中國語言的世界表述與世界語言的中國表述

家業》完成于2011年6月，副標題是“為打溜子與交響樂隊”，是一部為湘西土家族打溜子基本的四件樂器組合（溜子鑼、頭鈸、二鈸、馬鑼）與擴大的雙管編制交響樂隊而創作的作品。在這部作品中，作曲家周湘林將打溜子的四件打擊樂器與現代語言特征的烘托性和聲以及對位化線條進行協奏、競奏，既保留了民間音樂的原始特性，又在樂隊烘托下進一步突出了其音樂性格特征。為了創作這部作品，作曲家曾到吉首、龍山等地，觀看聆聽了當地著名土家族打溜子團隊的表演，采集錄制了許多一手資料，并且還采訪了國家級代表性傳承人、土家族打溜子演奏家田隆信，對于打溜子有很深入的研究。打溜子，又稱圍鼓、打家業，土家語叫做“家伙哈”，是土家族的一份極其珍貴的文化遺產，主要分布在湘西州酉水流域土家族聚居的永順、龍山、保靖、古丈等地，形式多樣，手法靈活，節奏清新明快，節拍變化頻繁。周湘林在慎重保留打溜子的原生型態基礎上，對其進行了創造性的發展，開發了更多可能的音色、演奏技巧、節奏形態以及組合模式等，大大豐富了其音樂表現力。打溜子這一非固定音高的打擊樂組合如何與交響樂隊結合，如何保留民間音樂的特色并相得益彰，如何體現現代音樂特征并增強藝術感染力？這些都是值得探討的問題。這里筆者僅就這部作品的音高組織進行探究。

一、核心音高材料及其藝術化處理

《打家業》這部作品的民間材料是沒有固定音高的打擊樂組合——盡管這個打擊樂組合中的四件打擊樂也大致體現了從低到高的非固定音高的排列，因此交響樂隊的音高設置就成了作曲家首先要思考的問題。由于打擊樂非固定音高模式的啟發，作曲家將全曲音高材料尤其是縱向的和聲音響設定為非調性的不協和音高組合，其音高組織的核心材料主要是以下兩個：

從音集集合的角度來看：材料a為3—5（0，1，6），其音程含量的向量為[100011];材料b為4—4（0，1，2，5），其音程含量的向量為[211110]。這兩個材料具有一定的關聯，同時又是對比性材料。

材料a（0，1，6）是20世紀以來的非調性音樂作品特別鐘愛的音高材料之一。從音程含量的向量[100011]中可以看出，不含有傳統調性音樂中非常重要的三度音程，而是包含了兩個最為不協和的音程小二度與三全音，另有一個純四度（純五度）。例如以勛伯格為首的第二維也納樂派的無調性音樂中，就經常使用這個音高材料，并在縱向排列時使用四度排列形態（增四度+純四度或者反之）來突破調性音樂的三度結構和弦構造，因此這個和弦被稱為“維也納三音和弦”。20世紀以來中國作曲家也經常會使用這個音高材料，例如最早使用現代創作技法之一的桑桐，在1947年創作的《在那遙遠的地方》中就使用它作為核心材料之一與中國五聲性的民歌旋律材料進行結合。

從這個材料的使用來看，周湘林并未限于中國支聲音樂產生的五聲性或者七聲性的音高材料，這就使這部作品在整體上體現出一種“世界語言”的形態，為原生的民間音樂形式披上了世界性的外衣。

在具體的處理方式上，這個核心音高材料所奠定的整部作品的音響基調與原生的民間音樂相得益彰，并無任何突兀之處，相反在襯托了音樂表達的同時，還體現出中國傳統的音樂審美，這都源于作曲家的精心設計。一方面，這個音高材料來源于打擊樂的非固定音高組合所產生的不協和音響，如果使用五聲性等其他音高材料與打擊樂組合的民間音樂進行協奏、競奏，未必能夠協調;另一方面，作曲家將材料a（0，1，6）集合中的純五度作為音高材料的基礎，在縱橫兩個方面的陳述中，都體現出以純五度為基礎并附加或者添加小二度的形態。這也體現了中國傳統音樂的審美特征，與第二維也納樂派使用這一材料突出大七度、增四度有著明顯迥異的情趣：

材料b為4—4（0，1，2，5），從音程含量的向量[211110]可以看出，其中不包含三全音，與材料a形成對比。但是在本曲中，這兩個材料從來源與用法上具有一定的淵源，它們都是基于純五度（純四度）基礎上的。尤其是從陳述狀態來看，材料a處理為純五度內部（或者說純四度外圍）增加小二度，材料b則處理為純五度外圍（或者說純四度內部）增加兩個連續的小二度。

此處材料b實際上是建立在五聲性集合3—7（0，2，5）的基礎上的，是（0，2，5）的擴大形態。作品中子材料b1（0，2，5）出現頻繁，數量上并不比（0，1，2，5）少。也許是為了彌補五聲性材料過于溫和的音響，作曲家就在（0，2，5）基礎上增加了半音擴大為非五聲性的具有無調性音樂色彩的（0，1，2，5）。

整部作品音高組織的核心音高材料為純四、五度基礎上增加半音形成，體現了對于中國傳統音樂以純四、五度為基礎的繼承思維，而半音的加入，尤其是帶來的三全音與非調性的音高組合，則具有西方現代創作技法思維的影響。這些方式都表現了作曲家“世界語言的中國表述”與“中國語言的世界表述”的創作方式。

二、基于發展性變奏手法的音高材料衍生與聚合

發展性變奏（developing variation）也有人翻譯成展開性變奏，源于勛伯格的說法。“勛伯格在教學中常常談到他所謂的‘基本形（Grundgstalt），即從一個單一的樂思或動機中產生出一部完整的作品。勛伯格稱這種通過動機控制和持續發展而從單一樂思中產生一部作品的過程為‘發展性變奏。”？譹？訛發展性變奏源于古典主義、浪漫主義的音樂創作，尤其是浪漫主義作曲家柏遼茲的“固定樂思”、李斯特的“主題變形”、瓦格納的“主導動機”等。而20世紀以來，打破了以往調性音樂中調性、調式與和弦等結構力作用，主要樂思自身的形態就成了作品中最重要的甚至是唯一的結構力源泉，因而發展性變奏成為眾多音樂創作奉行的重要法則之一。但發展性變奏只是一個總的稱謂，在具體音樂作品中的處理方式則有著各自不同的特征，這些特征又體現了作曲家的文化背景與審美追求。在《打家業》中，作曲家使用具有西方現代思維特征的發展性變奏手法，但又始終體現出中國作曲家的審美情趣。

核心材料的縮減就是使用核心材料的子集合。核心材料的二音子集合材料中（0，1）與（0，6）被頻繁使用，這源于作品整體不協和風格的需要。三音子集合材料中最重要的是（0，2，5），旨在顯現其五聲性風格。（0，1，5）的單獨使用在本曲中數量較少，（0，1，2）與（0，1，4）由于具有較小的音程距離更多使用在橫向線條中。

《打家業》中核心材料的衍生經常會使用單一材料衍生出擴大的新材料，例如使用兩個（0，1，6）集合嵌套衍生出（0，1，5，6）、（0，1，6，7）、（0，1，2，3，7，8）等，或者是使用本身所蘊含的子集合進行嵌套擴大，如將（0，1，6）和（0，1）嵌套出（0，1，2，6）（見譜例4）。

譜例4a中的這個（0，1，2，3，7，8）是由兩個（0，1，6）復合交叉疊置而成，譜例b中（0，1，6，7）前三個音與后三個音均為（0，1，6），譜例4c（0，1，2，6）則是（0，1，6）與其子集合（0，1）結合后產生的擴大新材料。譜例4a和b都突出了純五度或者純四度音程，其中4a將純五度放在最下方兩個聲部，4b則在外圍音程以及中間兩個音構成的音程中突出了純四、五度的框架性作用。4c在最原始的音高材料下方增加了一個新的B音，因而并未刻意強調純五度，而是保留原始動機的基本形式。

核心材料擴大也可以將兩個核心材料（0，1，6）與（0，1，2，5）進行各種可能的結合產生新的材料，如譜例5的（0，1，2，5，7，8）：

這些核心材料的衍生材料也會進一步產生關系較遠的次生性新材料，例如直接使用嵌套材料（0，1，2，6）的子集合（0，2，6），或者通過（0，2，6）衍生出其他全音階材料如（0，2，4）（0，2，4，6）（0，2，4，6，8）等。

譜例6

為了獲取更為豐富的音響色彩與和聲張力，除了使用單一音高材料，作品中還大量使用了音高材料的聚合，尤其是縱向上具有復合意義的聚合。從譜例6b中我們還可以看到，雙簧管聲部與單簧管聲部材料是相同的，但是相聚了大二度音程（單簧管比記譜實際低一個大二度），這樣一方面總體上形成了（0，2，4，6，8）的復合集合，另一方面體現了兩個具有雙調性意義的音高材料（0，2，4，6）的縱向聚合。這種材料聚合作為一種重要的處理技法在全曲中多次出現，有的是以橫向的旋律動機出現并作多線條、多層次的對位復合式聚合。例如樂曲開頭的第3—4小節圓號使用對稱性的兩個（0，2，5）相聚半音關系聚合陳述（見譜例7）。

譜例7所展示的銅管組呼喊式的材料，在全曲中作為一個重要動機多次出現。在這個譜例中除了長號II與大號以外，所有聲部橫向上都使用了全音構成的材料。長號II此處使用了半音材料（0，1），與大號的F音共同對這個聚合材料形態進行染色，形成了具有多調性意義的材料聚合，并在最后出現了材料的聚合和弦。同時，作曲家在排列和弦時，依舊在下方兩個聲部間保留了純五度。

本曲中材料的聚合除了體現在不同聲部、不同層次的具有復合和聲意義的組合狀態，更重要的體現在全曲經常出現的樂隊全奏和弦。這些和弦多為十二音或者十一音的，它們通過不同的音色進行區別，并在排列上反映出材料的來源與色彩，集中體現了音高材料的聚合形態。

全曲結束的十二音和弦包括了交響樂隊的所有聲部。弦樂組從低到高的音為E—bB—C—bD—bE—bA—A—B—C的集合（0，1，2，3，4，5，7，8）是核心材料b（0，1，2，5）的補集。銅管組從低到高的音為bB—E—F—bE—#F—C—F—bA—G—bB的集合（0，1，2，3，4，5，7，9），與弦樂組的集合具有最大的音級相似性Rp關系，從而也與核心材料b產生了關聯。木管組從低到高的音為bB—E—F—bB—D—B—F—E—bE—B的集合（0，1，2，3，6，7），這是一個與自身互補的六音集合，是核心材料a的擴大形式。豎琴的四音和弦bC—bG—bB—F的集合（0，1，5，6）也是核心材料a的擴大形式，定音鼓E—bB的集合（0，6）則是核心材料a的子集合。除此之外，就是沒有固定音高的打擊樂了。通過上面的分析，我們可以看出，這個十二音的聚合和弦集中體現了樂曲開頭出現的兩個核心材料的控制，同時作曲家又精心安排了音高材料的分組與排列，尤其是豎琴色彩點綴似的兩個相聚半音關系的純五度音程給我們帶來了具有中國傳統審美特征的音響烙印。但是這種點綴淹沒在樂隊全奏的不協和的十二音和弦中，尤其是E—bB的三全音背景——在三組樂器最下方兩個音與定音鼓聲部，從而產生了世界性和聲語言的中國式表述。

從上面的分析可以看出，作曲家在發展音高材料時，要么會突出純五度的框架意義，要么也會在排列上突出純五度。如果使用沒有純五度的材料，也會在其他聲部同時陳述具有純五度音程的音高組合點綴色彩，這都體現了作曲家“中材西用”或者“西材中用”的思維技法特征。

三、基于音樂表現的音高材料布局

從樂隊與打擊樂組合的關系來看，《打家業》可以分為八個部分，打溜子組合單獨演奏或與樂隊協奏、競奏的四個段落都是音樂結構的主要成分，而樂隊獨自演奏的部分基本都是引子或者連接等音樂結構的次要成分：

作曲家對于這一作品結構的處理方式并未完全按照中國傳統“散慢中快散”或者其他一些形式，而是借鑒了西方交響樂與交響詩的處理方式，具有“起承轉合”特征的ABCD四個部分又像是交響曲的四個樂章，并對其做了交響詩式的“套曲單章化”處理。從音樂情緒上來看，作曲家保留了民間音樂逐步漸強并將高潮放在最后的做法。這不僅體現在全曲的整體處理上，也體現在引子和四個主要的音樂段落的局部處理

上。這些安排，都體現了作曲家中西結合的思維特征。

為了與音樂的戲劇表達相適應，在音高材料的安排上，作曲家也做了精心處理。交響樂隊演奏的引子部分，伴隨著樂隊的漸強，音響從色彩性的不協和音響逐步進入更富于張力的不協和音響，各種音高材料聚合陳述并作增長，揭示了一種混沌初開的景象，為后面打擊樂組合的進入進行了鋪墊。引子部分陳述兩個核心音高材料及其各種衍生材料，并在縱向上逐步聚合，直至最終推向樂隊全奏的十一音（沒有G音）聚合和弦。這部作品開頭的增長式寫法對于許多中國作品來說

都很常用，體現了“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的中國傳統審美思維。

A部分打溜子組合演奏非固定音高的主要樂思，力度由弱入強，節奏由松入緊，交響樂隊則主要擔任伴奏、協奏，與打溜子組合同步將音樂推向第一次高潮。由于是打溜子組合首次陳述，所以剛開始采用主調式的陳述方式，以每個樂器的單獨線條性陳述而其他打擊樂做點綴式的和聲性伴奏襯托開始，逐步走向四件樂器的組合式演奏。交響樂隊從延續引子最后的十一音聚合和弦開始，減少材料的使用，豎琴使用核心材料（0，1，6），弦樂組、銅管組、木管組從第36小節開始均使用了同一音高材料（0，1，3，7），這一材料是（0，1，6）的衍生材料。在41—64小節，弦樂組的所有樂器還出現了具有五聲性音響特征的平行五度下行。到了這一部分的最后，為了配合打溜子逐步高漲的情緒并推向高潮，樂隊才又一次使用了材料聚合。

A與B之間的連接部分中，樂隊在延續高潮的同時逐步漸弱將情緒穩定下來，為B部分的進入做以準備。音高材料主要為半音化的（0，1，2，3，4，5）等，來源于核心材料b的前三個音。

B部分整體以弱奏為主，為了突出弱奏的色彩變化，打溜子組合采用了一些特殊的演奏方式，而與之伴隨的樂隊只有小提琴與中提琴的單一材料（0，1，5，7）。這是兩個核心材料的拆分重組，音響與之前比尤為空靈。后半部分出現了弦樂組與打溜子組合的對話式競奏，弦樂組的音高材料（0，1，2，3，5，6，7，9，10）在排列上是以純五（四）度嵌套而成。但在此處卻頗有新意，甚至形成了復合的三度結構和弦，體現了作曲家對于色彩的追求。

B與C之間樂隊演奏的連接使用了復雜的復調織體，持續的較強力度也與前后B、C的弱奏形成對比。為了增加音樂織體的濃度，此處也像引子一樣，使用各種音高材料聚合，只是這種聚合主要是對位化的，沒有形成十一音或十二音的聚

合和弦。

C部分通過打溜子組合與樂隊的輪奏、協奏，體現了活潑詼諧的情緒。打溜子組合通過各種不同的節奏組合與滾奏等手法來營造氣氛，同時也與另外一組民間打擊樂器組進行競奏。此處的音高材料也比較簡化，主要有大提琴與低音提琴的（0，2，4）以及它所衍生的其他弦樂器的具有調式音樂特征的（0，2，4，5，7，9）。木管樂器則使用了來源于材料b并在排列上突出純五度的（0，2，3，5，7），與B部分的處理一樣，這些都體現了作曲家對于色彩的追求。

C與D之間樂隊演奏的連接則使用強力度并漸強的和聲性織體，通過多音的音高材料聚合和弦將音樂推向情緒最為高漲的第四部分D，這與B、C之間連接的復調織體形成了鮮明對比。

D部分通過兩次漸強的處理，最終將音樂推向全曲的高潮。這里樂隊的音高材料從無（打擊樂組solo開始）到少，從

少到多，直到全曲最終的十二音聚合和弦。此外，在一些局部，作曲家還設置了具有中心音意義的音級，如開頭部分的G音，結束部分的E音，中間一些部分的F音等，但是這些音均未能成為控制全曲或者某一段落的中心音。這種無中心音、多中心音的非調性處理方式，也與作品整體以非固定音高的打擊樂為中心、樂隊音響以不協和音響為主的做法一脈相承。

綜上所述，作曲家在使用和布局音高材料時，主要考慮音樂戲劇表達的需要以及不同結構部位的色彩需要，同時在每一處都有意無意地突出了整體不協和音響中的純五度支撐與色彩作用。

結? 語

從上面《打家業》核心音高材料的設置、衍生、布局等方面的研究中可以看出，對于打溜子這一非固定音高的打擊樂組合如何與交響樂隊結合，如何將原生態的民間音樂作現代化處理，作曲家周湘林作出了自己的詮釋——交響樂隊使用20世紀以來中西方作曲家所通行的創作技法甚至相同的創作語言，通過具有中國傳統審美情趣的“中國式表述”的藝術處理，或者使用中國傳統的多聲音響語言，通過源自于西方的現代創作技法處理，并與民間打擊樂組合協奏、競奏。這種處理方式將交響樂隊演奏的現代特征的音樂與原生形態的民間音樂天衣無縫地融合在一起，創作出既具有世界性又具有民族性、既具有現代性又保留了原生性的音樂作品，形成了作曲家頗具特色的個性化風格，也為年輕作曲家與學習者提供了參考。

[美]羅伊格-弗朗科利《理解后調性音樂》，杜曉十、檀革勝譯，人民音樂出版社2012年版，第124頁。

姜之國? 上海音樂學院作曲系副教授，碩士研究生導師

（責任編輯? 李詩原）