媒介環境學視角下金庸武俠作品特征探析

[內容提要]金庸武俠作品廣受歡迎，最初是在印刷媒介上與受眾見面，后續被改編為電視劇，在網絡媒介環境中，又獲得了巨大的影響力。媒介對人的思維方式和價值判斷有巨大影響，人們不容易發現這種影響。本文結合媒介環境學的相關知識，用尼爾·波茲曼的相關理論對金庸武俠作品展開分析，探討了它在不同媒介環境中呈現出的特征。

[關鍵詞]媒介;金庸武俠;尼爾·波茲曼

金庸武俠小說自誕生以來在兩岸三地受到了熱烈歡迎，可以說有華人的地方必有金庸武俠的話題。從1955年《書劍恩仇錄》問世以來，金庸武俠作品經歷了六十多年的發展歷程，在此期間于不同的媒介環境中得到了展現，呈現出不同的特征，這些特征的呈現與媒介形態有著極大的聯系。

一、媒介環境學的闡述和金庸武俠作品的發展脈絡

（一）媒介環境學的闡述

媒介環境學是一種關于媒介形態的研究理論，作為傳播學的重要學派之一，近年來它的影響力越來越大。媒介環境學的重要奠基人為哈羅德·伊尼斯、馬歇爾·麥克盧漢、尼爾·波茲曼等，他們的理論觀點為傳播學研究提供了新的可能性。媒介環境學從研究媒介自身的屬性著手，探索媒介技術的進步對人類傳播活動的影響，自上世紀60年代誕生以來取得了較大的發展成果。媒介環境學理論具有極大的人文關懷，與我國和諧社會的建設具有許多契合點，對其加以批判性地運用可以取得巨大成果。

傳播的偏向論是媒介環境學理論的重要部分，哈羅德·伊尼斯在《帝國與傳播》《傳播的偏向》等著作中提出了媒介的時空偏向理論，所有的媒介都有這樣那樣的偏向，總的來看可分為偏向時間的媒介和偏向空間的媒介。麥克盧漢在哈羅德·伊尼斯的基礎上提出了媒介的感官偏向，他認為一切媒介都是人體器官或神經系統的延伸，這就是媒介的感官偏向。

尼爾·波茲曼在伊尼斯和麥克盧漢的理論基礎上提出了媒介的意識形態偏向，他指出媒介具有政治、文化和情感方面的偏向，這些偏向性蘊含著特定的話語指向，塑造出了特定的生活環境，這一環境中充滿了媒介的指向性，這就是媒介的意識形態偏向。從哈羅德-伊尼斯的奠基，到麥克盧漢的開拓性發展，再到尼爾·波茲曼開設媒介生態學學位點，媒介環境學派及媒介環境學理論獲得了外界的認可。

尼爾·波茲曼提出了媒介即隱喻、媒介即認識論以及對電視文化的批判等觀點，這些觀點在學界有很大的影響。本文以媒介環境學為理論框架，結合尼爾·波茲曼的理論觀點展開分析，從愛國、誠信著手討論了金庸小說在印刷媒介、電視媒介和網絡媒介環境下傳播的內在機理和展現出的特點。

（二）金庸武俠小說的發展脈絡

金庸原名查良鏞，著名的作家、報人、政論家。他前后共創作了15部武俠小說作品，除《越女劍》外，其余作品可以用“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”這段話來概括。從1970年起，金庸先生著手修訂其作品，至2002年基本結束，其間先后進行過兩次修訂，分為新版和新修版。

金庸先生的武俠作品不僅在紙質媒介上傳播，還在兩岸三地被廣泛地改編為影視作品。金庸武俠劇的拍攝活動經歷了三個時期：第一個時期是從1970年代中期到1980年代后期。在這一時期香港作為主要制作地區，香港無線電視臺成為武俠劇制作的中堅力量，臺灣地區的武俠劇制作以充滿本土特色的范式成為這一時期的重要補充。第二個時期是從1980年代后期到1990年代末。這一時期的香港武俠劇加入了新的制作技術，觀感更強，但整體改編效果不好。臺灣的金庸武俠劇以言情性代替了武和俠，飽受外界詬病;1999年金庸以象征性的一元作為版權費把《笑傲江湖》的拍攝權給了中央電視臺，從此大陸開啟了金庸劇的拍攝，但缺乏制作技術以及制作環境不明朗，而沒有什么起色。第三個時期是從21世紀至今。這一時期，內地成為了金庸劇制作的主力軍，利用最新的電腦特技合成技術以及新媒體播放平臺，在網絡媒介上呈現，取得了很大的影響力。

總的來看，金庸武俠小說從其誕生以來在印刷媒介、電視、網絡媒介等平臺上呈現，供人們觀看，但不同的媒介具有不同的屬性，呈現給受眾的方式也有所不同，帶給人們的影響也不一樣，本文將圍繞這三個方面論述金庸小說呈現出的特征。

二、金庸武俠作品在不同媒介形態下的呈現

媒介形態的發展伴隨著人們思維方式和價值判斷的變化，在不同的媒介環境下，人們對事物的認識呈現出鮮明的特點。這種變化很大程度上是受所處媒介環境的影響，每個媒介環境都有自己的話語指向，對人們的認知產生引導，而人們很難察覺到這種影響，就像魚兒很少去思考水對自己的重要性。

（一）印刷媒介環境中的金庸武俠作品

1.作品的呈現是深刻的、系統的

媒介每時每刻都在影響著人們的思維方式、價值判斷，但是人們卻很難察覺。印刷媒介上的信息主要是以文字形式呈現出來的，文字屬于一種推理形式的符號體系，這種符號體系為人們塑造了一個可以進行思想自由馳騁的場景，人們在這種場景中可以最大限度的發揮對文字的想象，從而加深對文字內容理解的欲望，最終獲得的認知是深刻的、系統的。當人們習慣了文字媒介的這種呈現方式后，很難去反思它起作用的方式，因為它是以暗示的方式產生影響的。

金庸武俠作品初期主要是發表在報刊、雜志等印刷媒介上，深受讀者的喜愛。金庸武俠作品里面多使用古詩詞和典故，詩言志，可以提升作品的意境，提高人們對作品的想象力。《雪山飛狐》中胡斐與苗若蘭兩情相悅、在山洞里私訂終身時，胡斐說：“宜言飲酒，與子偕老。”苗若蘭說：“琴瑟在御，莫不靜好。”這里使用了《詩經》中的詩句，這些詩句具有意義表達上的含蓄性，這種含蓄性要求人們充分發揮想象力去感悟那種優美的意境，在想象的過程中獲得的認知必將是深刻、系統的。

2.作品的理解需要理性思考

每一種媒介環境都有自己的話語結構，印刷媒介環境的話語結構是嚴肅的、嚴謹的，在印刷媒介環境中，人們在閱讀信息時需要進行理性思考，只有在這種思考中才能跟上信息的嚴密邏輯，人們在長期閱讀的過程中也提高了自身的理性思維能力。

羅杰·斯佩里的研究把人的左腦稱為“文字腦”，主要處理文字和數據等抽象信息，具有抽象思維功能;而把右腦稱為“圖像腦”，主要處理聲音和圖像等具體信息。印刷媒介上的金庸武俠作品主要以文字的形式呈現出來，重視線性視覺的展現，文字層層積淀，按照某種邏輯結構呈現內容，讀者在逐字閱讀的過程中形成了深入思考的習慣，左腦的理性分析能力得到了強化。對于作品中人物形象的理解較為透徹，在長期的閱讀體驗中形成了對作品的深層記憶。比如，在感受優美文字的同時會在個體記憶中留下深刻的痕跡。如《天龍八部》中義薄云天的喬峰，《神雕俠侶》中至性至情的楊過，《倚天屠龍記》中寬厚大度的張無忌，在品味關于這些人物的文字描寫的過程中，受眾自身的價值觀也在潛移默化中得到了建構，“俠之大者，為國為民”這一價值體系在讀者翻動書頁的過程中烙印在了他們的內心深處。

（二）電視媒介環境中的金庸武俠作品

1.作品的娛樂性取代了嚴謹性

印刷媒介環境中的公眾話語更具嚴肅性，呈現出的作品更具邏輯上的嚴謹，電視媒介的興起改變了印刷媒介的統治地位，傳播內容更具娛樂性，內容更加淺層化。電視媒介環境中的金庸武俠劇脫離了原著的嚴謹和意境，充滿了娛樂元素。

長期浸淫在電視媒介環境中，人們習慣了這種娛樂化的表達方式，很難再接受金庸武俠作品嚴謹的特征，金庸武俠作品在電視媒介環境中逐漸失去了自身的嚴謹和深刻，內容以娛樂的方式展現出來，故事的主題變得膚淺了，深刻性消失不見。1975年香港“麗的”電視臺以金庸武俠作品《射雕》為原型制作了同名電視劇，拉開了金庸武俠電視劇的序幕，此后四十多年間，不同版本的金庸武俠劇紛紛開播，深受觀眾的歡迎。如1983年版的《射雕英雄傳》在播放時曾引發過萬人空巷的景觀，在電視屏幕前的觀看塑造了人們的感覺能力，在談論劇中某個人物形象時少了推理的過程，多了直接的判斷，這種判斷更多的是基于人物在表演時能多大程度上給觀眾帶來娛樂感而做出的。電視媒介中的人物更直觀形象，人們在電視畫面的直觀呈現中更容易獲得娛樂感。如在談論《天龍八部》中的慕容復時，通過電視這一媒介獲得相關認知的受眾往往直接得出慕容復是個壞人的結論，而通過紙質媒介了解到慕容復的受眾往往會做出一些分析，得出慕容復是個悲劇性壞人的結論。

2.內容逐漸膚淺化

尼爾·波茲曼認為新技術改變了我們所理解的“知識”和“真理”，改變了根植于文化之中的思維習慣。電視媒介技術的發展為我們塑造了一個影像化的文化環境，沖擊了印刷媒介文化環境中的線性思維方式，以往那些關于事物約定俗成的看法以及圍繞事物展開的思維方式都遭到了極大的沖擊，電視媒介提供的信息以視覺圖像為主，娛樂是其天然屬性，這種媒介環境沖擊了人們的理性思維能力，人們逐漸惰于思考。為了追求較高的收視率，金庸武俠劇迎合了人們的接受習慣，以娛樂化的方式呈現出來，劇集中的俠義精神也充滿了娛樂元素。娛樂化是嚴肅性的“死敵”，具有淺薄性的特征。如下面這段關于大俠的對話就顯示了淺薄性的特征：

郭靖：過兒，現在強敵壓境，大宋岌岌可危，如果襄陽失守，大宋大好河山就落在蒙古人手中，最悲慘的還是大宋的百姓。過兒，我們學武之人，所為的只不過是行俠仗義，而這樣做只能算得上俠之小者。

楊過：郭伯伯，那你說何謂俠之大者？

郭靖：過兒，你郭伯伯我一向被人稱之為大俠，非因我武功高強，而是多年來我一個人奮不顧身地坐守襄陽。可惜，我一個人能力有限，不能及時擊退外敵，哎……所以大俠兩個字我實在愧不敢當。過兒若論才智聰明，你原生我好多，只不過我希望你記住，俠之大者，是為國為民這四個字，將來，你一定名揚天下，成為萬民敬仰的一代大俠。

這段對話講述了大俠的定義，讀起來令人熱血沸騰。此外郭靖特別看重楊過，在久別重逢后講述這番心里話必定充滿真情，而劇中的人物在對話時表情做作，絲毫沒有演出原著中人物各懷心事的心理。楊過此番回到襄陽見郭靖是取他性命，必定是內心矛盾重重，而畫面中的他面帶微笑，絲毫看不出他內心的波瀾，這樣的安排與原著不符，也是有悖常理的。

（三）網絡媒介上的金庸武俠作品

1.故事內容變得碎片化，喪失了連貫性

網絡媒介傳播的內容具有碎片化的特征，網絡媒介環境中的信息量大、形式多樣，人們的注意力是有限的，只會記住事物特征中最典型的部分，所以網絡媒介傳播的事物遭到了割裂。這種傳播形式契合了人們的現實需求，久而久之形成了看待事物的尺度，這種尺度逐漸扼殺了人們的整體感知能力。網絡媒介中的金庸小說及其武俠劇也遭到了這種割裂，整個故事線索喪失了連貫性，人們看到的只是某些打斗鏡頭和精彩的對白。在修訂版小說《神雕俠侶》第二十回中，郭靖曾對楊過講述何為俠之大者，講述了楊過、小龍女自絕情谷中離去，取郭靖、黃蓉首級來換取絕情丹，從整條線索中可以清楚地看出楊過內心的矛盾、個人恩怨和國家大義之間的對比，顯示出楊過的愛國大義。但是網絡媒介上的視頻經過剪輯，只把畫面中的高潮部分呈現出來，愛國之情成了畫面中人物的感慨而已，人們對于愛國的理解不再深刻，認知不全面。

2.故事的整體意義逐漸破裂

生活在網絡媒介營造的信息環境里，我們的生活充滿了更多娛樂化的元素，外界事物多以戲謔的方式得到展示，我們喜歡觀看戲劇類節目，喜歡以娛樂化的、無厘頭的方式對待經典，無聊而不自知，一切事物都以娛樂的方式展現，這種情況的出現一方面是我們自身藝術欣賞品味下降的原因，另一方面也可以歸結到媒介形態變化所引發的后果上。金庸小說為我們刻畫了一個美輪美奐的江湖世界，在閱讀金庸小說時我們可以展開思想的遨游，盡情想象那個豐富多彩的江湖，如今我們在網絡媒介環境中已經找不到想象中的江湖了，我們能看到的只是江湖世界中的一個又一個割裂的片段，這些片段給我們帶來的只是一時的情緒高漲，這些內容轉眼間就將遺忘不見。華山論劍這一情節在金庸江湖世界中占據極高的地位，原著中關于它的描述充滿文化氣息，如今網絡媒介中有眾多關于華山論劍的短視頻，這些短視頻往往只關注某一個點，帶給人們的只是一時的視覺快感，難以從中感悟到作品的整體意境。

三、結語

媒介對文學作品的傳播和呈現有極大的影響，金庸武俠作品在當代文學史上具有很高的地位，深受人們喜愛，它在不同的媒介環境中呈現出了不同的特征。本文從媒介環境學的角度出發，結合尼爾·波茲曼的理論框架展開分析，分析了金庸武俠作品在不同媒介環境下呈現出的特征，以及對人們的影響，以期為金庸武俠作品在新媒介環境下的傳播提供一些參考。