基于視覺藝術心理學的中國山水畫視覺結構語言探究

童 峰

安徽合肥學院教育學院，安徽 合肥 230601

中國山水畫是以描寫山川為主體的繪畫，以書法線條入畫，以”寫意”作為美學核心，畫家們觀察流水、樹木、云霧、山石等形象后，注重心靈感悟的抒發,不受時空、體面、光色等物理表象真實的束縛，利用傳統筆墨線條、布局安排、計白當黑等藝術語言，從而創作出游心于萬物的意境，達到中國文化所追求的天人合一的境界。

視覺藝術心理學認為雖然藝術家個人的不同文化背景、審美情趣、人生經歷、文化心理結構會左右藝術風格形成，但任何一門視覺藝術都是通過視覺符號和視覺形象來創作的，大多數情況下這些視覺認知結構都或多或少隱藏在可以識別的藝術形象背后，這是藝術家形成自我風格的基礎，所以對于藝術作品的賞析不能夠脫離對基本藝術結構語言的認知和研究，只有這樣才能上升到對整體藝術形象以及藝術作品的欣賞[1]。中國山水畫的視覺結構語言眾多，選取線條、留白、肌理進行分析。

一、山水畫的視覺結構語言之一——線條

中國山水畫的精髓和靈魂是形神兼備的意境之美，而為了達到這種境界，必須做到“情”和“景”的統一，不能受物象本身的客觀真實性約束，要把作者的主觀情義灌注到客觀山水中，表現物象內在的內涵和神韻等本質性特征，從而產生一種有意味的畫面，這也就是中國傳統的“尚意性”。德國文藝心理學家魯道夫·阿恩海姆對這種有意味的表現形式認為無論是藝術家的視覺組織還是藝術家的整個心靈都不是某種機械復制現實的裝置，更不能將藝術家對客觀事物的再現看作是對這些客觀事物偶然性表象所進行的照相式錄制或者抄寫，它是用一種酷似現實藝術形象表現出事物本質的真實的“意象美”[2]。這兩者觀點在“觀察”“感悟”“入心”“重構”等環節中都有著驚人的相似之處。

基于視覺心理學對意象美的相似理解，古代中國傳統山水畫家早就選擇了線條作為表達畫家主觀意象的最佳媒介。首先因為線是人類對自然界抽象畫的產物，能高度的概括和抽取物象輪廓、結構、形狀、尺寸以及相互關系等體量單位（這是線條產生的基礎），具有精準的造型屬性。其次，線條本身還具備獨立的、豐富的審美元素（比如長短、曲直、粗細等各種形態線條），這些審美元素被傳統山水畫家們結合速度、水墨、力量以及特有工具材料，衍變成無窮無盡的意象形態，體現出“轉深點畫之間皆有意”，“既流出了人心之美，也流出了萬象之美”[3]。

線條在中國山水畫中不僅起著體量山石、樹木等客觀物象的輪廓、結構、形狀以及它們之間的相互關系等作用，而且還更多的通過畫家主觀的篩選、重組、重構等手法，從而體認出山石、樹木等物體突出和本質的結構特點，但中國山水畫中的線條不滿足于只做構成表現山石、樹木等物象結構特點的媒介和手段這個角色，也區別于西方繪畫那樣追求視覺表達上的窮思極慮，它還深受中國傳統文化“筆墨”“氣韻”等寫意精神的影響，線條蘊含在筆墨之中，線與墨碰撞出的共鳴，產生了氣韻，形成一種獨立的審美意義，比如中鋒線立體圓潤，側鋒線堅硬銳利，順鋒線飽滿流暢，逆鋒線枯澀老辣，藏鋒線內斂厚實，露鋒線扁平輕薄……，以這種獨立審美意義來重新審度山石、樹木等物象，追求物象的近乎“實在”的真象，以不同線條的組合體現出不同的意蘊，比如“橫如千里陣云”“垂為萬歲古藤”等意蘊賦予線條的美學意義，將民族文化及個體感情投射到山、石等物象上，自覺地在內心與線條的種種品質之間建立一種密切聯系，形成固定的法式和規范，最終建構起一種中國式的線條藝術，負載一種主觀的精神蘊含，帶有一種生命的力度與價值，顯著表現民族繪畫的特色和審美特征。

二、中國山水畫的視覺結構語言之二——留白

留白也是中國山水畫中常用的主要視覺結構語言之一，即在山水繪畫作品中并不是全部畫滿，而只是畫出經過畫家意向加工過的典型主體形象，主題形象之外區域留出大片空白的地方來“意”現畫面中的水、云、霧、風等景象，從而渲染出美的意境，留給觀眾無限遐想的空間，觀眾能在留白空間中進行自由想象的切換，從而進入一種意象空間，最終提高自我的審美感受。

視覺藝術心理學中對于類似留白這種視覺結構語言是運用了一種視覺意象生成過程中的完形趨向法則，每當視閥中出現的圖形不太完美，甚至有些缺陷時，人們會感受到一種緊張，并在一種竭力將不完全圖形改變為完美圖形的知覺活動內在“需求”的驅使下遵循按刺激物的相等性、相似性、接近性、連續性、閉合性等特性將對象組織統一成為一個具有良好完形性，簡潔性的整體“形”，其后人們才會關注到其局部、細節的刻畫[4]。

所以當畫家主體在進行創作繪畫作品時，借助于自身以往真實的自然知覺經驗，不自覺的、下意識的運用完形趨向律法則（相等性、相似性、接近性、連續性、閉合性等），就可以在視覺創作中只要表現出畫面主要視覺形象的典型性即可，剩下空白部分留給觀賞者根據自身的文化水平、審美素質以及生活經驗去積極主動的密切聯系相關物體，參與趨向完善畫面剩余部分，從而產生了完整的事物形象。這樣做既能夠起到提高觀賞者參與興趣，也起到暗示的審美作用，起到“此處無聲勝有聲”的作用，令人有無窮的回味。

以宋代馬遠一幅著名山水畫《寒江獨釣圖》為例，來理解視覺藝術心理學對于留白的解釋，作者只是簡明扼要、生動具體的描繪了主體形象——漂浮于水面的一葉扁舟和一位在船只上獨坐垂釣的漁翁，他身體略前傾，全神貫注，或許此時正有魚兒咬鉤，畫面其余的地方皆大面積的留白。畫家這種主觀處理主要是源于有江河就有漁船的真實自然知覺經驗，不需要再過多筆墨去描繪江河，所以畫面其余部分留白，這樣賞析者被畫面的視覺線索指引而直接看到這幅畫的“扁舟”“漁翁”“垂釣”等主要物象時，不經聯想起內心的自然視覺經驗，立刻趨向補充完整剩余的畫面留白——煙波浩渺的江水，再仔細觀察蜷縮的漁翁軀體神態，就可以領會到那江面寒意逼人的冷冽直接滲透出畫面來，不禁產生一種新的表現內涵——一個“獨”字，這個“獨”字也就給欣賞者提供了一種渺遠的意境和廣闊的想象余地。可見畫面里的空白不再是虛無，而且還覺得空白之處有一種語言難以表述的意趣，是空疏寂靜，還是蕭條淡泊，真令人思之不盡[4]。這種詩一般具有耐人尋味的境界，是畫家心靈與自然結合的產物，也是中國畫中虛與實運用的最高境界之體現，創造出萬般想象空間的意象境界。

三、中國山水畫的視覺結構語言之三——肌理質感

物體表面都有一層“肌膚”，在自然的造化中，它有著各種各樣的組織結構，或平滑光潔，或粗糙斑駁，這種物體表面的組織紋理變化，使之形成一種客觀的自然形態，即肌理，人們的皮膚接觸上述這些物體后也會產生同樣單純的、物理性的、尚未加工的原始素材感覺，這些感覺進入到大腦中樞綜合后，大腦結合人體的其他各個感覺器官的感知信息進一步加工，全面的、深刻的進入到物體內部本質，整合成一個相互聯系的整體，在大腦意識記憶中形成該物體完整的映像，即使人們長時間不觸摸該物體，但是憑借過去以往的經驗，也會在大腦中樞系統找到過去形成物體完整的映像，從而做出固有的感知判斷，就會在視覺上感到質地的不同，稱它為視覺質感，又稱視覺肌理。

中國山水畫的藝術表現同樣也呈現出變幻莫測、豐富多彩的視覺肌理感知。比如山水畫最重要的藝術表現之一——巖石肌理質感的表現就是古人長期由感覺到感知再到提煉藝術語言去表現意象的認知過程，最終總結了一套視覺結構語言——皴法。

山水畫中的各種山石皴法與筆法、墨法、設色等相比，是山水畫技法中最值得研究、也最能代表畫家審美取向的一個重要方面之一。古人為了更好表現山石的質感和厚重，就仔細觀察、觸摸巖石的表面，找到各種山石的不同地質結構形狀、紋理粗細、山石凹凸的具體差異，當這些感覺信息進入到古代畫家的大腦中樞后，結合巖石所有的紋路、質地等各種屬性按其相互的聯系和關系，深入思考巖石本質屬性，整合成該物體一個完整的質地堅硬、棱角分明、表面粗糙的映像，然后畫家在長期不斷的實踐技法過程中，利用毛筆在宣紙上進行有強烈力度感的運行，形成有沖擊力的筆痕，來表現山石的明暗（凸凹），復雜的地質構造，逐漸形成了形式多樣的皴擦筆法，給人藝術的威懾力和感染力。如李唐運用“大斧劈皴”，用大筆飽蘸水墨，沿著山石結構順勢揮掃，頭重尾輕，不足處稍加渲染，山石水墨淋漓，酣暢勁健，有一氣呵成之感。馬遠的“斧劈皴”下筆更加猛利、迅速，如暴風驟雨，更加剛勁、簡潔。從摹繪自然山水中提煉出的具有巖石物象本質特征的皴法中透出一種硬朗、堅凝的力度美，構成了山水畫特有的肌理美[5]。即使觀賞者沒有親自見過此類巖石，也可以憑借以往的生活經驗和知識積累，在大腦中找到過去對巖石形成整體的映像，從而做出超越時間和空間距離的審美感知判斷，在視覺上產生與古人同樣的視覺肌理質感。山水畫中的各種山石皴法是畫家表達“因心造境”而產生的審美意象的途徑和載體。

四、結語

綜合上述，可以看到視覺藝術心理學對于中國山水畫的視覺結構語言做了全新的角度分析，就是外在直觀表象訴諸寫意山水畫家的視覺，然后投射到畫家的大腦，與已有的認知結構、審美素養以及所處的社會環境等元素發生“化學反應”后，就會有知覺、表象、想象、情感等心理現象，對這些現象進行深度的加工，歸納事物外化的形狀、內在的形態結構，捕捉各種有意味的視覺表現形式，表達主體情感與物象形式之間的映射關系，上升到意象，最終展現出畫家創造的新形象，體現出畫家審美形式的獨特洞察力、表現力。