紀念性建筑中“崇高美學”的表現

劉昊 ，岳凌 （安徽建筑大學建筑與規劃學院，安徽 合肥 230000）

0 前言

紀念性建筑最早誕生于人類的相關紀念活動，源自人類對“自然”與“神”的敬畏之情，建筑的紀念性便誕生于人類對未知事物的敬畏，和對完美的追求。

18世紀英國的改革家、思想家、美術家，埃德蒙·伯克與德國哲學家康德，在朗基努斯《論崇高》的基礎上，對崇高與美進行了系統的論述，成為崇高美學的重要理論基礎。

伯克在1747年發表的《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討中》一文中提到，崇高的核心為驚懼的激情，即“自然界中的偉大與崇高，當其作為原因最有力地發揮作用的時候，所促發的激情，叫做恐懼”，并隱喻道“最初的恐懼在地球上造出了神?！?/p>

不難發現，紀念性建筑與“崇高”的天然屬性注定兩者之間會產生緊密的聯系，從古至今，“崇高”作為美學概念，在紀念性建筑中被廣泛地表達與使用。

1 崇高美學的發展

首先要明確的是這里所探討的“美”更多是美學意義或哲學意義上的美，而不是視覺意義上的美。康德在其《純粹理性批判》一文中，將“美”界定為2種，即“崇高”(sublime)與“優美”(beauty)。中國最早引用這一觀念的是王國維先生，將崇高也譯作壯美。

18世紀的理論家們并不認同古典主義美學中所認定的美是“多寓于一”的這一概念。他們將崇高與優美嚴格的區分界定，兩者間的區別在于優美給人的主觀體驗為愉悅而崇高則更多為敬畏。優美的評價準則易受到地域文化與時代特性的影響，具有多樣性、裝飾性，而崇高這一概念則更多強調的是永恒與偉大。正如康德在其《論優美感和崇高感》中所提到的，“崇高必定總是偉大的，而優美卻也可以是渺小的。崇高必定是純樸的，而優美則可以是著意打扮和裝飾的?！?/p>

法國當代思想家利奧塔德在繼承康德、伯克等相關理論的基礎上，又結合后現代主義美學、解構主義等理論思想，提出崇高是源自對絕對事物的追求與無法呈現，指出了崇高的未定型與不可呈現的特性。

2 “崇高”在紀念性建筑中的體現

康德與伯克對崇高的論述反應到紀念性建筑上便是形式上巨大而簡明的幾何體量。其作用的機制是巨大的體積與質量給人帶來一種懸而未決的恐懼感和壓迫感，進而引導人們自身理性的介入以紓解無理由的恐懼，從而產生一種釋然后的崇高感。

這種體量巨大，外形抽象的紀念性建筑在人類早期建筑中便已廣泛存在，如埃及的金字塔、英國巨石陣等史前巨石建筑便是其中代表。這些建筑脫胎于古人宗教觀念的萌芽與對未知自然的恐懼，這一時期的紀念性建筑多用作于墓葬與祭祀。人們用堆起的巨大石塊以象征著永恒與不朽，這些建筑都表現了當時人們對自然的崇拜和對未知事物的敬畏。它們給人的感覺便是人類崇高美學在紀念性建筑上的最初體現，反映出原始社會的樸素的崇高。這也表明在人類早期社會便已有意識的去利用巨大的體積感和厚重的質量感來表現和營造紀念性建筑的崇高感。

在此后的發展中，紀念性建筑對“巨大”的追求雖未停止，但從古希臘到文藝復興，建筑形式中的裝飾性被不斷加強。啟蒙運動前，不管是理性派還是經驗派都只一味強調美的客觀性，即客觀事物所具有的美的屬性讓人產生美感。這一時期以神廟、教堂為代表的紀念性建筑不斷追求形式上的優美、和諧、高貴、華麗，強調紀念性建筑的裝飾性，以至于文藝復興后期巴洛克建筑的產生。

17～18世紀，在啟蒙運動的大背景下，以康德、伯克為代表的理論家們將崇高作為美學的范疇與標準，在藝術領域中所出現的崇高的批評范式對當時的建筑思想產生了巨大影響?？档聦⑷说闹饔^性引入到美學基礎中來，認為美是來自個人的體驗與感受，是某種主觀的表現，而不是某種客觀的反映。這使得建筑師們越發關心建筑給人帶來的主觀體驗，而不再是一味追求建筑比例的和諧與裝飾的優美。

法國建筑師布雷作為其中的代表性人物，在其后期的建筑設計與思想中深受這一觀點的影響。例如其設計的牛頓紀念堂，布雷對建筑語言進行了簡化，僅用夸張的、非人性的巨大尺度和純粹的幾何形體去表現建筑的永恒、偉大，同時讓人無法近距離地感觸，與建筑之間產生一種距離感。參觀者在其內部巨大的球形空間下，無論視線如何變幻，僅能看到一個連續的曲面，沒有起點也沒有終點，視野在曲面上不斷的延伸，營造出一種無垠的巨大。同時布雷對光影的設計也十分具有戲劇性，白天，從小孔透過的光線形成“星河”，內部昏暗巨大的圓形空間則形成浩瀚的“宇宙”。夜晚，內部的圓形明燈形成“太陽”，使內部宛如白晝。布雷通過對自然景象的模仿，使參觀者在一種強烈的戲劇性沖突中感受宇宙自然的壯麗，一種崇高的美便油然而生，這便是偉大的崇高。

當代紀念性建筑不再利用裝飾性或象征符號去創造美學價值，更多的則是以抽象簡明的雕塑感去作為形式美的表現載體，利用“巨大”來產生崇高感這一手段在當代紀念性建筑中仍被廣泛使用。

3 當代建筑中“崇高”的重新詮釋

法國當代思想家利奧塔德對崇高的重新闡述不僅重新確立了崇高美學在后現代主義理論中的位置，也對當代紀念性建筑產生了重大影響。利奧塔德認為崇高是源自面對絕對事物時，人類想象力具有局限性，瞬間激發起理性對其不可想象的超越。他指出了崇高的未定性與不可呈現，正如他自己所言，“崇高感本質上是快感和痛苦的結合:即理性超越任何表現的快感，和想象力或敏感性無法等同概念的痛苦。”“崇高不是簡單的滿足，而是因努力而滿足。表現絕對事物是不可能的，絕對事物令人不滿足；我們動用感覺官能或想象官能，用可感知的去表現不可言喻的——即使失敗，即使產生痛苦，一種純粹的滿足也會從這種張力中油然而生?！?/p>

如果從利奧塔德的理論出發來重新檢視布雷德牛頓紀念堂所體現出的崇高美學，不難發現，以當時的科學技術水平來說，布雷所提出的烏托邦式的創想便可認定為不可呈現的、絕對的“巨大”，其設計雖不能被建造呈現，但卻仍存有無可辯駁的真實性。這種主觀上的可感知的偉大與客觀上的不可呈現之間的矛盾，便使建筑產生了一種不可呈現的崇高。利奧塔德對當代紀念性建筑美學上的影響主要體現在解構主義的相關作品中，如弗蘭克·蓋里的古根海姆博物館和扎哈·哈迪德的蓋達爾·阿利耶夫文化中心等，其抽象的形式所蘊含的美學邏輯無法用語言準確描述。他們認為崇高美學不應是古典主義美學中所強調的比例和諧的優美，而是源自對絕對事物或真理的不可呈現，所以建筑的外在形式應被消解重構，體現出一種未定型的不可捉摸、不可呈現崇高，而抽象則只是作為一種媒介，去對客體進行間接暗示。

現代科技的發展，尤其是計算機技術的進步，使得建筑形式的呈現似乎出現了無限的可能性，但這僅限于幫助人類主觀抽象的實物化體現。計算機輔助設計對人類想象力的超越，對建筑形式潛力的釋放，正體現了絕對的形式美的未定性和不成呈現。

4 結語

在時代發展的洪流中，紀念性建筑的形式和其所要表達的紀念性含義都發生了巨大的演變，相對的，崇高美學也隨著社會的變遷被不斷拓展與完善。但不難看出，建筑，尤其是紀念性建筑，對崇高的追求卻從未停止，因為崇高美學中所蘊含的驚懼、偉大、永恒、未知等都直指人類的靈魂深處，紀念性中的崇高美學不僅僅是建筑形式的體現，更多是建筑本身在美學、哲學、意識形態、社會文化的深層次體現。