跨學科視野下的作曲理論與心理學交叉

年來，基于跨學科視角的音樂理論研究愈來愈受到學界的關注。其中，將心理學引入音樂研究系統成為重要的趨勢。當前，《音樂感知》做為音樂理論學科分支下的一門專業課程在耶魯大學、伊斯曼音樂學院等眾多國際知名院校都有開設，以《Music Perception》命名的專業學術期刊，更是為該交叉領域發展提供了交流的重要平臺與陣地。在國內，結合心理學與音樂的跨學科研究，更多偏重審美心理、表演心理等角度，而從作曲理論角度介入的交叉研究較少。本文以美國作曲家、理論家勒達爾（Fred Lerdahl）與麻省理工學院語言學家、認知心理學家杰克恩多夫（Ray Jackendoff）合著的《調性生成理論》為研究基礎，通過相當一段時間跨度的回望，在重新回顧該著作的智慧價值的同時，進一步探究作曲理論與心理學交叉研究的可能空間，希望能為我國音樂音樂理論學科的發展提供一些新思路。

一

調性生成理論（GTTM）中的“生成”一詞，按照作者的釋義，即指“通過有限的、理想的少量規則，對無限多種現象（音樂片段或作品）提供結構描述”①。GTTM的結構描述主要包括四種基本結構類型與兩個結構規則。為了便于后面內容的理解，我們首先對該理論的基礎結構做一個簡單回顧。下面是GTTM結構關系的流程圖：

圖中，矩形表示生成系統中的四種結構類型，分別是分組結構、格律結構、時程還原結構、延長還原結構。在這四種結構類型基礎上，作者進一步建立了描述音樂結構的兩大規則;格式良好規則（The well-formedness rules）和偏好規則（The preference rules）。圖中的橢圓和圓表示規則的輸入和輸出，箭頭表示形式推導的方向。總體來說，整個系統將給定的音樂表面作為輸入，而產生聽眾聽到的結構作為輸出，由此構成一個結構循環。

分組結構（Grouping Structure）與格律結構（Metrical Structure）是一部作品的兩個最基本的要素，前者描述了旋律被分割的方式，由分層單元組成，從最少的層次單元到最大的結構整體，比如動機、樂節、樂段到整曲等。后者（又稱為“節拍結構”）主要涉及樂曲事件強拍和弱拍在一定層次上的規律性交替問題，用點的數量來表示一個特定音的強度。

一般來說，在不同層級的結構分析中，分組結構與節拍結構發揮的作用不同，在更大的層次上，分組結構往往起著決定性的作用，但在在最小層次上，韻律結構是影響時間跨度選擇的重要因素。尤其當分組邊界打斷韻律模式所賦予的規律性時，節拍結構的重要程度更加顯示出來（限于篇幅譜例分析略）。分組與韻律結構的相互關系則構成了GTTM的第三種結構：”時距還原結構“（Time-Span Reduction，簡稱為TSRs）。時距還原結構是指在節拍相符的前提下，對橫向音高與縱向和弦關系進行還原，從而揭示各音樂事件之間內在關系的過程。第四種結構是延長還原結構，主要是指對一部作品的緊張與松弛關系進行心理層次的描述，比如和聲與旋律之間的張弛、連續、閉合的關系。

“格式良好規則”規定了音樂結構必須滿足哪些條件才能被認為是可接受的，“偏好規則”則必須在結構描述之間做出選擇。這兩大規則充分引用心理學的相關知識點，將對音樂結構的單一認知引入融合心理學的聽覺認知，下面我們將做重點討論。

二

GTTM認為，聽者對音樂結構的直覺，從非常初級的關于分組結構和節拍結構的直覺，到復雜的涉及延伸結構的感知，與心理學有著密切的關系。這種關聯性在書中的不同章節中均有提到，下面將結合個人的理解與前人的研究成果來進一步展開探討，主要包括以下三個方面：第一，與格式塔心理學的聯系;第二，關于人與生俱來的語法認知能力;第三，有關音樂理論的心理實證價值的假設。

首先，與格式塔心理學的聯系。一部作品的結構到底哪一種是最理想的呢？怎樣選擇？依據是什么？這在音樂分析理論，尤其是現當音樂分析中一直是一個難點。在這點上，格式塔心理學提供了有價值的參考。心理學家考夫卡認為：“心理組織總是在條件允許的情況下盡可能選擇‘好的。”②“好”這個詞雖然沒有一致的定義，但人類大腦總能本能地趨向以盡可能簡單、規則、對稱、穩定的方式對我們的經驗進行“好”的排序，比如相似性、相近性、連續性，把分離的要素組織為一個整體等。

利德爾和杰肯道夫通過大量分析實驗，總結出個體在結構感知上的一些“好”的組織原則，如以節拍為例，概括了4條格式良好規則與十條偏好規則③。下面結合巴赫眾贊歌《耶穌，是我的生命》的一個片段，來做些分析（見譜例1）。

根據格式塔心理學的對稱律原則，大腦感知到的物體是對稱的，它是圍繞著一個中心點而形成并把物體分成偶數個對稱部分。這在知覺上是令人愉悅的，如上例中，韻律結構（用點表示）與分組結構均是基于偶數2的平行對稱關系（見譜1）。而從格式塔心理學的圖像-背景關系來看，由于生物體所感知到的知覺場是有組織的，當我們把一個對象感知為圖形，它將突出的部分變成我們的知覺對象，而其余的轉換為背景。如譜例1的前兩小節，這里起結構骨架作用的是第1小節強拍上的I，第2小節強拍上的V與2小節次強拍的I，三者做為結構的支撐和弦，是被聽覺關注的重點“對象”（譜例2a），其余的音作為非骨架音成為襯托骨架的“背景”（譜例2c）。而把這兩個小節放在整個樂段中，其結構附屬關系則進一步清晰。科勒將完型描述為：“在心理學中……整體不是獨立存在的各部分的總和，而是賦予各部分特定的功能或屬性，這些功能或屬性只能根據所討論的整體來定義。”④就巴赫這部音樂作品來說，譜例所示的樂段及其各個組成部分，只有做為整體的構成部分才能理解其結構功能與意義（見譜例2）。

總體而言，格式塔心理學所提出的一系列知覺黃金定律至今在視覺、聽覺藝術中仍具有重要影響力，它對音樂分析如何進行有良好組織的認知性解釋這一過程有重要的啟迪意義。諸多學者將格式塔心理學應用于自己的理論中，如邁耶的期待理論⑤等。但需要指出的是，對它與音樂作曲理論的交叉性系統研究仍是一塊待開墾的領域。

其次，關于人與生俱來的語法認知能力。語言學家喬姆斯基認為，“人腦天生有一種內在的語言機制（Language Acquisition Deviece，簡稱LAD），即人具有語言天賦性”。利德爾和杰肯道夫支持喬姆斯基的觀點，認為音樂的語法機制也具有生物學意義上的本能屬性，具有內在的音樂習得機制。⑥當然，GTTM提出這一前瞻性觀點，但并沒有利用科學心理學實驗進一步論證。⑦對這一問題的實證，成為隨后諸多科學家與理論學者的努力方向，比如塔伯利（Temperley，2001）⑧嘗試對利德爾和杰肯道夫所提出的概念進行量化與實施，部分證實了該理論的可行性。德利耶熱與梅倫（Deliege & Melen，1997）⑨則創造了線索提取理論，用以說明直覺聆聽狀態下的結構加工過程等。2018年，筆者也曾與華東師范大學腦功能基因組學重點實驗室合作，就聽者如何調用認知資源去聆聽解讀音樂的調性結構方面進行一個腦磁共振的初步實驗。

我們的實驗設定了專業組與非專業組學生，采用7個條件與3種類型的音樂刺激，包括古典時期、印象派和無調性音樂以及它們打亂次序的版本和一個純音的實驗條。然后，我們對3個原始音樂樂句片段與它們打亂次序的音樂模塊各做了40個刺激，一共是160個實驗樣本。探針刺激使用的是純音產生的白噪音，原始音樂均截取自具有代表性的作曲家作品。在考慮到被試正確率、熟悉程度、自信心等因素后，測試結果如下：

1.不管專業組還是非專業組，核磁共振與行為測試中均體現對調性音樂的聽覺刺激現象。

2.音樂中的調性與潛調性結構在腦區中有明顯刺激反應，聽覺感知敏感度與音樂結構的穩定性及確定性有關。無調性音樂則沒有明顯刺激反應。

3.專業音樂能力的高低影響了調性結構的心理認知程度。

4.波洛卡區域（Broca area）反應出調性音樂結構的總體特征：調性越模糊，聽覺感知區越不明顯，對主音、大小調調式更少期待，如清晰重復、句法結構，聽眾就越不容易識別。具體的腦區反應如下：

從中不難看到，對于調性音樂的反應，即便是沒有受過正規音樂訓練的人群，在解碼音樂信息、獲取音樂語法知識方面都普遍體現出較高的關注力。其中，調性音樂（A腦區激活情況）的受關注力最高，印象派音樂次之（B腦區激活情況），而富有經驗的聽者對于調性音樂事件的結構性關注不是隨機的。可能有人會問，調性音樂是西方文化的產物，不同文化的聽者的音樂加工方式是否存在普遍性？對于這個問題，克魯漢斯（Krumhansl，1995）曾經進行了這樣一個實驗，他調查了聽者在聆聽英國民歌、中國民歌的音樂加工情況，類似旋律期待這樣的結構心理原理并沒有受到訓練和文化適應的影響，中國聽者和西方聽者的反應是一樣的⑩。此外，大衛·克拉克（David Clarke，2017）直接應用了GTTM的理論對北印度古典音樂進行分析，試圖證實音樂語法在不同文化中的運作情況，結果顯示GTTM的跨文化適應性絕不是一個微不足道的發現？輥？輯？訛。當然，盡管大多數個體和文化是以相似的方式來解讀音樂，但總會有例外的情況存在，特別是少數民族以及無調性音樂聽覺感知與加工等問題，都是有待于進一步探索的新課題。但不管怎樣，在什么是最自然的聆聽感知這個問題上，聆聽者達成了相當大的共識。

最后，關于音樂理論的心理實證價值的假設。利德爾和杰肯道夫認為音樂理論是認知科學的一個分支，并提出音樂與心理學有互為驗證的假設。盡管GTTM并沒有直接勾勒出音樂理論和實證認知科學之間更直接的聯系，但這一前沿性的問題視角極大推動了音樂理論從解釋學方法占主導地位的傳統分析方法向實證性研究方法方向的延申發展，由此激發了實驗心理學、計算模型和認知神經科學等領域內進行具有音樂理論意義的交叉研究趨勢。在國際上，認知心理學研究實驗室將音樂做為實驗對象開展的研究已較普遍，在音樂領域，國外一些音樂院校如美國佛羅里達州立大學、北德克薩斯州大學、加拿大麥吉爾大學等開始積極開展由音樂學科占主導的神經科學研究，但在國內這一領域的研究幾乎才剛剛起步。

結? 語

當下，音樂理論的跨學科研究價值不言而喻。GTTM最重要的貢獻在于，它把認知心理學引入音樂理論系統，在觀照自身結構語言生成的內在機制的同時，也挖掘了音樂理論作為認知科學的分支所具有的實證價值。坦誠地說，當前中國作曲理論研究，更多還是局限于對作曲本體所謂“四大件”的分析闡釋。然而，西方音樂理論家在近幾十年的學術著作中，開始出現具有心理學性質的理論暗示，比如申克（1906/1954，1935/1979），勛伯格（1969、1911/1978）、貝瑞（1976）和邁耶（1956）？輥？輰？訛，以及勒達爾與杰克恩多夫（1983、1994、2001）在《調性生成理論》中所做的系統研究工作。或許從作曲理論研究本身，GTTM的某些理論觀點有些陳舊，在教學中的應用并不如申克廣泛，但它有效地促進了音樂理論研究范式的發展，使音樂理論的學術“戰場”從傳統解釋性理論向音樂認知、心理學、實證研究、計算模型和認知神經科學等方向轉移。這一前瞻性的研究視角對推動音樂理論自身發展及未來可能拓展空間都帶來重大意義。

當代科學研究顯示，在過去三十年里，人類對音樂大腦的研究已經慢慢從主要是探索性的方法，轉變為一種假設和理論驅動的探究領域。有科學家甚至假設，藝術和音樂是否是人類大腦中抽象和象征性思維和表達的第一個關鍵實驗室，而這些思維和表達后來形成了語言、文化和技術發展認知的基礎。這些都給我們帶來重要啟示。其中的一個關鍵點在于，我們需要在音樂和認知心理科學之間建立一種聯系，它是未來音樂研究的重要方向與巨大潛力所在。GTTM作為一部開拓性的學術成果，讓我們認知到音樂理論與心理學交叉研究的系統性方法與方向，更重要是，我們要把這項奠基性成果作為一個新的起點，由它出發，進一步在這一新興的領域開拓更多的發展空間。

① Lerdah，Fred.; Jackendoff，Ray， A Generative Theory of Tonal Music，

MIT Press， Massachusetts London，England，1983，p.ix-x.

② Koffka， Kurt. 1935. Principles of Gestalt Psychology. New York：

Harcourt， Brace & World，p.110.

③ 限于篇幅，關于節拍的格式良好規則與偏好規則詳見原著：Lerdah，Fred.; Jackendoff，Ray， A Generative Theory of Tonal Music， MIT Press， Massachusetts London，England，1983，p.347-348.

④ Koffka， K. （1935）. Principles of Gestalt Psychology. New York： Harcourt， Brace. p. 176.

⑤ Cooper， Grosvenor， and Leonard B. Meyer. 1960. The Rhythmic

Structure of Music. University of Chicago Press，p.335.

⑥ 同①，第282—283頁。

⑦ GTTM在書的最后一章指出：“我們的音樂理論尚未涉及到實時

處理與大腦定位等問題”。同①，第332頁。

⑧ Temperly，D.The Cognition Of basic musical sturcture.Cambridge，MA：

the MIT Press，2001，p.110.

⑨ Deliege，I.Prototype effects in music listening：An empirical approach to the notion of impreint.Music perception，2001，p.371-407.

⑩ Krumhansl，C.Toivanen，P.Eerola，Cross-culture music cognition：Cognitive methodology applied to North Sami yolks.Cognition，2000，

p.13-58.

[本文系國家社科基金一般項目（批準號16BD050）階段性成果。]

姜蕾? 華東師范大學教授，上海音樂學院兼職教授

（責任編輯? 張萌）