守望學術陣地勾勒文化圖景

[內容提要]近期通讀上海交通大學出版社出版的《在場：流動電影與當代中國社會建構》一書，作者郭建斌以“流動電影”作為中心話題，選擇滇川藏交界處的“大三角”地區作為研究區域，以人類學的田野調查為主要方法，以流動電影相關的“媒介實踐”作為考察對象，歷時五年的田野考察，主要從國家“在場”、觀影者“在場”以及“轉場”三個維度進行探討，闡釋了流動電影與當代中國社會建構之間的內在邏輯關系，為民族志傳播學的研究提供了新的思考空間。該著作是當下民族志傳播學的研究領域的一項可喜成果。

[關鍵詞]民族志傳播;流動電影;當代中國社會建構

郭建斌的著作《在場：流動電影與當代中國社會建構》，上海交通大學出版社于2019年7月出版。該著作是2009年教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“電影與少數民族地區社會變遷”（2019JJD860002）最終成果。該著作入選復旦大學新聞學院黃旦教授主編的“傳播與中國”研究文叢，入選該文叢的條件可以概況為“理論意識，經驗取向，全球視野，本土關懷”，關鍵是問題真、立意新、有見地，能夠呈現中國傳播研究的最新面貌和最高水平。該著作圍繞“在場”概念，從國家“在場”、觀影者“在場”及“轉場”三個維度來展開分析，進而對流動電影與當代中國社會建構之間的關系進行了探討。作者圍繞媒體而展開的社會和文化現象進行研究，從田野調查到最后成書，此項成果前后經歷了近10年的時間，勾勒出當代中國社會的文化圖景。

一、國家“在場”：體制與話語層面的建構

著作中所說的“國家”，不是泛指缺少時間限制的一般意義上的“中國”，而是特指自1949年中華人民共和國建立以來至今的中華人民共和國。即便是1949年之后的“中國”，雖然在60多年的時間里國家的性質并未發生改變，但是其社會結構、治理方式等均發生了很多的變化。因此，我們也不能僅僅從它不變的政治制度層面把它看作是一個不變的抽象政體，而是一個內部充滿矛盾斗爭，社會結構、治理方式等不斷進行調適的實踐意義上的政治共同體。著作中所提到的國家“在場”是在兩個層面得以實踐的：一是體制層面，二是話語層面。體制層面指的是在全國范圍內建立某種與國家的行政結構相一致的管理機構及其管理方式，指的是電影生產國有化和遍及全國的電影放映網絡。話語層面包括那些象征國家的符號以及傳達國家信息的詞語、語言及其話語實踐等。為了進一步闡釋國家“在場”的深刻內涵，作者又從國家的“視覺展演”的理論視角，對包括“大三角”地區在內的中國農村電影放映這樣一種具有景觀意義的現象（布點、流動電影放映車、影片、觀看）進行分析，這種景觀也是一種“國家景觀”，同時，這種“國家景觀”在一定程度上也具有象征意義和儀式意味。

著作中提到1957年全國流動放映隊達6692個。從1958年開始，農村出現了由人民公社主辦的電影放映隊，農村放映網得到極大擴張。從1961年18831個放映單位，到1965年全國放映單位總數已達到20363個。70年代初，國務院下發了《關于認真做好農村放映隊發展工作的意見》的文件，要求各地成立農村電影管理站和農村電影放映隊。20世紀80年代中期，全國有12萬多支流動放映隊，覆蓋全國97%的生產大隊，創造了“村村掛銀幕，人人看電影”的輝煌景象。2000年底，國家計委、國家廣播電影電視總局、文化部印發了《關于進一步實施農村電影放映\"2131工程”的通知》，力爭“十五”期間基本實現農村放映“2131”目標：即“一村一月放映一場電影”。2005年11月1日，中共中央辦公廳、國務院辦公廳下發了《關于進一步加強農村文化建設的意見》中提到“積極發展農村電影放映”。這樣一種遍及全國的電影放映網的建立，使得“國家‘在場”’有了強有力的制度保障，雖然自1949年以來近70年的時間里，這一制度也發生過一些變化，但是本質上并未發生根本性變化。

話語層面最為突出的表現是在體制建設的同時，對廣義的中國電影的一種“國家話語化”的改造。作者以對電影《武訓傳》的批評，以及作為電影《武訓傳》主角的成名于新中國建立之前并經歷了新中國建立之后的政治洗禮的演員——趙丹的頗有幾分心酸的“演藝生命歷程”為例進行說明。電影如何進入“大三角”地區，又經歷了一個怎樣的發展演變過程，這與國家層面的政策變化密切相關。為了回答這個復雜的問題，作者從1949年之后流動電影放映隊的組建，到八十年代不同類型電影放映隊的大量出現，最終出現“村村掛銀幕”的景象;九十年代之后農村電影市場的蕭條，以及進入21世紀電影的再度“復興”，再到近些年數字電影的出現，莫不是在一種強大的國家力量的作用下的結果。作者認為，對于1949年之后的中國電影進行考察，尤其是在“十七年”時期，有一個十分重要的作用是“身份賦予”。那么，電影為什么被賦予了這樣一種特殊的使命，電影對其表達對象具體又賦予了一種什么樣的身份，是如何賦予的，這樣的身份賦予帶來了怎樣的后果，作者選取《農奴》這部電影，結合電影的劇本、導演、演員等進行了詳細解讀和闡釋。

二、觀影者“轉場”：放映車與放映員的實踐

著作中所說的“轉場”體現六個方面：一是，不同地點之間的流動。這里所說的“轉場”與放映員們所說的“轉點”之間，意義是基本相同的。二是，電影放映員把電影帶到各地，為觀影者提供一個想象的空間。這和本尼迪克特·安德森在討論“想象共同體”時對報紙和小說的作用強調的思路基本上是一致的。三是，意味著觀影者的生活空間、熒幕中所建構著的空間以及社會結構空間等多個空間的轉換。主要體現在觀影者的個人生活空間、熒幕所建構的空間以及某個觀影實踐所發生的社會結構空間三重空間。四是，宏觀的意識形態、社會制度與普通人的日常生活三重空間之間的“緊密聯系”。五是，從吉登斯關于“在場”和“不在場”角度來分析，所謂的“不在場”，就是一種“轉場”，不在某個“場”，是因為轉到了另外一個“場”。六是，“轉場”還具有連接“國家‘在場”’與“觀影者‘在場”’的意義。

“流動電影放映車”只是“大三角”地區流動電影放映的一種方式，并且是最近十多年一種新的流動電影放映方式，雖然它還不是一種重要的方式，但是作為流動電影的“轉場”，它是一種無法忽視的方式。作者在田野調查期間，無論是在云南迪慶、四川甘孜，還是在西藏昌都，都有過不止一次地跟隨電影放映員到鄉下放映電影的經歷。他選擇了一次隨流動電影放映車巡回放映的經歷，通過直接使用其在巡回放映幾天里的田野筆記，直觀地呈現出整個巡回放映的過程，進而可以清楚地看出流動電影放映車的巡回放映是如何發生的，同樣也可以看出作為田野觀察者的“主我”，又是如何進行“工作”的。新中國建立以后的所有流動電影放映員，他/她們均是被某種統一的“標準”選拔出來的，同時也是在某種統一的政策框架下來開展工作的。但是作為具體的“行動者”，哪怕從事的是相同的工作，但其個人的經歷和實踐方式，又是獨特的。作者選擇在云南迪慶藏族自治州從事農村電影放映的放映員和在甘孜州丹巴縣革什扎鄉的個體放映員，分別以一個“老放映員”及他的后繼者和一個個體放映員的故事作為個案進行講述和闡釋，體現出其獨特的價值和意義空間。

流動電影放映，無論是在著作的構成中，還是在作者的實地研究中，均是一個十分重要的環節。作者為了使理論探討的層次更加深刻，專門寫了一章，即：從“行動者”到“牧影人”。從拉圖爾的“行動者網絡理論”中，不僅可以看到這一理論對考察流動電影實踐的指導意義，還看到拉圖爾的理論無法對這樣一種流動電影放映實踐做出的一種完整的解釋的缺陷。為了彌補拉圖爾理論的某些不足，作者使用“牧影”這樣一個概念，借鑒拉圖爾的理論話語的思路，把作為“行動者”的“流動電影”放映員稱為“牧影人”。“牧影人”這樣一個概念，借鑒了拉圖爾的“行動者網絡理論”及阿爾都塞的“意識形態國家機器”的某些理論內涵，同時兼顧了流動電影放映在中國及“大三角”地區的實踐性意義。正如作者所說，這是至今為止他對具有“轉場”意味的流動電影放映實踐能夠做出的一種最為恰當的理論上的表述。

三、觀影者“在場”：社會交往活動的體現

作者給媒介儀式進行了界定，所謂媒介儀式，指的是那些經由大眾傳播媒介記錄并傳達著儀式以及那些經由大眾傳媒“包裝”之后具有儀式意味的“新聞實踐”。對于書中所說的“媒介儀式”而言，所關注的，是布德卡所說的“顯在的媒介化實踐”，也是詹姆斯·凱瑞所講的傳播的“儀式觀”時所關注的方面。觀影者“在場”，是對這樣一種“儀式化”了的媒介行為（甚至是活動），或是“顯在的媒介化實踐”，甚至是凱瑞所說的傳播的“儀式觀”的一種更為具體的理論表達。觀影者“在場”這樣一種表達，表明了“行動者”在某個特定的媒介時空中的存在，這種存在一方面在于觀影者在消費媒介內容，或者說是媒介消費成為某種生活方式;另一方面，這種消費（或是生活方式）除了其實際的意義之外（比如說獲得資訊，或是愉悅等），這種行為（或是行動）本身又具有象征性的一面。這兩方面是一個硬幣的兩面，難以分割。在作者看來，應該把詹姆斯·凱瑞的理論做一個翻轉，把整個傳播活動看作一個儀式（或是從“媒介儀式”的視角入手），然后再來考察儀式活動中的傳遞環節，而不是像凱瑞那樣，把傳遞觀視為一個宏觀系統，儀式觀僅僅是落到微觀的行為層面上。觀影者“在場”和國家“在場”其實是同時存在于一個“媒介場域”中。

作者認為對于一個具體的觀影實踐的考察，僅僅聚焦于觀影者對于影片本身的解讀是不夠的，應該從純粹的文本分析轉向觀眾對于文本解碼的考察。對于一群特定的電影觀看者，他/她們在理解一部具體的電影時征用了一些什么樣的資源（或知識），他/她們對于電影的理解又建立在一種怎樣的超出了具體的觀影場所的更為廣闊的時空視野之中，正是這樣的一些資源和時空建構，使得他/她們對于某個具體的電影有了一種特殊的理解。作者結合昌都地區江達縣同普鄉中心小學的一群小學生的觀影實踐的觀察和訪談，從國家、民族、學校和個體四個層面進行解讀和闡釋。為了拓寬研究過程中的新視角，作者在田野調查中，分別在云南迪慶藏族自治州德欽縣J村、西藏昌都市丁青縣M村、四川甘孜藏族自治州德格縣N鄉三個地方進行了放映（放映的內容包括兩個方面：一是借用當地電影放映員的數字電影放映機進行放映;二是用投影儀放映《農奴》和《靜靜的嘛呢石》），對當地的觀影者進行了觀察，并在此后對相關人員進行了訪談。同時結合“精英話語”和“民間話語”相關理論對這兩部電影進行了闡釋。

在作者看來，無論是對電影觀看者的訪談，還是實地參與觀察中作者所覺察到的，對于當地人來說，觀影實踐并非簡單地“看”一場電影，而是一項復雜的社會交往活動。透過電影這樣的一個窗口，試圖對調查區域乃至中國社會的變遷、轉型進行考察。僅僅通過“看”的層面的研究是很難說明相關問題的。如果從“去看”的角度進行考察，即把電影觀看時間上升到社會交往活動層面，有些問題，便會迎刃而解。另外，作者借用“被集體化”的觀點，對中國農村在八十年代之前和之后電影放映、觀影方面的變化做出了分析。讓我們從光怪陸離的社會現實中理出了一條理解中國社會轉型、變遷的思路，而且，這樣一個思路，在作者看來，可以較好地兼顧日常生活實踐和社會結構兩個層面，實現理論和實踐之間的有效勾連，讓理論帶上某種泥土的氣息，同時讓那些帶有泥土氣息的“生活實踐”得到某種具有理論意味的闡釋。電影內容對于“觀影者”的意義是什么？為了解釋這個問題，作者借用斯坦利·菲什的“詮釋社群”概念對觀影者的觀影實踐進行討論，“詮釋社群”是“在場”的一種體現，較之傳播研究中的“受眾”概念，給我們提供了一個新的考察視角。

四、思考與展望

正如作者所言，流動電影與當代中國之間的關系，可以用兩個同心圓表示，社會是大的圓，流動電影是小的圓。流動電影作為當代中國社會的一種特定現象，它本身就是當代中國社會的一個組織部分。無論是從文本層面還是實踐層面來分析，流動電影與當代中國社會之間，均是相互建構的。對于當代中國而言，流動電影僅僅是國家實施社會治理的一種方式，除此之外，國家在民間的“在場”還有很多具體的方式。對于老百姓來說，國家一定不是抽象的，國安既能為百姓造福，也是百姓人身安全的保障。有些時候，即便不是面對外敵，老百姓也會自覺地借用國家符號來捍衛自身利益。從這個方面來看，現代民族國家的觀念已經深入人心。

作者從2000年在復旦大學新聞學院攻讀博士學位，從博士論文的選題確定之后，便跨入了人類學的研究領域。2003年，他完成博士論文《電視下鄉：社會轉型期大眾傳媒與少數民族社區——獨龍江個案的民族志闡釋》，這是國內傳播學界第一篇運用人類學民族志方法的博士論文。2005年，《獨鄉電視：現代傳媒與少數民族鄉村日常生活》出版，學者張國良評價該著作為國內迄今少有的傳播學定性研究的成功范例。2010年，《邊緣的游弋：一個邊疆少數民族村莊近60年變遷》出版，著作以云南省怒江傈僳族自治州貢山獨龍族怒族自治縣獨龍江鄉迪政當村冷木當小組為考察對象，描述了該村莊近60年的社會變遷史。2015年，《尋找“格桑梅朵”：西藏昌都地區流動電影放映田野研究實錄》出版，該著作是一部記錄農村流動電影的考察日志，呈現了百姓日常生活的文化景觀。2018年，《在場：流動電影與當代中國社會建構》出版……

作者在后記中提到，從2000年算起，他在過去的18年間，自己只做了兩項研究，一項是和博士論文有關的基于“獨鄉”田野調查研究，其中的重點是電視;另一項就是關于滇川藏“大三角”地區的流動電影的研究。學者潘忠黨在序言中講到，建斌一直堅守著他選擇的學術方向。就文化地域而言，他始終聚焦在西南少數民族地區，從獨龍族聚居的“獨鄉”到滇川藏“大三角”地區;就研究取向而言，他始終堅持將圍繞媒體而展開的社會和文化現象，置于文化人類學視野之下，作為文化與社會變遷的構成來考察;就研究方法而言，他始終堅持經驗的路徑，進入田野，融人所試圖理解的社會及其生活，并盡力客體化地反思這個探尋的路徑，以及自己在其中所作的方法的選擇。當在各地、各學科的學者們被工具主義評估體系倒逼著走短平快路線的年代，這樣的堅持精神，格外難能可貴。總而言之，郭建斌是國內“民族志傳播研究”“媒體人類學”研究的開拓者和踐行者。期待他將來有更多優秀的研究成果分享給我們。