重讀電影《霸王別姬》

胡鑫

【摘要】電影《霸王別姬》在中國(guó)電影史上具有里程碑的意義，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)作，特別是人物形象的創(chuàng)作依然具有引領(lǐng)作用。在電影《霸王別姬》中，程蝶衣經(jīng)歷了主體“閹割”、尋回、抗?fàn)幍冗^(guò)程，在身份、性別、扮演、誤認(rèn)之間形成了復(fù)雜的主體特征。通過(guò)從主體理論角度出發(fā)，對(duì)程蝶衣人物形象的構(gòu)建進(jìn)行探討。

【關(guān)鍵詞】《霸王別姬》?程蝶衣?主體身份認(rèn)同

電影《霸王別姬》在中國(guó)電影史上具有里程碑的意義，對(duì)于當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)作，特別是人物形象的創(chuàng)作依然具有引領(lǐng)作用。

電影故事涉及六個(gè)時(shí)間段落，以程蝶衣、段小樓的經(jīng)歷為線索，分別是孩童時(shí)期、少年時(shí)期、青年時(shí)期、戰(zhàn)后時(shí)期、新中國(guó)成立后、文化大革命，跨越將近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間。全片由四種敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)成：宏大敘事、舞臺(tái)敘事、臺(tái)下敘事和影戲結(jié)合，從而形成了片中有戲、戲中有觀眾的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)。整個(gè)故事是由幾條線索相互支撐構(gòu)成的：藝術(shù)（夢(mèng)想/幻境）、生活（物欲/現(xiàn)實(shí)）、忠誠(chéng)與背叛、男性與女性。

其中，由張國(guó)榮扮演的程蝶衣無(wú)疑是電影的最重要的人物，從北洋軍閥時(shí)期到文革結(jié)束，從被母親砍下第六根手指到最終拔劍自刎，程蝶衣經(jīng)歷了主體的形成、異化、抗?fàn)帯适У倪^(guò)程，也是其身份認(rèn)同與錯(cuò)認(rèn)的過(guò)程。身份認(rèn)同與主體形成密切相關(guān)，英文“Identity”具有身份和認(rèn)同兩層含義，被翻譯作“身份”時(shí)，是個(gè)體對(duì)“我（們）是誰(shuí)”的外在標(biāo)志的回答。被翻譯為“認(rèn)同”時(shí)，指的是個(gè)體追尋、確認(rèn)自己文化身份的心理追尋過(guò)程。可以說(shuō)，程蝶衣所體現(xiàn)出的身份或主體性特征是變動(dòng)的，如同酷兒理論不把男女身份視為具有固定不變的內(nèi)容的東西，而將身份視為彌散的、局部的和變化的。而主體的含義是人之為人的一種特殊身份，是人類意識(shí)覺(jué)醒與形成的重要標(biāo)志。主體是在生活的不斷繼續(xù)中而獲得的東西。從兒童時(shí)期開(kāi)始，經(jīng)過(guò)共同體的社會(huì)性塑造，主體受其認(rèn)可的文化價(jià)值認(rèn)同的影響和制約。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，主體是自由精神，一種主動(dòng)精神的中心，一個(gè)控制自己的行為并為之負(fù)責(zé)的人。

《霸王別姬》中的程蝶衣經(jīng)歷了復(fù)雜的主體建構(gòu)過(guò)程，其身份認(rèn)同的過(guò)程成為了人物審美的重要命題。

一、被“閹割”的主體

程蝶衣在影片中經(jīng)由三次“閹割”成為“非男性”。

第一次，體現(xiàn)在生理的閹割，被母親砍去第六根手指，從物質(zhì)性的特殊變?yōu)橐话慊娜恕６嗽谏倌陼r(shí)期，最具有身份認(rèn)同的要求和愿望，小豆子在踏進(jìn)戲班子之前的生活環(huán)境是妓院，是缺乏男性的女性環(huán)境，其教養(yǎng)方式并沒(méi)有影響他的性別自認(rèn)。這一次的閹割，僅僅停留在生理上，其主體意識(shí)依然與自我重合。而第二次，那經(jīng)理見(jiàn)到小豆子，要聽(tīng)《思凡》，“小尼姑年方二八，正青春被師傅削去了頭發(fā)，我本是男兒郎……”見(jiàn)場(chǎng)面危急，小石頭拿起煙斗，搗入其口中，煙斗即隱喻為性器，“硬物”進(jìn)入、“見(jiàn)紅”之后，小豆子便改口為“我本是女?huà)啥穑植皇悄袃豪伞！背痰略谧類?ài)的師哥的暴力介入之下，主體意識(shí)由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)、由抗拒轉(zhuǎn)為接受，完成了在心理上的主體認(rèn)知過(guò)程，其實(shí)也是性別錯(cuò)認(rèn)的過(guò)程。而第三次，則是在改口之后，導(dǎo)演使用了巧妙的銜接來(lái)凸顯這種身份轉(zhuǎn)變，即改口的時(shí)空與程蝶衣扮演虞姬的時(shí)空直接縫合在一起，以表現(xiàn)身份認(rèn)同的改變。這一次，小豆子被張公公所“閹割”。張公公的府邸是全片最特殊的一個(gè)空間，透明的玻璃樽、高調(diào)的畫(huà)面、光線的特指造型、白色的簾帳與服飾都體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的象征感。在一個(gè)虛幻空間中，并未直接表現(xiàn)發(fā)生了什么，但一個(gè)生理上被閹割的太監(jiān)對(duì)小豆子精神的閹割是不言自明的，蝶衣異化的主體意識(shí)最終確立了。第三次“閹割”之后的第二天清晨，青黑色的調(diào)子、空蕩的街道，路過(guò)角樓時(shí)，程蝶衣抱起被遺棄的嬰兒，師傅說(shuō)：“小豆子，一個(gè)人有一個(gè)人的命，你還是把他放回去吧。”影片中一直在強(qiáng)調(diào)命，角兒的命、侍奉達(dá)官顯貴的命、學(xué)徒的命。其實(shí)，也是再次強(qiáng)調(diào)其主體的形成，在現(xiàn)實(shí)世界的“暴力”之下，他最終確立了“非男性”的主體意識(shí)，男性的身份在所有人冷眼的旁觀之下被消解了。

如上文所言，主體的形成與改變是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，人必須通過(guò)自身以外的客體來(lái)完成主體的建構(gòu)。在自我認(rèn)知的過(guò)程中，主體意識(shí)在鏡像與人本身之間自由游離，而蝶衣就是這樣在無(wú)處不在的影像中發(fā)現(xiàn)并不斷修正自我，三次“閹割”之后，拋棄了男性的自然屬性，而與戲中的虞姬融為一體，幻化成了霸王的愛(ài)人，確立了女性的主體形象和意識(shí)。

二、被“破壞”的主體

人自己不能成為自身，

而必須與他人一起作為一個(gè)語(yǔ)言集團(tuán)的部分而被鍛造和受其熏陶時(shí)才能形成。虞姬的形象被社會(huì)所認(rèn)同，這使得程蝶衣在一種想象的層面上認(rèn)同了自身的影像，把鏡像內(nèi)的虞姬化成一個(gè)理想的自我，并開(kāi)始沉迷。不幸的是，幻化為虞姬的蝶衣，其主體意識(shí)的載體便是深愛(ài)的師哥段小樓。

影片中的人物關(guān)系主要是由三角戀關(guān)系組成，如程蝶衣、段小樓、菊仙;程蝶衣、段小樓、袁四爺?shù)取Ｔ臓數(shù)牡谝淮纬鰣?chǎng)是在后臺(tái)化妝間，梳妝鏡的使用拓展了畫(huà)面空間、畫(huà)面的層次以及對(duì)切的使用，也確立了在場(chǎng)三人的關(guān)系。幻化為虞姬的蝶衣，全部欲望都投射在了段小樓身上，是什么欲望呢？簡(jiǎn)單的說(shuō)，是一種深層的心理定勢(shì)，一種存在感與安全感的需求。蝶衣通過(guò)虞姬得到了身份的認(rèn)同，通過(guò)對(duì)小樓的迷戀確認(rèn)其與世界的主體性關(guān)系。因此，才會(huì)在袁四爺邀約之后反應(yīng)強(qiáng)烈，對(duì)段小樓說(shuō)出那句“從一而終，說(shuō)的是一輩子，差一年、一個(gè)月、一天、一個(gè)時(shí)辰都不算一輩子。”

不得不說(shuō)，程蝶衣的身份與性別確認(rèn)是在阿尼瑪心理的作用下不斷夯實(shí)的。阿尼瑪是榮格提出的心理學(xué)理論，指每個(gè)心中都有的形象，是男人心靈中的女性成分，是真實(shí)存在于人內(nèi)部的無(wú)意識(shí)。在舞臺(tái)上，扮演著虞姬的程蝶衣唱念做打、一顰一笑、舉手投足，都不斷重復(fù)著女性的愛(ài)憐與悲情。對(duì)虞姬情感體驗(yàn)的不斷模仿，不是模仿一種真實(shí)的生理性別，

而是模仿一種自我設(shè)計(jì)的、被社會(huì)性別表演不斷地重復(fù)著的理想模式。程蝶衣在現(xiàn)實(shí)生活中所模仿的正是男人內(nèi)心中所迷戀的“化妝的女人”形象，一個(gè)被父權(quán)制社會(huì)性別統(tǒng)治、性別依附下的女人，成為了程蝶衣的理想自我。

在整個(gè)動(dòng)亂的大背景之下，北洋軍閥的混戰(zhàn)、抗日背景下的動(dòng)蕩等，戲子最終成為了時(shí)代的棄子。而在這期間，一個(gè)男人的背棄，一個(gè)真女人菊仙的出現(xiàn)，讓一個(gè)假女人異化的主體喪失了。

“真女人”菊仙的出現(xiàn)，無(wú)疑造成了“假女人”蝶衣主體意識(shí)的破壞，破壞了蝶衣重復(fù)了千百遍的、幻象中的現(xiàn)實(shí)，其身份指認(rèn)的紊亂便開(kāi)始了。菊仙作為妓院的頭牌，是男性的凝視目標(biāo)，一種性格剛烈的女性形象。兩人見(jiàn)面時(shí)的那句“喲，常聽(tīng)小樓念叨您，聽(tīng)都聽(tīng)成熟人了。”段小樓訂親時(shí)的那句“我是假霸王，你是真虞姬”，在從袁四爺處取回曾經(jīng)的劍，小樓卻認(rèn)不出時(shí)，天空隆隆雷聲，響在蝶衣的內(nèi)心，其主體意識(shí)徹底被破壞，長(zhǎng)期的“誤認(rèn)”被揭穿。就在這一夜，段小樓結(jié)婚了，日本人進(jìn)城了，國(guó)家開(kāi)始淪陷，對(duì)照著程蝶衣主體的淪陷。

時(shí)代中的主流人物，隨著時(shí)代的變化也會(huì)變?yōu)闀r(shí)代的邊緣人物。在時(shí)代的權(quán)力之下，在大眾的集體暴力之中，邊緣人物的抗?fàn)幰诧@得徒勞。梨園行的師傅因不忍戲的沒(méi)落，在鞭撻徒兒后，生命戛然而止。段小樓在權(quán)力之下，不斷地被改造、規(guī)訓(xùn)，從真男人也逐步變?yōu)椤皞伟酝酢保瑫r(shí)代的洪流，使得所有的抗?fàn)幓绎w煙滅。而程蝶衣的抗?fàn)幮袨橐琅f是為了尋回那個(gè)虛幻的主體鏡像，除了咆哮、順?biāo)臁⒊翜S、無(wú)奈，別無(wú)他法，他努力想要把霸王留在藝術(shù)、虛幻之中，終究被現(xiàn)實(shí)擊敗。

三、被“尋回”的主體

由于對(duì)身份的誤認(rèn)與身份認(rèn)同的紊亂，“不瘋魔不成活”的程蝶衣在無(wú)力地抗?fàn)幹螅K于被自己的徒兒小四代替，小四上臺(tái)表演，虞姬的幻想破滅，誰(shuí)上妝、誰(shuí)登臺(tái)，誰(shuí)就是虞姬。而在紗窗外瞥見(jiàn)小樓與菊仙的親熱過(guò)程，作為主體意識(shí)投射的對(duì)象破滅。在批斗大會(huì)上，由于文革期間的破壞，京戲的尊嚴(yán)破滅，其內(nèi)心的、類本能式的幻想被全部消除。

在影片的最后階段，段小樓的背叛、集體的控訴、徒弟小四的逼迫、菊仙的自殺，使得程蝶衣發(fā)出了“你們都在騙我”的絕望悲鳴。程蝶衣的主體意識(shí)是如何“尋回”的？其實(shí)，并未尋回，而是在外部世界的改造之中，那個(gè)曾經(jīng)強(qiáng)烈的自我存在的意識(shí)狀態(tài)看似被突破了，實(shí)際是徹底的喪失了主體性。在批斗的現(xiàn)場(chǎng)，熊熊烈火中，面對(duì)段小樓的背叛，程蝶衣咆哮，其聲音嘶啞、音調(diào)適中、共鳴強(qiáng)烈、音色不再受控，第一次體現(xiàn)出了男性的聲音特征，是原始的、失去美感的，或是“去虞姬化”“去女性化”的。他終于不再是虞姬，看似其主體精神的回歸。然而，如上文所說(shuō)，身份的第一層含義便是“我是誰(shuí)”，蝶衣再也無(wú)法尋回主體，主體意識(shí)的突破背后對(duì)于他來(lái)說(shuō)，必然走向毀滅。

文革結(jié)束了，十年后兩人雖又著戲衣，重登舞臺(tái)，面對(duì)昔日的霸王，霸王已不是霸王，虞姬也不是當(dāng)年的虞姬。當(dāng)段小樓突然回想起兒時(shí)往事，念起了《思凡》中的對(duì)白，蝶衣從容應(yīng)和：“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥稹！背痰履行陨矸菘此埔训玫搅嘶貧w，已不再是那個(gè)癡情錯(cuò)位的女?huà)啥穑@得冷靜、淡然。然而，曾經(jīng)執(zhí)念于“從一而終”的主體已然失去了意義，生命意識(shí)已蕩然無(wú)存。鑼鼓聲中，劍起人落，物質(zhì)形態(tài)上的自我、紊亂的身份、主體的羈絆在畫(huà)面之外，在觀眾的目光之外，第一次也是最后一次以“缺席”的形式了結(jié)了。

程蝶衣的人物形象特征首先體現(xiàn)在復(fù)雜性，他并非類型化的人物，也不同于當(dāng)下電影中一些符號(hào)化、扁平化的人物，而是充滿了扭結(jié)、掙扎帶有豐富心理與情感層次的人物。電影《霸王別姬》的人物創(chuàng)作，無(wú)論是外部時(shí)代背景的更迭、社會(huì)環(huán)境的劇變還是人與人內(nèi)部人物關(guān)系、精神情感的對(duì)抗，都匯聚、凝縮在人物主體的結(jié)構(gòu)歷程之中，這種經(jīng)過(guò)深度雕琢的人物形象，依然是當(dāng)下中國(guó)電影值得參照的。