明末版畫(huà)發(fā)展影響因素芻議

張聰 張坤

摘要：明代版畫(huà)在中國(guó)版畫(huà)史中占有重要地位，其作品成就遠(yuǎn)超宋元時(shí)期。晚明至明末是明代版畫(huà)發(fā)展的高峰，這個(gè)時(shí)期的版畫(huà)題材多元、內(nèi)容豐富、技藝高超，還出現(xiàn)了部分富有文人趣味的作品。本文擬從明代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)與文化、畫(huà)師與刻工、刻書(shū)家、讀者等四方面入手，研究明末版畫(huà)發(fā)展變化的影響因素。

關(guān)鍵詞：版畫(huà) ?刻書(shū)家 ?明末

中圖分類號(hào)：J217?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2020）22-0034-03

明代是中國(guó)古代版畫(huà)發(fā)展的盛期，該時(shí)期的版畫(huà)作品兼具藝術(shù)性與現(xiàn)實(shí)性。從版畫(huà)史的角度看，可以將明代版畫(huà)分為前、中、后三個(gè)時(shí)期，嘉靖、隆慶之前屬于明代版畫(huà)的前、中期，從萬(wàn)歷開(kāi)始是明代版畫(huà)的后期，泰昌、天啟、崇禎則屬于明代版畫(huà)的末期。

明代初期版畫(huà)主要延續(xù)元代的版畫(huà)風(fēng)格，并一直延續(xù)到萬(wàn)歷時(shí)期，其藝術(shù)性和審美價(jià)值是毋庸置疑的。這個(gè)時(shí)期的版畫(huà)技藝精湛、構(gòu)圖縝密、人物形象細(xì)膩，如洪武二十八年（1395）應(yīng)天府的《觀世音菩薩普門(mén)品經(jīng)》就是典型的精致細(xì)膩風(fēng)格的代表。但同時(shí)也有不拘小節(jié)、簡(jiǎn)潔明快的作品，如刊印于正統(tǒng)九年（1444）的《圣跡圖》，線條簡(jiǎn)潔而剛勁。明中期開(kāi)始流行創(chuàng)作戲曲版畫(huà)，如弘治十一年（1498）的《新刊大字魁本全相參訂注釋西廂記》。明代前、中期的版畫(huà)尚處于發(fā)展階段，其沿襲宋元時(shí)期的風(fēng)格，題材與內(nèi)容偏向傳統(tǒng)。

明代后期，建陽(yáng)、金陵、徽州、蘇州等地涌現(xiàn)出大量?jī)?yōu)秀的版畫(huà)作品。萬(wàn)歷年間興起的以城市手工業(yè)為主導(dǎo)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)與逐漸繁榮的市民文化有力地促進(jìn)了民間版畫(huà)的發(fā)展。社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得書(shū)坊興起，如金陵的富春堂、世德堂、繼志齋、環(huán)翠堂等，坊刻也隨之發(fā)展繁榮，直至明末也未見(jiàn)頹勢(shì)。作為商品的坊刻圖書(shū)大量交易，大大提升了書(shū)坊的地位，進(jìn)一步促進(jìn)了坊刻的發(fā)展，之后小說(shuō)、戲曲以及各種通俗內(nèi)容的版畫(huà)爭(zhēng)相面世。萬(wàn)歷年間戲曲版畫(huà)的創(chuàng)作十分興盛，僅金陵書(shū)坊所刻流傳至今的戲曲版畫(huà)作品就多達(dá)50多件。

明末泰昌、天啟、崇禎三朝也毫不遜色，是“光芒萬(wàn)丈”的萬(wàn)歷時(shí)代的延續(xù)，版刻作品的題材內(nèi)容相比之下也更為豐富，從傳統(tǒng)的佛教、經(jīng)史版畫(huà)，匯編方志、文人游記，乃至戲曲小說(shuō)、物理機(jī)械、水利、日用百科等等都有涉及，幾乎每本書(shū)都配有刻印精美的插圖，藝術(shù)水平頗高。另一方面，自晚明開(kāi)始文人逐漸成為刻書(shū)的重要力量，因此出現(xiàn)了一些具有士人趣味的版畫(huà)作品。這些作品借鑒園林、山水畫(huà)，質(zhì)量方面持續(xù)提高，例如汪廷訥出版的《環(huán)翠堂園景圖》中版畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格即朝著文人繪畫(huà)靠攏，并體現(xiàn)出一定的吳門(mén)畫(huà)風(fēng)。

以下，筆者將從明代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)與文化、畫(huà)師與刻工、刻書(shū)家、讀者四個(gè)角度去分析影響明末版畫(huà)發(fā)展的主要因素。

一、明代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)與文化

明代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)與文化對(duì)版畫(huà)的發(fā)展有著客觀影響：從經(jīng)濟(jì)角度來(lái)看，萬(wàn)歷年間開(kāi)始，商品經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，市民階層也開(kāi)始擴(kuò)大，這為版畫(huà)的進(jìn)一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ);從文化角度來(lái)看，明代較為寬松的文化環(huán)境也為明后期版畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)了積極影響。

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對(duì)版畫(huà)的題材內(nèi)容和質(zhì)量水平均有影響。明前、中期的版畫(huà)作品以佛教、經(jīng)史等傳統(tǒng)題材為主，而到了明后期特別是明末，經(jīng)濟(jì)繁榮，大眾購(gòu)買力增強(qiáng)，坊刻作品隨之增多。書(shū)坊為了逐利，多以小說(shuō)、戲曲、日用百科等通俗內(nèi)容為題材進(jìn)行版畫(huà)圖書(shū)的創(chuàng)作。不僅如此，經(jīng)濟(jì)發(fā)展還使版畫(huà)的刊刻更為普及，先進(jìn)的技術(shù)也令明末版畫(huà)插圖的質(zhì)量更上一個(gè)層次。當(dāng)然，明末也有一些版畫(huà)的質(zhì)量較差，部分版刻作品出現(xiàn)“強(qiáng)分門(mén)類”“改頭換面”“篡改原文”等現(xiàn)象。圖書(shū)商品化固然極大促進(jìn)了版畫(huà)圖書(shū)的創(chuàng)作與流通，但也不可避免地導(dǎo)致了部分版畫(huà)質(zhì)量的粗糙化。

其次，明代文化環(huán)境較為寬松，學(xué)術(shù)發(fā)達(dá)，這也對(duì)版畫(huà)的發(fā)展有所助益。明太祖對(duì)于圖書(shū)的態(tài)度十分積極，他大量收集、出版圖書(shū)，出臺(tái)政策，對(duì)圖書(shū)、筆墨等免稅，以此鼓勵(lì)并支持出版業(yè)的發(fā)展。而且元代復(fù)雜的審查制度在明代幾乎是不存在的，各個(gè)社會(huì)階層的人都可以從事刻書(shū)行業(yè)。這也是明后期文人得以從事刻書(shū)、經(jīng)營(yíng)書(shū)坊的客觀條件。另一方面，明宣宗時(shí)期秘閣藏書(shū)量多達(dá)兩萬(wàn)多部，從數(shù)量上就可以看出明代社會(huì)文化及學(xué)術(shù)事業(yè)的發(fā)達(dá)。繁榮的經(jīng)濟(jì)環(huán)境與寬松的文化政策，為版畫(huà)題材內(nèi)容的多樣化發(fā)展提供了社會(huì)基礎(chǔ)。

二、畫(huà)師與刻工

版畫(huà)創(chuàng)作的特殊性導(dǎo)致其需由不同的角色共同協(xié)作完成，畫(huà)師與刻工作為版畫(huà)的直接創(chuàng)作者，必然會(huì)對(duì)版畫(huà)的風(fēng)格產(chǎn)生影響，例如鄭振鐸將《二刻拍案驚奇》中精美的插圖歸功于凌濛初手下杰出的徽派名手。畫(huà)師與刻工是版畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)鍵，兩者缺一不可，“繪稿能力”與“刊刻能力”對(duì)于版畫(huà)創(chuàng)作極為重要。

萬(wàn)歷中期以后，畫(huà)師的繪稿能力不斷提高并逐漸形成自己的風(fēng)格，間接影響了版畫(huà)作品的風(fēng)格，諸如王文衡的瀟灑飄逸、汪耕的精工細(xì)巧、陳洪綬的匠心獨(dú)運(yùn)。其中陳洪綬屬于明末時(shí)期較早涉足版畫(huà)的文人畫(huà)家，他將晚明時(shí)期江南盛行的變形手法注入版畫(huà)人物形象的塑造，進(jìn)而表達(dá)出憤世嫉俗的心理狀態(tài)。《水滸葉子》是陳洪綬的佳作之一，畫(huà)中人物造型怪譎夸張、筆簡(jiǎn)意足、富于動(dòng)感，面形橢圓或近似方形，衣紋以弧形線條或方直線條作排疊之狀，裝飾意趣中顯露陳洪綬的反叛精神與剛正不阿的品性。畫(huà)師的“繪稿能力”對(duì)版畫(huà)作品風(fēng)格影響是非常大的，例如汪廷訥的汪氏刻書(shū)基本的創(chuàng)作班底有畫(huà)師汪耕和刻工黃應(yīng)組，但他創(chuàng)作《環(huán)翠堂園景圖》時(shí)又約請(qǐng)了來(lái)自吳門(mén)的職業(yè)畫(huà)家錢貢，最終創(chuàng)作出富有山水園林趣味的版畫(huà)作品。

諸多版畫(huà)史論著中，刻工的“刊刻能力”被習(xí)慣性地認(rèn)為是最為重要的技術(shù)能力。故而在以往的版畫(huà)研究中，部分學(xué)者時(shí)常將刻工置于版畫(huà)創(chuàng)作的核心位置，但是這種“刻工中心論”實(shí)際上并不適用于解讀明末版畫(huà)的創(chuàng)作活動(dòng)。明末時(shí)期，刻工對(duì)于版畫(huà)作品的影響主要體現(xiàn)在是否能夠精準(zhǔn)地再現(xiàn)畫(huà)師的畫(huà)稿。以刻工黃一彬?yàn)槔錇槠瘌P館和凌濛初分別刊刻了一套《西廂記》插圖，但兩套作品的風(fēng)格截然不同，這主要是因?yàn)槎叩漠?huà)稿來(lái)自不同畫(huà)師——汪耕與王文衡。汪耕畫(huà)稿中，人物造型工麗、圖案紋樣繁復(fù);而王文衡畫(huà)稿中，人物形象則具有鮮明的文人繪畫(huà)傾向，同時(shí)以簡(jiǎn)淡蕭疏的山水或者江南庭院作為背景襯托。雖然黃一彬以出色的刊刻能力跨越兩種風(fēng)格的限制，將不同類型的畫(huà)稿精準(zhǔn)地刊刻再現(xiàn)出來(lái)，但是刻工角色在這個(gè)時(shí)期版畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的從屬地位已經(jīng)較為明確。