》一文中，將釵、黛詩學(xué)觀之差異歸為清初詩壇的紛爭。［5］誠然，清初詩壇對曹雪芹的影響頗深，但需要注意的是，曹雪芹是代閨秀發(fā)聲，與其說《紅樓夢》中不同的詩學(xué)觀是曹雪芹個(gè)人的思想斗爭，不如說這是男性文人對女性的詩歌創(chuàng)作要求對男性主導(dǎo)的主流詩學(xué)問題的一次回應(yīng)。

一、閨閣吟詠與《紅樓夢》女子文學(xué)活動(dòng)

閨閣吟詠?zhàn)怨庞兄Ｖ撩鲿r(shí)，雖出現(xiàn)“女子無才便是德”這一將“才”與“德”相對立的論調(diào)，甚至有父親訓(xùn)誡女兒“女子之德，不在能詩，且能詩而享厚福者少”，從而推出“閨閣能詩，率多薄命”之觀念。然在一些文人的推崇與朝廷的政策鼓勵(lì)之下，女性書寫的合理性、正當(dāng)性被不斷確立，家庭成為了閨閣吟詠的主要場所。不僅家族中的長輩充當(dāng)女性才學(xué)的教導(dǎo)者，有些還會(huì)聘請文人對家中女性加以指導(dǎo)；而女性創(chuàng)作者往往會(huì)對詩歌的寫作殫精竭慮，且會(huì)同其他才女舉行一些文學(xué)活動(dòng)。這些都成為《紅樓夢》對女性詩才的展現(xiàn)與女子文學(xué)活動(dòng)場景描寫的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

詩禮簪纓之族，對女子的教育頗為注重，甚至錄于家訓(xùn)之中：

大凡男女五六歲時(shí)，知覺漸開，聰慧日啟，便當(dāng)養(yǎng)育良知良能。男則令其就塾，……女則令其不出閨門，亦教以《小學(xué)》、《列女傳》、《內(nèi)則》諸篇。務(wù)要使其朝夕講誦，熏陶漸染，以成其德性，敦復(fù)古道，感動(dòng)奮發(fā)，而見義勇為。［6］

教導(dǎo)者有的由家中女性長輩來充當(dāng)。明代即有桑貞白在《香奩詩草》自跋中說：“幼荷嚴(yán)母庭誨，日究女訓(xùn)列傳經(jīng)史，以明古今。”［7］李東陽在為其女寫的墓志銘中亦提到：“吾女性朗慧，其母口授女孝經(jīng)及名物之書，意領(lǐng)頷答，皆各能默記。”［8］至清代，《教女遺規(guī)》中直言：“年已長成，教之有序。訓(xùn)誨之權(quán)，實(shí)專于母。”［9］清代張采茞與妹妹張采芣皆“幼承母教，均以詩名”。［10］

這種教導(dǎo)模式在《紅樓夢》中也有所體現(xiàn)，第十八回元妃省親歸家，書中即介紹：“當(dāng)日這元妃未入宮時(shí)，自幼亦系賈母教養(yǎng)。”且看其為大觀園所題之詩云：

銜山抱水建來精，多少功夫筑始成。

天上人間諸景備，芳園應(yīng)賜大觀名。

遣辭用句皆不見精妙，中含富貴之氣，給人雍容醇厚之感，頗似明初的臺(tái)閣體詩。脂批亦有點(diǎn)評(píng)云：“詩卻平平，蓋彼不長于此。故只如此。”這很容易讓人聯(lián)想到第四十回中賈母“頭上有青天”“一輪紅日出云霄”的酒令，同樣平正典雅。這從側(cè)面表現(xiàn)出貴族女性在成長過程中雖以德行教育為主，但在日常交際里，詩歌的創(chuàng)作也是必不可少的。

此外，也有許多家族中的男性對女性創(chuàng)作加以指導(dǎo)。恰如冼玉清在《廣東女子藝文考?自序》中所說：“名父之女，少稟庭訓(xùn)，有父兄為之提倡。”［11］不少女子在幼年時(shí)便表現(xiàn)出過人的聰慧，在教導(dǎo)德行之余，父親更會(huì)授以詩書。《內(nèi)訓(xùn)?序》中記載，仁孝皇后“舉無所愛，獨(dú)好書史。授以孝經(jīng)、小學(xué)、女傳，即能了其義”。［12］乾隆年間，江蘇貢生楊芳燦之女楊蕓“幼承庭訓(xùn)，博學(xué)工詩，兼善填詞”。［13］《紅樓夢》對此有如實(shí)描寫。黛玉幼年之時(shí)，林如海“見他聰明清秀，使她讀書識(shí)得幾個(gè)字”。林如海本是前科探花，如此學(xué)識(shí)，無怪黛玉才華過人。而有些家庭雖無著意培養(yǎng)女子，但是書香門第中，每一位成員往往都表現(xiàn)出濃厚的文化意識(shí)，家族中男性文學(xué)也成為女性學(xué)習(xí)的榜樣。清代女詩人完顏惲珠即云：“筆耕舌種，固吾家世業(yè)。”《紅樓夢》中的李紈，雖其父認(rèn)同“女子無才便是德”的觀點(diǎn)，只教她識(shí)幾個(gè)字，但其“族中男女，無有不誦詩讀書者”，這使得她在詩社的評(píng)點(diǎn)中有著自己的創(chuàng)作理解，其堂妹李紋、李綺在蘆雪庵聯(lián)詩中亦展露詩才。

江南的不少富庶人家在族中長輩教導(dǎo)之余，還會(huì)聘請塾師來教授自家女子讀書寫字。明末清初文學(xué)家王思任的女兒王端淑，“授《四書》、《毛詩》，過目即成誦”。［14］到了清代，這種做法更為常見。如清代方宜照之女方芳佩“幼工吟詠，曾問字于杭堇甫、翁霽堂兩先生。著《在噗堂詩集》于閨秀中卓然稱大家”。［15］《紅樓夢》中，不僅林如海為黛玉聘請賈雨村為師，賈家的三春亦有師父教導(dǎo)：“賈母又說：‘請姑娘們來，今日遠(yuǎn)客才來，可以不必上學(xué)去了。’”。后來黛玉亦同諸姐妹一處念書。

無論是長輩親自教導(dǎo)還是聘請塾師，都為閨秀寫作提供了前提。而閨秀中不乏有對詩歌極度熱愛之人，殫精竭慮、廢寢忘食。她們或通過書信交流詩歌創(chuàng)作，形成一個(gè)疏散的文學(xué)網(wǎng)絡(luò)，或以家族為中心舉行一定的文學(xué)活動(dòng)。這些都為《紅樓夢》中關(guān)于詩歌創(chuàng)作場景的描寫增添了真實(shí)之感。

對于女性而言，生活僅局限于閨閣一小方天地，并無男子應(yīng)酬交際、游歷山川之豐富，寫詩成為了她們排遣內(nèi)心情緒的唯一方式。在女性的獨(dú)自吟詠中，有的輕松明快，“年來無事勉為歌，自笑無文語句多。不是閨中閑弄筆，聊將心事記吟哦”（佟佳福晉《自述歌》）。然而更多的則是借詩來抒發(fā)自己現(xiàn)實(shí)生活中的苦悶與哀傷。明清易代之際，不少女性家破人亡，在逃難途中，曾留下了大量的題壁詩，清初批評(píng)家蔣機(jī)秀曾云：“青冢琵琶，千秋飲恨。前明社屋之日，間關(guān)戎馬，香粉流離，郵亭驛壁間，拈毫寫怨，所在多有，固不止千金未散，有莫贖之文姬也。”［16］清代雖社會(huì)安定，然女性也難免面臨生離死別之痛。甘立媃“骨肉變故，離別死喪”，惟借詩抒懷；施淑儀二子夭折、丈夫去世，惟能以詩寄以哀思。這正是：“傷離哭死貧兼病，寫盡凄涼二十年。”［17］

《紅樓夢》中，諸位女性詩作多作于應(yīng)制、游戲、慶賀之中，獨(dú)吟以抒懷者，僅黛玉一人而已。林黛玉自幼父母雙亡，借居賈府，且生性敏感，對生活有著悲觀體驗(yàn)，詩歌成為了她宣泄情緒的絕佳手段。且黛玉獨(dú)吟之詩多選用歌行或組詩，這種體裁不受聲律限制，且篇幅較長，更有助于表達(dá)情緒。第二十七回，黛玉因前夜被晴雯拒之門外，又見落紅而生出傷春之情，故有《葬花吟》之悲泣；第三十四回，寶玉挨打，恐黛玉悲傷過度遣晴雯送去舊帕子，黛玉“余意纏綿”，故有三首題帕詩之情思；第四十五回，釵黛互剖金蘭語，黛玉有所感，故有《秋窗風(fēng)雨夕》之哀吟；第六十四回，因瓜果之節(jié)家家上墳，黛玉在私室祭奠，故有《五美吟》之感慨；至第七十回，寶玉看過《桃花行》，評(píng)曰：“林妹妹曾經(jīng)離喪，作此哀音。”據(jù)第六十四回脂批，寶釵后來有《十獨(dú)吟》，當(dāng)寫于賈府衰敗、寶玉下落未明之時(shí)，那是寶釵第一次在詩歌中展露自己內(nèi)心。

黛玉父母雙亡，尚知自己來處，而香菱自小便受虐待，其中苦楚自不必說。故在第四十八回學(xué)詩之后，“諸事不顧，只向燈下一首一首的讀了起來”。在自己兩次詩作都被否定之后，“便仍思索起來……挖心搜膽，耳不傍聽，目不他視”。眾人散去之后，心中還是想詩，直至五更天方才睡下，直得了個(gè)“詩呆子”的諢名。如此“苦吟”，確乎是閨閣詩人的常態(tài)。百保友蘭有《自嘲》詩云：

笑我詩成癖，推敲意自怡。閑時(shí)吟弗綴，午夜卷仍披。研露圈周易，焚香讀楚辭。何妨呼獺祭，樂此不曾疲。［18］

女性不似男子能夠?qū)Ｐ淖x書，在寫詩之余，還有家庭瑣事需要照料。香菱即為薛蟠的侍妾，自然有許多其他事情需要處理，因而在薛蟠外出自己得閑時(shí)，手不釋卷、廢寢忘食。這種學(xué)詩的場景，正是對“紡磚織筐旁皆詩筒，煤煙塵跡間皆畫稿”（《沅湘耆舊集》）刻苦學(xué)詩畫者們的藝術(shù)再現(xiàn)。

女性詩作者們除自己寫詩抒懷之外，還會(huì)組織一些團(tuán)體性的詩歌活動(dòng)。距離較遠(yuǎn)的會(huì)通過書信彼此鼓勵(lì)，而在受教育女性多的家族，則會(huì)形成以家族女性成員為主要參與對象的詩社。遠(yuǎn)在明末，在安徽桐城便出現(xiàn)了這種家庭式的女性詩社——名媛詩社。它以桐城方氏姊妹為中心而形成，其主要成員有方孟式、方維儀、方維則，以及方維儀弟媳吳令儀、吳令則。作為詩社中心的方氏姊妹當(dāng)時(shí)極負(fù)盛名。清代朱彝尊在《靜志居詩話》中評(píng)：“龍眠閨閣多才，方、吳二門稱盛。”［19］

降至清代，女性以家庭為中心結(jié)社者更多，著名的有“蕉園詩社”“清溪吟社”“梅花詩社”等。這些詩社在創(chuàng)立伊始會(huì)有正式的邀請函，顧玉蕊就曾發(fā)出《蕉園詩社啟》作以邀請。詩社成員都有自己的號(hào)，如蕉園詩社中的諸位成員自號(hào)為“凝香室”“古香樓”“湘云樓”等。詩社活動(dòng)則是“令其女輩載筆床硯匣以隨，角韻分題一時(shí)傳為勝事。而門墻院落葡萄之書，芍藥之花題詠幾遍”。［20］《紅樓夢》中海棠詩社的成立正是對這種唱和、結(jié)社的直接借鑒：先由探春發(fā)花箋邀請，黛玉提議取號(hào)，各自取下詩號(hào)后迎春限韻，且詩歌內(nèi)容亦是以吟詠為主。后面諸多賽詩、聯(lián)句之事皆能從現(xiàn)實(shí)的閨閣詩社活動(dòng)中找到依據(jù)。

《紅樓夢》不僅在場景描寫與事件安排中受明清閨秀實(shí)際創(chuàng)作的影響頗深，其中暗含的詩學(xué)理論也與當(dāng)時(shí)的女性作品批評(píng)息息相關(guān)。

二、溫柔敦厚詩風(fēng)與道德高標(biāo)

清代閨閣女性們不再囤于“女子無才便是德”的傳統(tǒng)才德對立觀，甚至巧妙地將“四德”之一的“婦言”解釋為詩歌創(chuàng)作以獲得書寫的合法性：“予幼從父授書，聞先大夫訓(xùn)詞，以為‘婦德’首德次即‘言’，‘言’非口舌出納之謂。人各有心，在心為志，發(fā)言為詩，則詩為‘婦言’之見端。”［21］男性文人們更是直接將閨秀文學(xué)的源頭追溯到《詩經(jīng)》與《楚辭》：

圣人以《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》冠《三百篇》之首，皆女子之書。”《聽秋軒詩集序》亦云：“目論者動(dòng)謂詩文非閨閣所宜，不知《葛覃》、《卷耳》首冠《三百篇》，誰非女子所作？《兌》為少女，而圣人系之以朋友講習(xí)；《離》為中女，而圣人系之以文。日月麗乎天，詩之有功于陰教也久矣。”［22］

這順理成章地將儒家溫柔敦厚的詩旨?xì)w為閨閣女性詩歌最高的書寫標(biāo)準(zhǔn)。然而這也將詩歌寫作以及詩學(xué)觀念上升到了道德的層面。詩歌本因情而發(fā)，女性寫作詩風(fēng)難免哀婉纏綿，而閨閣情思的直接表露在時(shí)人看來太過輕浮，故才女論詩，往往較男子更為堂正端莊。清初順治年間，才女王端淑曾編訂《名媛詩緯初編》，“詩緯”的選用與《詩經(jīng)》相對，其于自序中即言“詩媛之關(guān)于世教人心，如此其重也”。后來沈善寶《名嬡詩話》中收錄和評(píng)點(diǎn)詩作時(shí)，也主張“溫柔敦厚，怨而不怒”，如詩話中評(píng)點(diǎn)描述凄慘現(xiàn)實(shí)的詩作時(shí)講道：“高夫人寫官吏之橫暴，馬、黃二夫人寫小民之流亡，皆不失忠厚之旨。”［23］另外，評(píng)張?zhí)m君《詠王嬙》：“詠王嬙之作甚多，惟此首有溫柔敦厚之旨。”評(píng)王仲蘭詩：“詩旨溫厚，筆亦老蒼。”而在《紅樓夢》中，這種詩學(xué)觀念被概括為“含蓄渾厚”，是薛寶釵的創(chuàng)作根源以及李紈的評(píng)價(jià)依據(jù)。

且看第三十七回，探春起海棠詩社，“詠白海棠，限門盆魂痕昏”，寶釵詩云：

珍重芳姿晝掩門，自攜手甕灌苔盆。胭脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂。淡極始知花更艷，愁多焉得玉無痕。欲償白帝宜清潔，不語婷婷日又昏。

此詩主旨是為“珍重芳姿”，字句選擇端莊從容，尤其頸聯(lián)兩句，“淡極”正是寶釵“罕言寡語”“安分隨時(shí)”之所在，“愁多”句有脂硯齋“看他諷刺林、寶二人省手”之評(píng)語，而后以“清潔”“不語”表露出自己的莊重自持、冰心雪魄。整首詩都“展現(xiàn)她那凝重貞靜、恪守禮教的性格特質(zhì)和處世原則”。［24］李紈在評(píng)點(diǎn)眾人詩作時(shí)，將“都道是這首為上”的黛玉詩評(píng)為“風(fēng)流別致”，但其卻遜于“含蓄渾厚”的寶釵之詩，如此評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)亦合其時(shí)閨秀的詩作要求。

因清初詩壇對明代詩學(xué)觀的反思，重新關(guān)注到詩歌的政教功能，這亦影響到了男性文人對女性詩歌評(píng)點(diǎn)。陳維崧《婦人集》評(píng)王朗的詩句時(shí)言：“父彥泓任楚中學(xué)博，朗集唐以餞行，中有‘君向?yàn)t湘我向秦’之句，可謂雅當(dāng)。”［25］梁章鉅的《閩川閨秀詩話》中贊賞沈瑴的詩言：“沨沨乎清微和雅之音，鮑妹謝女之馀韻也。”［26］丁蕓《閩川閨秀詩話續(xù)集》中評(píng)許亭亭詩：“書法工麗，詞句秀雅，穆如清風(fēng)，不愧謝道韞《葩經(jīng)》語矣。”評(píng)王秋英《歸舟即景》：“通篇妥帖，入手尤雅近渾成。”評(píng)林吳祉《絕命詩》“怨而不怒。”［27］《紅樓夢》中認(rèn)為詩歌寫作不過是“風(fēng)云月露”的賈政（第八十一回），卻對寶釵的才學(xué)“時(shí)常夸呢”，自然也是因?yàn)閷氣O所作之詩歌并非其所憎惡的濃詩艷詞，而是符合其閨秀身份的溫柔平和之作。

這是因?yàn)樵姼铇?biāo)準(zhǔn)的確立代表著女性的德行。“溫柔敦厚”的詩風(fēng)特點(diǎn)所引申出來的，正是儒家對女性的完備道德規(guī)范。女子的日常書寫也需要以德行來正才學(xué)。而有些女性詩集在編選之時(shí)，對德行的注意，甚至遠(yuǎn)在詩才之上。柳如是作為明末清初有名的才女，［28］在關(guān)于女性的編選詩集中，由于其未嫁前妓女的身份，對柳的評(píng)點(diǎn)雖有“頗有才名”之語，對其作品的收錄卻是寥寥。康熙年間劉云份編選《唐宮閨秀》更是直言其以男性視野對女性詩人的衡量標(biāo)準(zhǔn)：

其完婦人之行，則詩載上卷為正。其失婦人之行，則詩載下卷為余。婦人既完其行，是庶人之妻與妾也，賤也，而其詩不得不為正。婦人既失其行，是后妃與貴人之妻妾也，貴也，而其詩不得不為余。此固人志之無有不同者矣。

至于婦女的身份，則不分高低。這樣的編排，是為“定唐之婦人以為婦人之規(guī)。使凡為婦人者，皆安順守身，退然深靜，上之不敢亂國，下之不致污俗”。［29］乾隆年間胡孝思輯《本朝名媛詩鈔》，其在自序中亦表明了他的輯錄標(biāo)準(zhǔn)：“得溫柔和平，不愧《風(fēng)》《雅》者。至若調(diào)近香奩，句裁偽依，則概屏而弗錄，非敢擅為去取，要求有當(dāng)作者。”［30］

這種詩風(fēng)的確立不僅是男性以道德來衡量詩作的標(biāo)準(zhǔn)，女性詩人也在不自覺地將其內(nèi)化成為自己的書寫傾向，女性的書寫成為了一種“男性腹語”。［31］明末祁彪佳之妻商景蘭曾以詩作“不加雕琢真《大雅》余音，四始之正格也”的張槎云來教導(dǎo)兒媳，且其更加注重的是張槎云的孝行：

焚棄筆墨幾三十年，偶于兒子案頭見《琴樓合稿》，乃武陵張槎云所作，槎云才婦而孝女，故其詩忠厚和平，出自性情，有《三百篇》之遺意。反復(fù)把玩，不忍釋手，因思槎云之才知，汝輩能之；槎云之孝，汝輩能之；槎云之才之美，槎云之孝之純，汝輩共勉之。［32］

商景蘭在丈夫殉節(jié)之后，因兒女皆幼，“不敢從死”，寡居三十余年，其詩作亦雅正無飾。被尊為“女中儒士”的汪嫈在《與兒婦夏玉珍言詩》中說：“大抵詩寓規(guī)勸，隱合‘思無邪’一言，乃不虛所作。”對儒家的詩教大為提倡，《閨訓(xùn)篇》更明言：“德厚才自正，才華本經(jīng)術(shù)。……偶爾歌詠志，無邪協(xié)詩律。敦厚而溫柔，樸雅去雕飾。”［33］將德行作為根本，才華反成為手段。

《紅樓夢》中持此種詩學(xué)觀的薛、李兩人，正是最為符合儒家女性道德的人物。李紈喪偶寡居，終日只顧侍親養(yǎng)子、陪侍小姑；寶釵雖是青春女子，卻是品格端方、隨分從時(shí)。其二人在詩歌寫作上亦如此。李紈在未出閣時(shí)，不似黛玉及三春習(xí)得詩書，而是只讀些《女四書》《列女傳》《賢媛集》，終“以紡績井臼為要”。寶釵詩才不亞于黛玉，然其平日里“只留心針黹家計(jì)等事”，甚至不主張女子為詩。第三十七回，寶釵與湘云討論詩歌立意后說：“究竟這也算不得什么，還是紡績針黹是你我的本等。一時(shí)閑了，倒是于身心有益的書看幾章是正經(jīng)。”第四十二回，寶釵勸誡黛玉：“就連作詩寫字等事，也非你我分內(nèi)之事……你我只該作些針線之事才是。”第四十九回，湘云與香菱高談闊論地談詩，寶釵笑話道：“我實(shí)在聒噪的受不得了。一個(gè)女孩兒家，只管拿著詩做正經(jīng)事講起來，叫有學(xué)問的人聽了反笑話，說不守本分。”寶釵從未輕易吟詠，甚至連第七十六回黛玉湘云聯(lián)句以排遣憂思也不曾有。現(xiàn)存的前八十回中，寶釵寫詩只存在社交應(yīng)酬、慶賀佳節(jié)以及詩社賽詩聯(lián)句。詩歌在寶釵眼中，更像是充滿功利性的交際手段，而非具有審美價(jià)值的抒情方式。

但是需要注意的是，作者在小說中選取這種“含蓄渾厚”的詩學(xué)觀并不等同于其贊同女性以此為依據(jù)來書寫，故而在第三十七回中借寶玉之口期望重新斟酌釵黛二人的名次。且曹雪芹的詩作據(jù)其好友敦誠評(píng)為“詩膽如鐵”（《佩刀質(zhì)酒歌》）、“詩筆有奇氣”“直追昌谷破籬樊”（《寄懷曹雪芹》）、“狂于阮步兵”（《荇莊過草堂命酒聯(lián)句》），敦敏也直贊他道“詩才憶曹植”（《小詩代簡寄曹雪芹》），這種恃才狂放、任情放誕的風(fēng)度更似魏晉名士，并不符合儒家傳統(tǒng)的詩教觀念。

此種詩學(xué)觀的選用一是為反映時(shí)代特征，以藝術(shù)的形式記錄下明清閨閣寫作中“溫柔敦厚”詩風(fēng)的影響；其二，作者將外部的評(píng)點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)化為寶釵、李紈二人的詩學(xué)傾向，使得此二人的形象更為豐富飽滿且具有說服力，令薛、李二人成為小說中維護(hù)且力行儒家傳統(tǒng)思想的代表。最后，作者以春秋筆法暗含其對此種詩學(xué)傾向的批判，更能體現(xiàn)出《紅樓夢》的反傳統(tǒng)意識(shí)。

三、性情、學(xué)問與女性意識(shí)

周寅賓先生曾將黛玉的詩歌創(chuàng)作歸于前后七子以及竟陵派的影響，但就詩歌發(fā)展史而言，清朝建立初年已有文人對明代各詩派進(jìn)行反思，至雍乾詩壇時(shí)，此種影響已微乎其微。黛玉“第一立意要緊”的詩歌創(chuàng)作觀念的提出，從閨秀創(chuàng)作來看，與男性文人所主張的“性情優(yōu)先”關(guān)系極為密切；女性長期處于深閨，未沾染社會(huì)的污濁氣息，使其創(chuàng)作的詩詞更符合作者內(nèi)心的真實(shí)情感，這是男性文人一直尋求的世外桃源。袁枚當(dāng)時(shí)廣收女弟子，亦是出于此種考慮：

詩境最寬，有學(xué)士大夫讀破萬卷，窮老盡氣，而不能得其閫奧者。有婦人女子村氓淺學(xué)，偶有一二句，雖李杜復(fù)生，必為低首者。此詩之所以為大也。［34］

范端昂在《奩泐續(xù)補(bǔ)自序》中亦有言：“夫詩抒寫性情者也，必須清麗之筆，而清莫清于香奩，麗莫麗于美女，其心虛靈，名利牽引，聲勢依附之，汨沒其性聰慧，舉凡天地間之一草一木，皆會(huì)于胸中，充然行之筆下。”當(dāng)代學(xué)者鄧紅梅在《女性詞史》中也指出女性詞的創(chuàng)作動(dòng)因是“自師其心”。

這種性情優(yōu)先詩學(xué)的觀念在《紅樓夢》第四十八回中有這樣一段論述：

香菱說：“……如今聽你一說，原來這些格調(diào)規(guī)矩竟是末事，只要詞句新奇為上。”黛玉道：“正是這個(gè)道理。詞句究竟還是末 事，第一立意要緊，若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的，這叫作‘不以詞害意。’”

在黛玉眼中，作詩首先要立意為新，詞句究竟是末事，只要立意新奇正確，詞句修飾與否也不再重要。且這種觀點(diǎn)散見于大觀園眾多女性的評(píng)論，成為隱藏在小說人物話語背后的作者話語觀點(diǎn)。第三十七回，寶釵說：“古人的詩賦，也不過都是寄興寫情耳。若都是等見了作，如今也沒這些詩了。”所謂“寄興寫情”即為書寫性情，也是小說中所說的“立意”。第七十六回妙玉與黛玉、湘云二人論詩道：“若只管丟了真情真事且去搜奇撿怪，一則失了咱們的閨閣面目，二則也與題目無涉了。”由此，女性作詩貴在自然，重在立意，以此為詩，方有可讀之處。格律反倒成為詩歌抒情的阻礙。

仍是三十七回，寶釵說：“我平生最不喜限韻的，分明有好詩，何苦為韻所縛。”至第五十二回，寶釵戲言邀社，限一先的韻，寶琴笑道：“這一說，可知是姐姐不是真心起社了，這分明難人。若論起來，也強(qiáng)扭的出來，不過顛來倒去弄些《易經(jīng)》上的話生填，究竟有何趣味。”這也同袁枚的論調(diào)相仿佛：“以詩寫性情……何得以一二韻約束為之？既約束，則不得不湊拍；既湊拍，安得有性情哉？”

此外，清代詩壇上還存在性情與才學(xué)之爭，彼時(shí)的女性作家們亦發(fā)出了自己的聲音。明末竟陵派提出“獨(dú)抒性靈”的觀點(diǎn)，造成明代士大夫?qū)W問空疏的通病，成為了清代詩學(xué)矛頭所指的焦點(diǎn)。［35］女性作家們在以性情為先的詩學(xué)基礎(chǔ)上，并不否認(rèn)學(xué)問的重要，反將其二者合一而論。袁枚女弟子席佩蘭有論詩絕句云：“枵腹何曾會(huì)吐珠，訡癡又恐作書櫥。游蜂釀蜜銜花去，到得成時(shí)一朵無。”作詩應(yīng)該如同蜂釀蜜一般，融百家之言為一家。焦妙蓮《日余吟草?自序》言：“筆墨非性情，無以發(fā)其光。性情非詩書，無以通其滯。”《紅樓夢》中，“以立意為先”的黛玉在教香菱寫詩時(shí)，亦不曾忽視學(xué)問的作用：

你只聽我說，你若真心要學(xué)，我這里有《王摩詰全集》你且把 他的五言律讀一百首，細(xì)心揣摩透熟了，然后再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個(gè)人作了底子，然后再把陶淵明、應(yīng)瑒，謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個(gè)極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！”

大觀園中其余女子對學(xué)問方面亦頗重視，這也可以看作是作者對女性寫作的詩學(xué)要求。

閨秀寫作發(fā)展至清代，產(chǎn)生了一個(gè)新的問題：如何處理女性詩歌的脂粉氣，即在詩歌中有無女性意識(shí)。所謂脂粉氣，無非男情女愛，格局狹小，在詩歌批評(píng)史上一直為人輕視，故秦觀“有情芍藥”句被戲稱為“女郎詩”。一些女性批評(píng)家們采取此種評(píng)點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)，在論述詩作時(shí)更為推崇慷慨沉雄，力矯脂粉之氣。施淑儀的《清代閨閣詩人征略》在凡例中就寫明：“是編托始于沈云英、劉淑英、畢著，殿以秋瑾，所以寓崇拜女豪杰之微意。”［36］沈善寶不僅在自己的詩歌創(chuàng)作中喜歡寫豪言壯語，如她的《滿江紅》寫得豪邁慷慨，而且在詩論中也提倡這樣的寫作風(fēng)格。其《名媛詩話》中對此類詩作點(diǎn)評(píng)較多。

《紅樓夢》中，寶釵是這種詩風(fēng)的代表。其詠螃蟹之詩不僅不見閨閣氣象，其諷刺之辛辣也遠(yuǎn)超出其閨秀身份。即便是最能夠寄托幽思的柳絮，寶釵也未感嘆青春不再、韶華易逝，反而吟詠出“好風(fēng)憑借力，送我上青云”的豪情。史湘云許是因自幼豪爽，其詩歌當(dāng)中女性意識(shí)也極為淡泊。且看第三十八回所作《供菊》：

彈琴酌酒喜堪儔，幾案婷婷點(diǎn)綴幽。隔座香分三徑露，拋書人對一枝秋。霜清紙帳來新夢，圃冷斜陽憶舊游。傲世也因同氣味，春風(fēng)桃李未淹留。

造境清雅，且含義深遠(yuǎn)，不見傷秋之愁，反彈琴飲酒，賞菊吟詩，蔑視富貴，佯狂傲世，頗具陶潛、阮籍的晉人風(fēng)度。

然而傳統(tǒng)女性少能走出閨閣，閱歷名山大川，因而所謂“脂粉氣”反而是女性出于自然之語，是女性作家的身份表征。詩歌脫掉脂粉氣而風(fēng)格勁潔，成為女性在男性的評(píng)價(jià)體系中對自己性別的否認(rèn)。故而在小說中，湘云也如同寶釵一般地去勸寶玉“會(huì)會(huì)這些為官做宰的人們，談?wù)勚v講些仕途經(jīng)濟(jì)的學(xué)問，也好將來應(yīng)酬世務(wù)，日后也有個(gè)朋友”，以男權(quán)社會(huì)的價(jià)值來衡量、要求寶玉。

反觀從不說“這些混賬話”的黛玉，其詩作中女性意識(shí)極為濃厚，無論是海棠花、菊花、柳絮、桃花，在詩句背后皆能窺見一個(gè)悲春傷情的女性身影。在詩中不僅有對愛情的追求和贊頌，還有對女性自身價(jià)值的追求。她從未想過什么仕途經(jīng)濟(jì)，也沒有“但凡是個(gè)男人，立出一番事業(yè)”的豪言壯語，而是認(rèn)同自己的女兒身份，同時(shí)也肯定了女性的獨(dú)特價(jià)值。其《五美吟?紅拂》云：“長揖雄談態(tài)自殊，美人具眼識(shí)窮途。尸居余氣楊公幕，豈得羈縻女丈夫。”這不僅公然藐視權(quán)貴，更張揚(yáng)了女性獨(dú)立意識(shí)。此外，值得注意的還有薛寶琴。在第五十一回中，寶琴寫下十首懷古詩，其中五首有關(guān)于女性。南京是六朝古都，中有多少英雄傳說，寶琴卻偏偏選擇題詠王獻(xiàn)之與其妾的桃葉渡，并以“六朝梁棟多如許”來襯托愛情的價(jià)值。《馬嵬懷古》一詩，關(guān)于安史之亂未著一字，“風(fēng)流跡”三字將國家動(dòng)亂歸為兒女情懷，滿滿女兒情思。最后兩首則是題詠《西廂記》《牡丹亭》的虛構(gòu)愛情，肯定了其現(xiàn)實(shí)意義。《青冢懷古》更是同《五美吟?昭君》一樣，站在昭君的角度，控訴出社會(huì)對女性的不平。

晚清及近代的一些評(píng)論家們對閨秀詩歌中的女性意識(shí)給予了肯定的態(tài)度，如棣華園主人《閨秀詩評(píng)》曰：“予所錄諸作，取其溫柔裊娜，不失女子之態(tài)者居多。”王蘊(yùn)章《燃脂余韻》云：“女子之作，于金戈鐵馬之風(fēng)、豪肉哀絲之奏，或稍稍漓矣。至若幽花媚春，子規(guī)啼血，賦景獨(dú)絕，言愁已蕪，班之香耶，宋之艷耶！美人香草，要為天地間必不可少之一境。”而《紅樓夢》中，閨閣女子詩作中流露出來的女性意識(shí)，可謂發(fā)時(shí)代之先聲。

清代女性寫詩者眾多，詩文集“超軼前代，數(shù)逾三千”，這種背景之下，不少男性文人提出自己對女性詩歌的批評(píng)。《紅樓夢》在這種環(huán)境之中產(chǎn)生，作者通過運(yùn)用春秋筆法對小說中人物的詩風(fēng)加以取舍，同時(shí)通過不同詩學(xué)觀的選擇塑造人物性格，并將自己的詩學(xué)觀念隱藏于小說人物話語背后，令后世讀者從中窺見時(shí)代的縮影。