互文·擴張·參與：從網劇《唐人街探案》看IP的跨媒介敘事

摘? 要? 媒介融合改變了媒介生產方式，置于泛娛樂產業背景下的IP運營概念應運而生，歷經5年由極盛轉入平穩發展。文章從跨媒介敘事視角對網劇《唐人街探案》及其IP系列進行文本分析，認為其互文性敘事理念表現為故事世界的建構、敘事線索的植入和敘事網絡的形成;其擴張性開發布局表現為對 “影劇聯動”模式的實施;其參與性受眾消費得益于粉絲文化的“文本盜獵”行為?！短迫私痔桨浮废盗袑缑浇閿⑹碌膽眯纬梢粭l指引原創IP發展的可鑒之路。

關鍵詞? 媒介融合;跨媒介敘事;IP運營;唐人街探案

中圖分類號? G2? ? ? 文獻標識碼? A? ? ? 文章編號? 2096-0360（2020）14-0066-03

在社會的媒介化進程中，技術的變革引領媒介朝移動化、互動性的方向發展，媒介形態的邊界變得模糊。媒介融合現象代表著媒介變化的一種范式的轉換，它由傳媒集團通過整合、并購形成的自上而下的動力和技術賦權的媒介受眾通過媒介使用形成的自下而上的動力合力推動，亨利·詹金斯指出，媒介融合的邏輯是統攝在融合文化邏輯之下的，“融合文化代表著我們關于自身與媒體關系思維方式的一種變遷?！盵1]而正是作為傳播者和受眾的我們在媒介世界中不斷跨越媒介生產、追尋媒介內容的行為實現了這種變遷。

近年，IP這一熱門概念從國際席卷至國內，在日漸成熟的泛娛樂產業鏈中，IP從代表智力勞動產權的原義延伸至IP運營所指代的，傳媒公司對獲得授權的故事進行跨媒介平臺的改編以及其他媒介特許經營形式的開發。從2015年開始，《盜墓筆記》《花千骨》《鬼吹燈》等知名IP通過影視化改編用龐大的流量和收益重塑了電視劇、電影市場，通過“影游聯動”等形式調動多種媒介延長運營鏈條，拓展了傳統的影視、出版、游戲、衍生產品、主題樂園等多種媒介經營形態的邊界，IP得以跨越不同的媒介形態傳播并被消費。2015年的電影《唐人街探案》在“IP大戰”中一舉突圍，依托原創IP取得了超過8億人民幣的票房成績，在2018年賀歲檔上映的續集《唐人街探案2》則將紀錄刷新到33億，《唐人街探案》系列（以下簡稱“唐探”系列）無疑成為我國原創IP發展的一個里程碑。

《唐人街探案》電影呈現為偵探片混合喜劇片的類型片結構，“喜劇片是它的商業屬性，偵探和推理是它的藝術屬性。”[2]對經典偵探小說、電影的借鑒和致敬彰顯了“迷影文化”氣質，而跨文化的異國“陌生化”故事背景暗合了黃金時期香港電影的質感?！疤铺健毕盗械纳虡I規劃在2020年迎來一個階段性的變化，于2020年元旦在愛奇藝上線了長達12集的同名懸疑網劇《唐人街探案》，由電影中的同名人物作為主角，嘗試用3個完整的單元故事擴充“唐探”系列的架空世界，至此，“唐探宇宙”的商業藍圖徐徐展開。

1? “唐探宇宙”與跨媒介敘事

關于“宇宙”的提法來源于一個更具全球影響力的IP，漫威影業的“漫威電影宇宙”。作為一個媒介特許經營權的代稱，它包含了生產、銷售基于漫威漫畫創作的超級英雄角色及其故事進行改編的電影及其一系列衍生商品的許可權，在媒介文本上它表現為一個架空世界，這一架空世界是由無數部享有共同的世界觀、角色、物品等故事設定的電影、電視劇、短片、漫畫通過跨界聯動而形成的。這種“關公戰秦瓊”式的跨界聯動主要通過“協作敘事”整合了多種媒介文本，共同構建出一個規模宏大的“故事世界”。亨利·詹金斯認為，“這樣一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻，跨媒體敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責?！盵1]與我們通常所理解的“改編”概念不同的是，跨媒介敘事強調多個媒介不斷延伸文本框架與不同的文本內容。

梁媛媛指出，跨媒介敘事是在多媒體渠道上講故事的一種實踐和美學，“故事中的整體性元素分散至多個傳播渠道，目的是創造一個統一協調的娛樂體驗?！盵3]跨媒介敘事首先需要在媒介文本中建構一個支持互文的故事世界，再有計劃地從單一的媒介擴張到多個媒介，多義的故事世界從多個媒介接口觸及受眾的消費需求，接口越多、與日常生活聯系越強，受眾的參與感與沉浸感就越強，在此過程中不斷型塑、更新受眾的認知。她認為，在媒介融合時代，受眾與媒介文本之間產生的傳播互動從IP運營的視角下可以被理解為“IP生成”“IP開發”“IP消費”遞進的三段路徑，與跨媒介敘事的“互文性”“擴張性”“參與性”三個特性相呼應，由此總結出跨媒介敘事與IP運營模式的關聯框架，在此框架之下考察IP的創新發展路徑。

網劇《唐人街探案》的播出象征著我國原創影視IP開發的“破局”一步，真正從內容出發去延長運營鏈條。下文主要從互文性、擴張性、參與性三個角度對網劇《唐人街探案》及“唐探”系列展開論述。

2? “唐探”IP的互文性敘事理念

“互文性”最早是一個語言學概念，“它揭示的是文本間各種信息的相互滲透、交互指涉?！盵4]這同時發生在文本內部和不同文本之間，也同時發生在文本寫作和文本閱讀的行為中，實際上互文性是一種“注釋關系”，文本之間互為注腳，支撐著彼此含義的建構。

網劇《唐人街探案》首先是圍繞著唐人街生成的“故事世界”展開的。“唐人街”這一真實的地理坐標本身就具有中國傳統文化和宗教色彩，而作為一個文化持續交融碰撞、傳統與現代圖景并存的開放場所，敘事情節中正義與邪惡、良知與欲望的交織也就有了存在的前提。網劇由《曼陀羅之舞》《玫瑰的名字》《幽靈邀請賽》三個單元組成，基本圍繞著唐仁的弟子林默展開。電影中的坤泰警探在第1集出場引入了林默這個新角色，而唐人街警察局邀請林默協助破新案的原因是唐仁此時正在美國調查《唐人街探案2》中的殺人案，如此，網劇與電影各自的指涉對象之間就在地點、人物、事件這三個基本敘事要素上產生互文，在兩個關聯的空間發生了同步的事件。以瑪麗-勞拉·瑞安為代表的學者進一步界定了跨媒介敘事的理想化目標，她認為跨媒介敘事應該包含各自獨立的文本，引導你去探索“世界”，這與戴維·赫爾曼提出的“故事世界”概念類似，故事世界是由包括書面、電影、口述等多樣的形式所激發的一個世界的概念，“是被重新講述的時間和情景的心理模型。”[5]當我們在各種媒介文本追尋線索理解故事時，存在于我們想象中的故事世界也就生成了。

其次，網劇《唐人街探案》注重敘事線索的合理植入?！短迫私痔桨?》的故事發生在紐約唐人街，在沿用背景設定的前提下新增了一個手機App“犯罪大師”，這是一個全球偵探線上社區，匯聚著更多與主角類似的“偵探”角色，“唐人街”這一敘事空間被延展，片名中唐人街的所指擴張到全球的華人社區。電影中秦風利用新出現的“犯罪大師”App結識了世界各地的知名偵探，包括重要配角宋義和未來電影的主角野田昊，電影中排行榜上出現的“阿寞”引出了網劇主角林默，而網劇中秦風也在第12集的結尾露面。

再次，是敘事網絡的巧妙鋪陳。在《曼陀羅之舞》單元中，林默代替外出的師父唐仁破案尋兇，但此前已經上映的電影并沒有詳細交代兩人的關系，林默的前史一概不知，為觀眾留下懸念?！睹倒宓拿帧吩凇堵恿_之舞》之后，用倒敘的方式回顧了林默的前史，為了追查笑臉組織和其首腦“Q”他過著雙重生活，而關于“Q是誰”這個終極問題，與兩部電影又產生了互文。從各個單元劇情來看，每個案件都有始有終，第8集結尾林默加入唐仁的偵探事務所、唐仁準備出發，這一事件與第1集開頭相呼應，在《唐人街探案2》之外形成一個結構完整的敘事閉環，故事的時間線也變得一目了然。

3? “唐探”IP的擴張性開發布局

好萊塢電影的IP開發有四大策略：跨界改編與系列化、擴窗發行、特許經營、聯合推廣[6]。這是打通IP運營模式的各個環節所提煉的商業行為，基本由橫向的多媒介擴散和縱向的產業鏈延長這兩條路徑進行，如果說跨媒介敘事的互文性決定了IP生成在文本上的合理性，那么依靠這些商業行為進行跨媒介的擴張則賦予了IP開發在IP生成之后的可行性。國內現行的泛娛樂產業鏈大多以網文作為核心，圍繞其進行包括實體圖書出版、動漫改編、游戲改編、影視劇改編、周邊產品生產等在內的多渠道開發，然而大部分所謂的“全渠道”開發仍然停留在反復改編的層面，IP的剩余價值消耗極快。作為原創IP的“唐探”系列迄今走過了一個5年的商業跨度，這一階段包含了3部電影和1部網劇。對標第一階段同樣是5年“漫威電影宇宙”6部電影的成果，到第一階段結束的第二年，其首部衍生劇《神盾局特工》才正式上線，這意味著在開發節奏上，《唐人街探案》網劇對于故事世界的跨媒介拓展可謂是略勝一籌。

首先，從媒介擴散來看。網劇沿用電影的攝制團隊，其攝制早于《唐人街探案3》，電影導演陳思誠作為總編劇和監制全程參與，對于一個采用跨媒介敘事的IP來說，確保原作者主權有利于克服媒介平臺轉換之后內容的“水土不服”。此外，制作團隊類型化制作思路的轉變有利于打破該系列賀歲檔喜劇片的刻板印象，更濃重的懸疑風格的引入和更靈活敘事手段的嘗試都為系列未來的發展擴寬空間。其次，從產業鏈延長來看，“唐探”系列周邊產品的開發同樣在踐行跨媒介敘事的思路。《唐人街探案2》上映之后推出了衍生的謎題書《偵探筆記》，以“犯罪大師”排行榜上偵探的視角帶來了不少設計精良的解謎游戲，而玩家成功解謎后能登上這個排行榜，實現驚喜的游戲式交互。開播后，網劇《唐人街探案》在豆瓣網上獲得了7.2分的良好評分，《唐人街探案3》在1月下旬開啟預售后迅速取得了超過1億元的預售票房，除了長線的宣傳營銷之外，也與網劇熱度的持續發酵密不可分。

4? “唐探”IP的參與性受眾消費

關于粉絲文化，詹金斯曾提出過“盜獵論”：粉絲文化是一種“為我所用”的文化，盜獵者（粉絲）盜得媒介產品的某些材料，加以挪用并制造出新的意義，這種行為會在粉絲群體中彼此呼應;而當粉絲在媒介世界中自由遷移、跨越平臺時，這種消費行為又可以被理解成故事世界中的“游牧”[7]。即使不考慮受眾高度的參與性，粉絲本身的數據就是衡量IP運營效果的一個重要指標。而當粉絲依托社交媒體進行密切地交流討論甚至是主動生產同人作品時，單向接收帶來的滿足感已經遠遠不夠，他們的核心訴求轉變為參與這場盜獵游戲并獲得成果時的參與感。故事世界的互文意義需要粉絲去發掘，媒介渠道的擴張需要粉絲的買單，跨媒介敘事的動力和目標都建構在粉絲的參與上。

“唐探”系列在劇作上一直維持著本格推理的特征，注重邏輯至上的推理解謎，讀者往往會獲得和作品中偵探同等的信息。網劇的三起核心案件基本上能做到在敘事框架和故事世界中自圓其說，對于粉絲來說，案件本身和案件之外新的敘事線索和斷裂的敘事鏈條喚起的是不同層面的參與感。作為電視劇文本，案件本身只能隨著播放進度而線性發展，而受眾可以在外部互動和內部互動中自由地切換，簡單看看和邊看邊思考都不影響故事進展，而對于案件之外的文本意義則依靠盜獵者的生產性互動去挖掘，這樣的行為勢必會跨越媒介。例如，“Q是誰”的終極問題在《唐人街探案2》中被拋出，而Q所牽扯到的往事又在《唐人街探案》網劇中林默的經歷被強調，這一敘事鏈條橫跨兩部電影和一部網劇，將在《唐人街探案3》中得到解答，在答案揭曉之前，結合制片方的營銷造勢，社交媒體上早就展開了關于Q的身份的討論，為粉絲留下了充分的解讀空間。

5? 結語

比起一種模式，跨媒介敘事更像是一套指引媒介內容在媒介工業環境中良性發展的思維，這一思維洞見于文化融合中媒介范式的轉換，提煉自IP運營鏈條中的內容生產和再生產，實證于一次次成功的文化產業現象。國內影視市場從來不缺乏成功的改編IP，也不缺乏優秀的原創作品，卻很少出現在全媒體領域表現突出的原創IP，“唐探”系列做出了有意義的嘗試?；ノ男詳⑹吕砟顬樘铺絀P的生成制造動機，擴張性開發布局指導了唐探IP的開發路徑，參與性受眾消費成為IP消費的動力。在IP熱降溫的今天，國內影視市場機遇與挑戰并存。對于《唐人街探案》網劇和電影來說，應該在深切把握傳統文化根源的同時關注當代中國符號的表現，在取得商業成功的同時呈現先進的、國際化的中國圖景。對于所有原創IP來說，應該厘清IP運營模式、充分利用跨媒介敘事思維，從追求“爆款”到追求“常青樹”，取得商業領域和文藝領域的雙豐收。

參考文獻

[1]亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].北京：商務印書館，2012：56，156.

[2]陳思誠，李金秋，馮斯亮.“我一直想拍一部偵探電影”——《唐人街·探案》導演陳思誠訪談[J].當代電影，2016（2）：46-49，99.

[3]梁媛媛.跨媒介敘事視域下的IP運營模式研究[D].武漢：華中科技大學，2017.

[4]郭光華.國際傳播中的互文性探討[J].國際新聞界，2010（4）：49-52，94.

[5]李詩語.從跨文本改編到跨媒介敘事：互文性視角下的故事世界建構[J].北京電影學院學報，2016（6）：26-32.

[6]彭侃.好萊塢電影的IP開發與運營機制[J].當代電影，2015（9）：13-17.

[7]施暢.跨媒體敘事：盜獵計與召喚術[J].北京電影學院學報，2015（Z1）：98-104.