壯族對歌實踐中的襯腔運用與表演功能

字（詞）與襯腔（演唱襯詞的腔）是民間歌唱中普遍運用的表現手法。與襯字（詞）相對應的是正字（詞），沈洽對于兩者的定義是“‘正字為‘文本定格所要求的字（詞），而‘襯字（詞）則為‘文本定格要求以外的字（詞）”①。筆者對于“文本定格”的理解是歌詞的詞體結構（如五言四句）和格律，詞體結構內且符合格律規則的字（詞）為正詞，而詞體結構以外且不受格律約束的字（詞）為襯詞。“實詞”與“虛詞”這對概念以唱詞中的字（詞）是否具有實際詞義作為區分標準，與“正詞”和“襯詞”在含義上有部分重合的地方，但也有所不同，襯詞中同樣包含許多具有實際詞義的字（詞），卻并未納入歌詞本身的詞體結構中。

民間歌手與歌師在念誦與傳授唱詞時，一般僅念誦唱詞中的正詞，但在歌唱時則需要在特定位置加入地方性的襯詞與襯腔，因而其功能與意義是在歌唱實踐過程中方才得以顯現的。以文本為中心展開的“歌謠研究”較少將襯詞作為其分析對象，但襯詞與襯腔的運用在民歌和歌唱表演的研究中卻是不可忽略的重要問題。本文以壯族民歌中襯字（詞）與襯腔為研究對象，將其置于對歌實踐中進行審視，從襯腔的類型、運用以及結構與表演功能等方面展開具體分析。

一、襯腔的基本類型

幾乎所有的壯族民歌在演唱時都會添加襯詞和襯腔，有些襯腔的使用是歌手的即興發揮，有些則具有較穩定的結構性。各地壯歌中形式多樣的襯詞與襯腔曾給筆者在考察中的學唱實踐帶來不小的挑戰。歌唱中襯詞的大量運用打破了原本正詞的句式結構，讓我難以辨別，即使之后通過反復聆聽以及歌師的歌詞念誦，已基本可以從聽覺上區分正詞與襯詞，但在歌唱實踐中，何時、何處添加襯腔以及如何運用不同類型的襯腔仍是問題。因此，筆者認為理清如何與為何使用襯腔、襯詞與正詞的關系、襯詞襯腔在歌調與歌詞整體結構中的意義、襯腔在對歌實踐中的表演功能等問題，是理解壯族民歌與對歌實踐的關鍵之一。

從含義與性質上來說，壯族民歌的襯詞包含以下幾類：1.無實際詞義的感嘆詞，這類襯詞在所有襯詞類型中占比最大。其中有一部分襯詞具有隨意性，筆者在考察中發現，有些地區的歌手在演唱中會變換使用不同的感嘆詞作為襯詞，即使同一個歌手在不同時間演唱同一首歌（詞）時使用的襯詞也會有所不同。而另一部分襯詞則是風格性的，既有體現地方性風格的襯詞，也有展示個人風格的襯詞，具有地方特性的襯詞不僅在歌唱中加強了歌調整體的地方性風格，同時這些襯詞本身也時常被作為歌調的命名，如廣南的“吩·喂咧”、環江的“比·啰嗨”、都安的“取切溜”等歌調均是以地方性襯詞作為歌調名。而就個體而言，許多歌手都有自己慣用的襯詞和襯腔，有些歌手甚至會有意識地借此展現個人的歌唱技巧與風格。筆者在考察時詢問歌手為何不同人在歌調中的同一位置使用的襯詞不同，他們認為這是個人歌唱習慣的不同，如果是兩人或多人配合演唱時，了解彼此在襯詞與襯腔運用上的習慣，也是體現配合默契程度的地方;2.稱謂襯詞，不同稱謂的選擇與雙方的情感關系，歌唱的時間、場合等方面相關，例如云南布瑞支系的男歌手在對歌中變換運用“勒否”（初相逢的人）、“儂”（妹）、“儂內”（小妹）、“孃內”（嬌妹）、“玉內”（情人）等稱謂稱呼女歌手，這些稱謂主要以襯詞的形式出現于歌曲的起腔與落腔中，反映的是男女雙方在對歌實踐過程中彼此間情感關系由淺入深的轉變;3.擬聲詞作襯詞，這類襯詞在壯族民歌中運用得相對較少，主要出現在一些風俗歌中，如邕寧酒歌中使用的襯詞“卜洛喝”是喝酒的聲音，而“的力點”則是篩酒聲。4.具有特定含義的襯詞（句），如隆林縣壯族歌調“歡·排”中的襯詞“顛羅顛羅那”即表達贊同、認可的含義，在當地壯族的日常交流中，當一個人做了一件事后，問他人“我做得對不對？”會說“顛利顛利啊？”對方表示贊同就說“顛羅顛羅那”，意為“對啦對啦”，這類具有特定含義的襯詞一般與對歌中的具體景象以及雙方的互動緊密相關。

盡管大多數壯族民歌中的襯詞沒有具體的詞義，但在歌唱中卻又是必不可少的，具有特定的功能。在此，筆者將對襯詞、襯腔的結構與表演功能進行具體分析。

二、襯腔的結構功能

在樂句中，襯腔可以運用于句首、句中和句尾。不同位置的襯腔在樂句結構中具有引導起唱、擴充樂句、完成終止等不同功能，以富寧縣歸朝鎮的歌調“吩·呃哎”為例。“吩·呃哎”（見譜例1）的基本結構由兩個樂句組成，但僅演唱了一個五字句的正詞（譜例1中方框內），其余唱詞均為襯詞。民間歌手稱句首的襯腔為“起腔”“起唱句”或“拉音”，具有起唱、引導旋律的作用。句中的每一個正詞字間均有襯詞，起到字詞連接與擴充樂句的功能，原本五言一句的唱詞在歌唱中通過襯詞的添加擴充成兩個樂句。句尾的襯腔稱為“落腔”或“尾音”，其主要功能為完成樂句的終止。

在一些以一個樂句演唱兩句歌詞的詞曲結構不同步的歌調中，單句正詞的內部鮮用襯字（詞），這樣可以提高唱詞陳述的效率，且讓對歌雙方將唱詞內容聽得更清晰，但正詞兩個句式間則通常需要使用一個襯字，其作用在于將兩句正詞隔開，具有類似句逗的功能，以防兩句歌詞的連續演唱引起聽者對于句式結構和歌詞含義的誤解，如廣南縣壯族布儂支系的歌調“棱·道”（見譜例2）。襯字（詞）的句逗功能在一些歌詞為不規則長短句結構的壯歌中更為重要。

樂句間的襯腔主要起到樂句連接和過渡的功能。東蘭縣“三石調”（見譜例3）的詞與曲的句式結構基本對應，上下兩句正詞之間以襯腔進行連接，而下句與重復樂句之間則運用了一個較長襯腔作為過渡。

有些歌調在開頭部分有一個相對較長且具有完整樂句或樂段結構的襯腔作為起腔，這類襯腔大多具有陳述全曲基本旋律素材（或動機）的功能，例如隆林縣的“歡·排”（見譜例4）在整首歌曲的開頭以一個完整的兩句體結構的襯腔作為起腔，陳述了全曲的基本旋律框架與素材，“歡·排”的正歌部分由多個兩句體構成，均是以起腔的旋律素材為基礎進行的變化發展。

三、襯腔的表演功能

接下來，筆者將以田野考察與分析為基礎，并結合自身在學唱與對歌實踐中的體驗，對襯詞與襯腔在對歌實踐中的表演功能進行重點討論。

（一）作為“表演信號”的起腔與落腔

上文中筆者已就起腔與落腔在曲體結構中的功能進行了簡述，而在部分壯族歌調中，它們在對歌實踐中還具有特定的表演功能，例如譜例5是廣西平果市“歡·嘹”中的四種歌調的起腔，它們的共同特點是演唱無實際詞義的襯詞，結構短小，跳進的旋律進行，且最高音以假聲演唱，具有呼喊式的風格。據當地歌手解釋，演唱這些起腔的作用在于提示對歌的另一方歌手：“你們聽好了，我們要開始唱了”②

“落腔”或“尾音”在樂句、樂段以及歌曲整體的結構中具有完成或補充終止的功能，而它的表演功能則體現在對歌主體的交互過程中。在一些句數不定、可長可短的壯族歌調中，歌手往往在演唱完一首歌時以一個相對固定的襯腔作為收尾，目的在于告訴對方這首歌已經唱完了，對方可以對唱回來了（稱為“返歌”）。廣西田陽縣的“歡·美”（見譜例6）規定歌詞必須為偶數句，但具體的句數不定，可以是兩句、四句、六句甚至更多。當歌手演唱完一首歌后，根據不同的情況選擇不同襯詞和襯腔作為歌曲收尾，這些襯詞均是有實際含義的詞句，有的是對彼此的稱謂，體現了對歌雙方的社會關系，有的是夸贊對方的詞句，還有一些襯詞是詢問或總結性的話語。無論是運用哪種襯腔作為收尾，都需要歌手根據臨場的對歌情景和狀態進行選擇，當地壯族歌手稱這種襯腔收尾的形式為“下歌”[loengh fien]④。

廣南縣的“棱·道”（見譜例2）同樣是一種句數不定的歌調，歌手在演唱完一首歌后亦是以襯腔收尾，但卻是一種“開放性”的收尾方式。根據前面兩個樂句，我們可以判斷此歌的曲體結構為單樂句的變化重復，其調式主音是A宮音，最后一句正詞的最后一個字已經落于宮音，從樂句結構上來說也已經是完整的了，但之后歌手還演唱了一個短小的襯腔作為收尾，且落于徵音。運用這種“開放性收尾”的目的，一是為了

結束這首歌曲，二是示意對方對歌還未結束，對方可以接著對唱下去，這是表示對歌延續的“信號”。

（二）展示歌唱技巧的襯腔

云南文山的壯族布瑞支系與布儂支系在詞曲機構與歌唱觀念上有著明顯的區別。前者的唱詞主要為口傳的傳統唱詞，即興成分較少，在歌唱中更加注重歌者的歌唱技巧與聲音的展示，因而在歌唱中加入較長的襯腔作為句式的“起腔”和“落腔”用以呈現歌者的聲音與技巧，甚至不惜“犧牲”歌詞陳述的效率;后者則更加注重在歌唱中呈現歌手的歌詞即興創編能力，以陳述歌詞的清晰度和效率為首要目標，因而整體旋律較為樸素和平直，襯腔的運用也相對較少，尤其鮮有大段落襯腔的出現（見譜例2）。譜例7中這首富寧縣的“吩·大勞”屬于前一種情況，我們可以從中看到，歌中每一句正詞的前后幾乎都有相對較長的襯腔，襯腔部分的旋律起伏大，演唱時運用了真假聲轉換的歌唱技巧，且悠長自由，而在正詞演唱的部分，旋律則相對平緩，且以中低音區為主，節奏也較為規整。通過比較可知，歌者在襯詞與正詞的演唱上作了不同的聲音處理，在此襯腔被作為展示歌唱技巧的部分，添加于正詞句式的前后，但又并不會影響正詞陳述的清晰度和完整性，既保證了襯腔與正詞歌唱段落之前的流暢過渡，同時兩者在歌唱的功能上又有所區分。除“吩·大勞”外，“吩·達邑”“吩·呃哎”“吩·果嘛”“吩·標”“吩·同”等歌調也同樣運用了這種以較長的起、落腔展示歌唱技巧的方法。

壯族布瑞支系民歌中襯腔的添加具有一定的隨意性，除整首歌的開頭和末尾必須有襯腔作為起唱和收尾外，歌曲內部句式的前后歌手可根據具體情況隨意添加襯腔，其運用一來為了更多地展示歌唱技巧，二來也可為歌手在對歌過程中回憶歌詞爭取時間。在筆者最初的學唱和對歌實踐中，常因突然想不起某一句歌詞而導致歌唱中斷，這對于強調歌唱的連貫性和流暢度的布瑞民歌而言是大忌。一位歌師告訴了筆者一個解決方法，當歌唱中想不起某句歌詞時，可以在唱這句正詞之前先唱一句襯腔，或者也可以在前一句正詞的后面加一句襯腔，這樣就利用這個時間來回憶下一句歌詞，以保證歌唱的整體連貫。

那坡縣壯族布央支系的“倫·央”的起腔同樣具有展示歌唱技巧與聲音的功能，被當地歌手稱為“拉音”（見譜例8），筆者在學唱“拉音”時始終無法將裝飾性的旋律與上滑音演唱好，于是將其稍作簡化演唱給當地歌師聽，結果被嚴厲地指出：“這個‘拉音不能這么唱，你前面‘拉得不好聽、不全面，后面的詞怎么唱都會聽上去不對，你是不是會唱山歌，聲音好不好，人家聽你唱個開頭的‘拉音就全懂了。”⑥“先聽拉音，再聽唱詞”是那坡布央人評價歌者演唱好壞的重要標準。

（三）潤飾旋律與歌唱的動力

云南廣南縣的壯族布瑞支系將穿插于正詞句式中間短小的襯（字）詞稱為“吩米弗”[fwen mix fox]，“米”[mix]是“有”的意思，“弗”[fox]則有多重含義，在《壯漢詞匯》（1984）中，“弗”是“豐盛”的含義，但在當地的壯語方言中，“弗”[fox]是一個名詞，布瑞人將“玉米須”稱為“弗”，而他們日常所戴的頭帕末端的裝飾吊穗也常被稱為“弗”。筆者認為“弗”作為襯詞在歌唱中或許有“裝飾、潤飾、填加”等含義，當地歌手認可了筆者的這一推測。那么，襯詞在歌唱中“裝飾”的是什么呢？是用來“潤飾”正詞，還是旋律呢？

筆者詢問當地歌手是否可以在歌中不添加襯詞，他們回答到：“不加這些東西（襯詞），唱不下去的，必須要‘墊一下才好唱，不然調子就聽起來太直了[soh lai]，不好聽。”⑦從歌唱的體驗上來說，襯詞的運用推著歌唱的進行，是引導旋律變化的動力，即所謂“墊一下才好唱”，而就聽覺而言，襯詞的演唱則潤飾了原本“太直”的旋律。以譜例9中的“吩·喂咧”的一個基本樂句為例，如果將與正詞中五個字對應的音高抽離出來，我們會發現其旋律僅在一個大三度的音域范圍內進行，而在歌手的實際演唱中，整個樂句的音域可達一個八度，盡管正詞的五個字都在重要拍位，但每一個正詞的拍位間都穿插有襯字，這些襯字引導了旋律的起伏與變化，使得原本平直的旋律變得曲折婉轉。就筆者的歌唱體驗而言，襯字的運用帶動著聲音的流動。不過就具體襯字的選擇、使用位置以及與之對應的旋律進行的方向并無嚴格的規定，歌者可根據個人的習慣以及前后正字的聲韻關系進行添加，具有一定的自由度，只要能“唱起來順得下去”，旋律聽上去不要是“直直的”就可以了。

（四）增強節奏律動

廣西巴馬、南丹等地的壯族歌手同樣喜歡在正字間穿插大量的襯字進行演唱，但此處襯字的功能卻有所不同。譜例10中是巴馬縣的“那桃調”，幾乎每一個正字之間都穿插有襯字，襯字的音高與正字的音高之間大多是同音重復或二度級進的關系，顯然襯字在此并非用以潤飾旋律或引導旋律的進行。從節拍重音上來看，歌曲整體的節奏規整，正字始終位于相對重拍，這是為了保證正字陳述的清晰度，讓對歌雙方能將歌詞聽得更清楚，而襯字則是在緊隨其后的弱拍或弱位上，由此，正字與襯字間交替形成的強弱對比，增強了歌唱中旋律進行時的節奏律動感。

（五）作為表演框架的襯腔與聲部的協作

前述的這些襯腔運用都是在一定的觀念和規則之下具有相對隨意性，更多的是歌者根據具體情況進行選擇性地運用，但在另一些地區的壯族歌調中，襯腔的運用無論是在句式中的位置，還是形態都比較固定。以譜例11中廣西平果市的“吩·那海”（“那海嘹”）為例，筆者對當地十余位歌者演唱的“吩·那海”進行了分析比較，筆者發現歌手盡管演唱的正詞不同，而襯腔使用的位置和形態是幾乎不變的。從譜例中可以看到，“歡·那嗨”的固定襯腔均是出現在樂句的句首和句尾的重要位置，具有結構性，為歌者的演唱提供了一個相對穩定的表演框架，襯詞與正詞的演唱構成了歌唱表演中“定”與“活”的關系。筆者在歌唱體驗中，每當唱到襯腔部分時，都會有一種“熟悉感”，筆者意識到掌握了襯腔所構成的穩定框架后，只需替換不同的正字“填入”框架內，便可完成不同歌詞的演唱。

此外，在一些壯族多聲部民歌或集體演唱的單聲部民歌中，相對固定的襯腔還可起到協調聲部和同步節律的功能。壯族的多聲部民歌均為“時分時合”的支聲性織體，譜例11中的“吩·那海”在每一次進入襯腔時，兩個聲部都是在同一音高位置上同步進入的。筆者在與當地的壯族歌手配合演唱“吩·那海”時，總能在進入襯腔的位置找到協同音高和節律的“點”，這是二聲部演唱的關鍵。襯詞與正字間構成的“定與活”“合與分”的關系構成了二聲部協作歌唱的框架。

（六）襯詞定韻

扶綏縣的壯族山歌稱為“加”[gya]，其歌詞有一種獨特的“定韻”方式，即通過特定的襯詞來決定整首歌詞所押的韻母，對歌中雙方均需以這一韻母選歌、編歌，直至其中一方再次選擇新的襯詞重新定韻。具體而言，扶綏的“加”為“偶數句腳韻”的押韻規則，即二、四句的尾字互押。第一句正詞雖不需要押韻，但第一句演唱后必須接一個特定的襯詞，并以該襯詞的韻母決定第二、四句的尾韻韻母，當地壯族歌手常用于定韻的襯詞有“金銀”“嬌眉”“嬌莊”“嬌連”“嬌娥”“嬌榕”“佳流”“丁星”“達沙”“情乖”等十余種⑨。以譜例12中的這首男歌手演唱的“加”為例，歌手在第一句歌詞后選擇了襯詞“嬌容”[haet roengj]，它的韻母為“oeng”，那么整首歌的押韻韻母就定為此韻，第二句和第四句的尾字“hoengh”與“ndoeng”均為“oeng”韻，女歌手“返歌”時，也得同樣必須以“oeng”為韻母進行押韻，以此建立上下句式的音韻連接。

結? 語

在不同地區與支系的壯族民歌中，無論是襯詞與襯腔形態，還是其運用規則都呈現出多樣性的特征，其背后是各地壯族歌手對于襯詞與襯腔在對歌實踐中的功能的認知差異。通過上述分析，筆者認為襯詞與襯腔只有在對歌實踐中方才顯現其存在的意義。民間歌者必須熟悉掌握有關襯詞與襯腔運用的地方性文化規則后，得以在對歌實踐中對其進行靈活運用。聆聽者則需要具備鑒別正詞與襯詞的能力，才能在聆聽過程中準確地理解唱詞的含義。作為研究者，我們不僅需要在民歌曲體中分析襯腔的結構功能，亦需要將其置于對歌表演實踐中作進一步審視，方才能夠理解其文化內涵。

① 沈洽《描寫音樂形態學引論》，上海音樂出版社2015年版，第263頁。

② 廖紅麗采訪，時間：2013年8月10日，地點：廣西百色市平果市。

③ 譜例中的四個歌調原為二聲部，但它們的起腔和第一樂句僅由高聲部歌手演唱，而低聲部歌手要第二樂句才加入，因此在此僅呈現高聲部的部分。

④ 本文[ ]內為壯文。

⑤ “歡·美”為二聲部歌調，但此處不涉及多聲部問題，故只呈現高聲部旋律。

⑥ 羅景超訪談，時間：2016年7月28日，地點：廣西南寧市。

⑦ 韋玉蘭訪談，時間：2016年8月17日，地點：云南文山廣南縣八寶鎮。

⑧ 范西姆《壯族民歌100首》，廣西民族出版社2009年版，第100頁。

⑨ 甘芳明碩士論文《廣西扶綏縣咘沙歌圩文化及其傳承與保護研究》，廣西藝術學院2016年，第22頁。

朱騰蛟? ?博士，廣西藝術學院講師

（責任編輯? 劉曉倩）