“世界人民友好”的文化建構

80年代，中國隨著“改革開放”政策的不斷深化，社會發展重心向社會主義現代化建設轉移。這不僅使中國經濟在引進外資、開放搞活中呈現出繁榮局面，也對人們的生活產生深刻影響：內地人口紛紛向南部沿海開放區域遷移，引動了一次“南下潮”;從開放的國門“長驅直入”的外來文化，將人們置身于多元文化交織、碰撞的社會文化中。而回望這個時代，音樂學者應該看到的是這個“大變革”時代所充滿的“學術話題”。

音樂學發展到今天，學者們早已認識到，對音樂生產的探索，不僅要觀照音樂文本本身，更要將視角擴展至社會文化背景、音樂場合、音樂出版、音樂工業技術發展、音樂傳播技術、音樂的空間流動等等“他律”的方方面面。

本文是對1980年代音樂出版的研究，這是一個音樂出版業低靡多年之后又開始高速發展的時代。當時大大小小的音像出版企業紛紛成立，大批音樂通過盒帶出版成為可以流通的商品，而這些音樂商品以其平價的優勢而迅速進入千家萬戶，人們的音樂聆聽習慣隨之改變。無論居家、途中、工作間隙、朋友聚會，抑或清晨、午后、夜晚，只要將一張盒式錄音帶裝入錄音機，當播放鍵被按下的時候，一座“隨機”的音樂廳便“打造”完成。

一、1980年代音樂出版的“雙軌制”：

錄音盒帶與歌譜集配套出版概況

（一）1980年代中國音像出版業概況

1979年1月成立于廣州的太平洋影音公司，與總部設在北京的“老牌”音像企業中國唱片社形成“南北對峙”的局面，而1980年代中期前后，又有不少音像出版企業紛紛成立，“中唱”和“太平洋”的業務在也不斷拓展。“中唱”的上海、廣州、成都、深圳幾家分公司陸續成立，太平洋影音公司在1986年也陸續成立了駐上海辦事處、駐北京辦事處及深圳太平洋影音實業公司，11月在香港設立辦事處以擴大產品的海外出版發行并加強外引內聯工作②。總之，至1989年底，專業音像出版社已達190家，復制加工單位也有200余家③。

當時音像出版的發行范圍不僅覆蓋廣大國內區域，還銷售至東南亞，如太平洋影音公司出版的李谷一演唱的《我愿是一只小燕》成了新加坡最流行的歌曲之一，朱逢博演唱的《紅杉樹》、李谷一唱的《花兒為什么這樣紅》在東南亞一些國家都被翻版出售④。

雖然1980年代是改革開放、經濟搞活的時代，但是，音像出版業并非純商業化運作，無論是“中唱”還是“太平洋”都有政府管理的背景。前者是中國電影電視部直屬機構，后者則歸廣東省廣播局領導。國家針對當時音像出版業初步繁榮而又缺乏規范的情況，設立了出版審批單位，并規定了出版審批程序⑤。1983年7月廣播電視部在京召開的“文藝錄音制品（唱片和盒式聲帶）出版工作座談會”專門就通俗性音樂（包括群眾歌曲、抒情歌曲、輕音樂等）出版問題進行討論，指出“爭取出版更多的既能反映時代精神或給人以高尚的文化娛樂，又是有所創新的具有民族風格的節目”“要防止不健康東西的流傳”⑥。但是，音像出版過分強調教育性就弱化了娛樂性，從而使盈利受限甚至威脅音像出版企業的生存，如何協調二者的問題在座談會上也有討論：“唱片和盒帶都是商品，要保證有一定的經濟效益，但反對商品化經營”，指出“‘以文養文是適用于音像出版事業的”⑦。

即便有政府管控，1980年代音像出版業面對龐大消費市場所帶來的豐厚利潤競爭，盜版音像問題逐漸凸顯，這威脅著行業的良性循環。1983年廣播電視部、國家工商行政管理局針對社會上隨意翻錄、銷售和非法倒賣音像制品的現象，發出了《關于貫徹執行〈錄音錄像制品管理暫行規定〉的通知》，加強對音像制品產、銷的管理和整頓⑧，太平洋影音公司在1985年針對盜用公司之名翻版海外盒帶，到處兜售，欺騙代理商及廣大聽眾，破壞公司聲譽的行為，在1985年《羊城晚報》上發布“鄭重聲明”⑨。

若以皮埃爾·布爾迪厄（Pierre?Bourdieu）的場域（Field）理論來分析，1980年代“中唱”與“太平洋”兩個音像出版“巨頭”之所以能夠在一個市場（文化場）中共存，必定有各自的特色（位置），那么這個特色到底是什么呢？如果從顯性層面分析：中國唱片公司以國家冠名，“國家”的頭銜就是它的“文化資本”，而太平洋影音公司立足廣州這個改革開放前沿城市和流行音樂發展中心擁有“創新”“時尚”的優勢，而不同的“文化資本”一定會影響到兩家公司對出版作品的選擇，從而保證其占據一定的市場份額。這是一個非常有趣的問題，有待另外專門討論。

（二）配合盒帶的歌譜集出版

1980年代有不少配合盒帶出版的歌譜集，記錄了當時出版的盒帶錄音作品。由陜西人民出版社出版的三本歌譜集，主編莫索是“文壇陜軍”的音樂編輯，出版了不少“唱歌書”⑩。這些歌譜集封面刊登的明星照片，表明了這些出版物“明星效應”的市場消費定位。

那么，這些歌譜集出版的目的是什么？或者說迎合了怎樣的市場需求？陜西人民出版社1984年出版的《童年的小搖車——付林詞作磁帶歌曲選》中“編者的話”有說明：“有許多青年愛聽愛唱，找尋歌譜。我們特將這盤磁帶中所有曲目按照A、B面順序全部刊出，以供大家挑選”。

1980年代出版的類似這樣的歌譜集還有很多，如中國唱片社（公司）編輯、湖南人民出版社1983—1984年出版的全

套超過二十本的叢書《中國唱片盒帶歌曲》。

二、1980年代李谷一、成方圓、

朱明瑛、程琳的歌曲出版

1980年代的中國歌壇，李谷一、成方圓、朱明瑛、程琳、李玲玉等都是“炙手可熱”的明星，他們的錄音盒帶非常暢銷，也留下了不少配套出版的歌譜集。

（一）成方圓及其專輯《成方圓獨唱歌選》

齊劉海短發、休閑裝是成方圓的經典形象，傳達出她的時尚、率真、灑脫，她在舞臺上以吉他自彈自唱、邊走邊唱，在當時是非常大膽的、不同尋常的表演。

陜西人民出版社的《成方圓獨唱歌曲選》是對中國唱片公司出版的同名盒帶作品的記錄，從中可見成方圓演唱的系列來自不同國家的歌曲：阿根廷（拉美）歌曲《土庫曼的月亮》，美國歌曲《昔日重來》《什錦菜》《雨的節奏》，秘魯（拉美）歌曲《山鷹》、墨西哥（北美）歌曲《五彩繽紛》。

該書也記錄了太平洋影音公司出版的《藍天白云》所收錄的成方圓獨唱歌曲：委內瑞拉（拉美）的《綠色的小鳥》，美國的《昨日》《傷感的電影》《多那多那》（Donna?Donna），新加坡的《禮貌歌》，日本的《白色的秋千》《黎明之歌》《有時像孤兒那樣》。

該書還記錄了中國唱片公司出版的《成方圓在海邊》專輯中有不少日本歌曲：《在夏季里》《星星和月亮》《你在何方》《明天再相見》。？輰

（二）朱明瑛及其專輯《田野之歌》《明亮的眼睛》

朱明瑛并不屬于以貌取勝的歌手，但是當她將皮膚涂黑，裝扮成非洲黑人女性并載歌載舞表演非洲歌舞的時候，她為觀眾帶來的不僅是富有磁性的女中音演唱異國歌曲的聽覺沖擊，還有強烈的視覺沖擊，被稱為中國的“阿貝蒂”？輱。???????莫索主編、出版于1985年的《中國磁帶歌曲精選》，記錄了北京音響器材廠為朱明瑛錄制的專輯《田野之歌》的曲目，其中有菲律賓歌曲《田野之歌》、印度歌曲《猜謎歌》、黎巴嫩歌曲《愉快的旅行》、美國歌曲《唱吧》。

該書還記錄了中國唱片社為朱明瑛錄制的專輯《明亮的眼睛》，其中有黎巴嫩歌曲《明亮的眼睛》、扎伊爾歌曲《咿呀呀奧勒啊》、美國歌曲《旅愁》。

（三）李谷一專輯《李谷一日本歌曲》

出身于湖南花鼓戲的歌唱表演藝術家李谷一在1980年代深受群眾喜愛，并富于創新精神，所演唱紀錄片《三峽傳說》插曲《鄉戀》大膽吸收流行音樂發聲方法，在當時備受非議，但今天再回看歷史，她其實開創了一個新的中國民歌歌唱路子，而且，正因為這首歌曲，她還被譽為“中國流行唱法鼻祖”。

太平洋影音公司出版的《李谷一日本歌曲》盒帶廣告包括《青春時代》《海邊靜悄悄》《冬色》《森林水庫》《淺藍色的華爾茲》《快快回來吧》《在這遼闊的原野上》《薔薇花開》《四季歌》等18首日本歌曲，廣告中還注明“最新盒帶春節前上市”“用中文演唱”“同時出版歌集”等介紹。

（四）程琳及其專輯《童年的小搖車》

程琳少年成名，以清純的造型、清澈的歌聲給觀眾留下深刻印象。程琳也是一個勇于突破固有規范的歌手，她表演《小螺號》的時候，在舞臺上手持麥克風邊走邊唱，成為當時的“話題”。

莫索主編的《童年的小搖車》記錄了太平洋影音公司的同名盒帶出版，其中除了收錄付林作曲、小模作詞的程琳獨唱演唱外，還有程琳演唱的日本歌曲《星》《媽媽之歌》《野鴿子之歌》《春水彎彎》，德國電影《小小少年》插曲《兩顆小星星》《小小少年》。該專輯獲得了太平洋影音公司“云雀獎”。

（五）“‘中日友好聯歡活動中方和日方推薦歌曲”盒帶出版

湖南人民出版社1984年出版的《中國唱片盒帶歌曲（第16集）》，記錄了國慶三十五周年期間舉辦的中日青年友好聯歡活動中的中方和日方推薦歌曲，這些歌曲由中國唱片公司出版，其中中方歌曲有《中日青年友好之歌》《友誼之歌飛向二十一世紀》《千里萬里來相會》《在晴朗的天空上》《友誼之歌代代唱》，日方歌曲有《飛遍全球的歌》《風之歌》《日中友好青年謠》。這些歌曲由中國歌手王潔實、謝莉斯、蔡金梁、宋金陵，日本歌手小鳩咕爾彌、田中星兒、金澤明子等演唱。

（六）李玲玉歌曲盒帶的出版

李玲玉原是越劇女小生，1980年代轉向流行歌曲演唱，是一個有著柔美、豐滿音色的女中音，人稱“小朱明瑛”，所出版盒帶錄音如印度尼西亞歌曲《梭羅河》《哎喲，媽媽》，巴基斯坦歌曲《我不讓你走》等被收入歌集或出現在報刊報道中。

三、1980年代音樂出版與“亞非拉”

共同體想象以及世界人民友誼

將上述成方圓等的盒帶歌曲來源國家按照所屬“大洲”進行歸納，分別有：亞洲的印度、印尼、巴基斯坦、新加坡、菲律賓、日本，非洲的黎巴嫩、扎伊爾，拉丁美洲的阿根廷、秘魯、委內瑞拉，北美洲的美國，歐洲的德國。這些不同國家和地域的歌曲同時在1980年代的中國，以盒帶音樂出版的形式傳遞到千家萬戶，這樣的一種音樂現象具有怎樣的意義？又是在怎樣的社會文化作用下的文化生產呢？

安德森提出了“想象的共同體”的概念，音樂傳播實現了空間跨越從而建構想象共同體的功能，被學者們所認知，而這種建構則形成一個地方的文化表達。1980年代中國以李谷一、成方圓等著名歌星音樂出版，傳唱“亞、非、拉、歐、美”國家歌曲的現象，是試圖在中國人民與世界人民之間建立一種聯系，是一種世界人民團結友好的文化建構。這是中國“改革開放”特定時期的文化生產，與當時中國的外交政策有關，當時中國的國際關系承繼著1949年代以來團結“亞非拉第三世界”的“傳統”，也展開一個世界人民友好的新局面，進而通過音樂建構一個“世界的中國”和“中國的世界”。

“三個世界”的概念是1974年2月毛澤東同志在會見贊比亞總統卡翁達時明確提出的，他說：美國蘇聯是第一世界，中間派，日本、歐洲、澳大利亞、加拿大是第二世界，非洲、拉丁美洲以及除了日本之外的亞洲地區都是第三世界。他強調說，中國屬于第三世界，并希望第三世界能夠團結起來。“亞非拉第三世界”的概念在中國文化語境中有其特殊性，是在1950—1960年代特殊的世界關系格局中被建構起來的。

1949年新中國成立后，以美國為首的資本主義陣營與以蘇聯為首的社會主義陣營相對抗的世界格局已經形成，美國對待新中國并不友好，甚至極力阻擾其在聯合國的合法席位，于是，加強和發展同蘇聯及其他社會主義國家以及一切愛好和平國家的團結與合作，成為當時中國外交的基本方針？輰。

兩大陣營的對抗除了戰場上兵戎相見的“熱戰”，通過文化出版、音樂舞蹈等宣傳手段展開的“冷戰”也在暗地里如火如荼地展開。東南亞華人是中美雙方都試圖爭取的力量。在美國部署下，通過面向東南亞華人世界的小說、電影、期刊、小報等的出版，試圖在他們意識形態中建構一個“自由”的資本主義社會，從而形成對中國的文化圍堵。中國一方則在時任總理周恩來的運籌帷幄下，以戲曲電影溝通東南亞華僑的民族情感、深化東南亞華人的民族認同？輱，并以學習和表演東南亞民族舞蹈與印度、印度尼西亞、緬甸等東南亞國家進行文化外交。1955年中國能夠成功獲得萬隆會議的“入場券”，很大程度上歸功于舞蹈外交，而這個由印尼、緬甸、印度、斯里蘭卡、巴基斯坦五個發起國以及中國、阿富汗、柬埔寨、老撾、約旦、泰國、土耳其、伊朗等共計29個亞非國家參加的會議，達成了反殖民主義反帝國主義聯盟，是中國“文化突圍”初步勝利的體現。

1957年11月，為了更好地發展舞蹈外交，北京舞蹈學校特設“東方音樂舞蹈班”，聘請印尼、緬甸民間舞蹈家授課。這個隨后在文化外交中發揮重要作用的“舞蹈班”就是1962年周恩來同志提議成立的東方歌舞團的前身。東方歌舞團成立之初明確提出以“學好和表演亞非拉等國家人民的歌舞”為使命，這個“亞非拉”共同體的概念，將當時民族意識覺醒的亞洲、非洲和拉丁美洲國家聯系起來，這些曾經長期遭受殖民壓迫的國家，此時紛紛獨立并結成同盟。

東方歌舞團成立的時候，時任副總理的陳毅同志也為歌舞團指出了“為世界人民友誼服務”的宗旨，表明中國團結友好的范圍是不僅限于“亞非拉”的，而是期望發展同世界人民的友誼。1950、1960年代是中國同“亞非拉”國家建交的高潮，而對待日本這個非“亞非拉”第三世界的國家，也以民間交往的緩慢調整來改善兩國關系。1960年，起起伏伏的中日貿易關系終于向良好態勢發展，1962年雙方簽訂了《關于發展中日兩國民間貿易的備忘錄》，1963年日本舞蹈家花柳德兵衛等到中國訪問正值“備忘錄”簽訂后中日貿易第一個五年期開端的重要時期。在這個日本舞蹈家團隊回國前夕，觀看了東方歌舞團演員表演的八個日本古典舞和民間舞，而這些舞蹈是由這些日本舞蹈家教授的？輧。1964年中法建交也帶動了西歐國家與中國外交關系的良性發展。

東方歌舞團的歌舞外交工作在1966—1976年“文革”期間被迫終止，但中國外交工作卻在1970年代有了突破性進展，1972年美國總統尼克松訪華，同年中日簽署了《聯合聲明》實現邦交正常化，這顯然與前期的不懈努力分不開。到了1979年，中美正式建交，標志著中國外交事業發展新階段的開始。

1978年中國共產黨第十一屆三中全會確立了社會主義現代化建設和改革開放的全黨全國的工作重心，中國外交政策隨之做出調整，明確了不同任何大國結盟的獨立自主的外交方針，秉持反對霸權主義、維護世界和平的外交宗旨，努力為國內經濟建設營造一個良好的發展環境？輧。所以，有目共睹的是，1980年代除了“亞非拉第三世界國家”友好關系的延續，中日關系也進入“蜜月期”，中美關系也得到平穩發展。

其實，上述成方圓、朱明瑛、李谷一、程琳、李玲玉等1980年代為群眾所喜愛的歌唱演員，都屬于在新中國外交史上發揮重要作用的東方歌舞團。他們是這個團體最初的“為世界人民友誼服務”宗旨在1980年代的踐行者，通過學習和表演亞、非、拉、歐、美各國的歌舞，增進中國人民對世界各國文化的理解，加強中國人民同世界人民的友誼，而其中表現最突出的無疑是朱明瑛，她以非洲婦女的身體扮演與歌唱相結合，是東方歌舞團歌舞外交傳統的繼承者。

當時中國新興的音像事業參與了這一“音樂外交”事件，那些配合盒帶出版的歌集也在封面及插圖上對此有明確傳達，中國唱片公司編輯的《中國唱片盒帶歌曲（第16集）》封面上有“中日青年友好聯歡”的字樣，“成方圓向非洲朋友學習歌曲”顯然有明確指向。1980年代這些音樂外交產品，較之1950—1960年代的同類音樂生產，在多方面有所不同：其一在于主要面向國內群眾;其二是表演形式也從歌舞為主轉向歌舞兼有獨唱的形式;其三，由于特定時代，擔任這些具有重要社會意義的藝術表演的卻是成方圓等的流行歌星;其四，

這些作品通過錄音盒帶出版成為商品，服務于大眾娛樂。

1980年代東方歌舞團出國訪問演出并不多，僅有1983年9月文化部安排下、肖英團長率領的15人藝術家小組的非洲六國訪問演出，但此次也是東方歌舞團自成立以來訪問非洲國家最多的一次巡演，也是首次出訪西非國家，走過津巴布韋、安哥拉、尼日爾、馬里、塞內加爾和塞拉利昂等六國的

16個城市，行程自9月11日至12月1日，共演出35場？輧？輰。

結??語

從1980年代盒帶及其配套歌譜集出版物中，我們看到了1980年代一經恢復便迅速興旺起來的中國音像出版的概況。當時中國唱片公司與太平洋影音公司兩個最大音像出版企業分別以北京和廣州為大本營而南北對峙，通過盒帶出版將音樂以商品形式銷售至千家萬戶，引領著中國群眾的音樂聆聽風尚。

音樂出版是一種社會文化生產，而1980年代中國歌唱界的“精英”李谷一、成方圓、朱明瑛、程琳、李玲玉等，在他們的盒帶錄音歌曲中有不少亞、非、拉、歐、美國家的歌曲，是中國改革開放特定時期的國際外交關系作用下，關于“世界人民友誼”的文化建構。這其中包括了對1950年代以來世界“冷戰”格局下形成的“亞非拉第三世界”歌舞外交傳統的延續，并隨著1970年代以來中美、中日外交關系的改善以及“十一屆三中全會”后伴隨社會主義現代化建設工作重心的轉移，在新的國際外交關系作用下的文化生產。

仲立斌???華南師范大學音樂學院副教授

（責任編輯??金兆鈞）