卡波蒂“黑夜小說”中的城市體驗與壓抑

張洪亮

(北京市社會科學院 文化所,北京 100101)

0 引言

美國作家杜魯門·卡波蒂(Truman Capote)在20世紀40年代創作了一批具有神秘恐怖色彩的小說,這些色調陰暗、多以黑夜為背景的作品被學界稱作“黑夜情調小說”(Dark Stories)(Nance,2009:3)。黑夜小說多以美國南方社會生活為題材,擁有南方哥特小說中普遍存在的非理性和恐怖色彩以及一種焦慮不安的疏離感,因此常被納入南方哥特文學的脈絡中來研究(趙友斌,1994:40)。卡波蒂本人動蕩的生活和不穩定的精神狀態與他的創作是緊密交織的,其作品亦有明顯的自傳色彩。幼年時期的卡波蒂在美國南部鄉下同外祖母和表親們一起生活,少年時被母親接到紐約生活,因此,南方鄉村生活場景以及大都市經驗所引發的迷失感均以不同方式呈現在他早期的短篇小說中。在黑夜小說中,童年、潛意識、夢境、幻覺都是頻繁出現的母題,與其他南方作家相比,卡波蒂的作品“更加怪異、更像夢魘”(趙友斌,1994:36),更加關注內在精神世界的運動。與此同時,城市經驗與潛意識的碰撞引發的神秘、夢幻和恐怖感是卡波蒂早期黑夜小說的突出特征。

1 被壓抑的暗恐

弗洛伊德于1919年的文章《論暗恐》(“Das Unheimliche”)中詳細論述了“暗恐”(uncanny)這一概念。“暗恐”形容一種超自然的、詭異的情緒體驗:特定條件下某個場景重復出現,或是舊日記憶、創傷性往事“卷土重來”,或是似曾相識的某個形象以邪惡的姿態凌駕于自我之上,這些經驗都可能引發不可思議的、神秘的恐懼感。“暗恐”一詞的德語為unheimlich(unhomely),與heimlich(homely)相反,可以理解為不熟悉的、“非家的”體驗。但并非所有陌生事物都會引發恐懼,弗洛伊德經過對詞源的考證后發現,heimlich一詞本身就包含了“隱藏的、秘密的、模糊的”含義,而加上了否定性前綴un-后,則有“揭開隱秘事物”的意義,也就是說,“暗恐”即揭開人們本已熟悉的秘密,正如弗洛伊德所說,其中的否定性前綴就是壓抑本身(Freud,1919:245)。

卡波蒂的黑夜小說大量書寫了在城市漂泊的旅人,作品中的神秘“暗恐”并非陌生的外部世界所致,而是多與熟悉的過往和童年的記憶相關,主人公的恐懼之物正是熟悉的卻又被遮蔽的記憶。小說《夜樹》(ATreeofNight,1943)講述女大學生凱深夜獨自乘火車的故事,她在車廂里遇到了一對怪異的馬戲團演員,二人想方設法向她兜售護身符。馬戲團男子反應遲緩、目光呆滯,并對凱做出一系列親昵舉動,凱大為震驚,同時產生了一種“憐憫、恐懼和厭惡交織”的感覺:“他身上有一種難以名狀的特質,令她想逃離,她不禁想起一些事情——是什么呢?”(Capote,2004:81)而后她突然明白,馬戲團男子觸發了她童年時代關于惡靈、巫師的恐怖記憶。“暗恐”隨著時間的推移逐漸沉入潛意識底層,但在成年后的某一時刻再度被觸發、變形、復現。當火車里的神秘男子出現,并做出一系列富有性意味的舉動時,凱童年的記憶又被喚起,也即“熟悉卻被隱藏”(heimliche)的事物由此被揭開了,“暗恐”最終產生。

在美國南方哥特小說中,作者往往通過渲染暴力與恐怖來揭示人性中的陰暗,揭示政治、社會、道德觀念方面的邪惡性(肖明翰,2001:94),光明與黑暗、善與惡、上帝與魔鬼的二元對立和永恒沖突則是貫穿哥特傳統的持久主題(肖明翰,2001:93)。卡波蒂筆下的恐怖并非內部與外部二元對立的結構,相反,邪惡之物可能正是內在心理經驗的變體。內戰結束后,美國南方許多損毀或腐爛的種植園、宅邸等頻繁成為一些小說中罪惡、秘密滋生的場所,這種善惡與恐怖的常見結合折射出當時美國南方社會生活中的某種集體無意識。正如霍格爾(Jerrold Hogle)所指出的那樣,自18世紀以來,從內在精神世界到社會和文化層面中一些最為重要的欲望、困境和焦慮根源都可以從哥特小說中找到痕跡(Hogle,2014:4)。美國哥特文學的風格植根于南方社會的緊張和失調中,南方田園詩般的生活景象之下是奴隸制、種族主義和父權制的壓抑之物,他們在哥特小說中以弗洛伊德式的“暗恐”形態回歸和復現了。

2 動搖的現實感

卡波蒂黑夜故事的背景多在城市,而且其恐怖的氣氛并非凄厲沉重的,而是夢幻輕盈的。真實與非真實敘事互換,夢境與現實交錯,超現實情節穿插營造出的漂浮感,成為其早期小說的突出特點。耶特斯(Jentsch,1906:216)指出“暗恐”時常引發一種失去方向的體驗(lack of orientation),弗洛伊德也寫道,曾經某一天他在意大利的一個陌生小鎮閑逛,因不熟悉路況,他三次反復走進同一個小胡同,路邊始終站著幾位濃妝艷抹的婦女,這使他恐慌,“這種感覺會讓人想起在某些夢境中所經歷的無助感”(Freud,1919:237),他將這種難以把握的現實環境和動搖的真實感也歸因于“暗恐”。

卡波蒂從南部鄉村來到紐約,光怪陸離的大都市帶來的震驚和斷裂是造成其“現實感動搖”的原因之一。他在40年代塑造了一批從南部鄉村來到大都市紐約追尋夢想的青少年人物形象,他們與現代都市相遇時,其童年回憶、往日生活的不幸以及心靈深處被壓抑之物再度顯現。在經歷了經濟大蕭條及復蘇之后,40年代的美國迎來了經濟的高速增長期,當時的紐約物質資源豐厚,大眾文化和娛樂產業繁榮,大量人口涌入紐約,從1890年到1940年,紐約人口從250萬爆炸性地增長到了750萬(維耶,2016:150)。少年卡波蒂離開他依戀的親人和熟悉的鄉村來到紐約,他年輕的母親并未給予他足夠的關注和愛,大都市生活引發了突如其來的孤獨、疏離和恐懼,他在小說中再現了這種感受。這一時期他筆下的人物大都經歷著過去和當下的沖突,他們在紛繁復雜的紐約生活中無法找到精神的棲息地,在紐約的孤獨感和漂泊感喚起了童年時期在故鄉生活的相似情感。

在小說《關上最后一道門》(“Shut a Final Door”,1947)中,主人公看似已經適應了大城市的富足生活,日子過得風生水起,但卻因為幼稚自大頻繁傷害了朋友、愛人,最終被城市和上流社會拋棄。之后不論他輾轉到哪里,總能接到一個神秘來電對他說:“沃爾特……你認識我的,我們認識很久了。”(Capote,2004:129,133)在沃爾特的生活脫軌后,他關于原生家庭的記憶也漸漸浮現,并與紐約的重要人物混雜在一起,出現在他的夢境中。故土、家庭、老友在他的成年生活墜入深淵后化身成為一份窮追不舍的嘲弄,神秘來電便是其象征物。主人公被迫背負著舊日記憶的負擔來探索新的城市生活,正是在過去與當下經驗的斷裂之中,他產生了幻覺。

童年經驗并非天然地攜帶著陰暗或痛苦,但與紐約經驗的碰撞中,溫馨的往昔記憶也會轉變為一種無法重返的美好創傷,這一點在《災星》(“Master Misery”,1948)中得到了突出表現。打字員西爾維婭和小丑奧萊利通過售賣自己的夢來賺錢,小丑賺錢后買酒喝,便能“在藍天上旅行”(Capote,2004:163)。“夢”即被壓抑之物,卡波蒂借小丑奧萊利之口寫道:“夢就是靈魂的思想和關于我們的秘密真相。說到這個災星,也許他沒有靈魂,所以他只能一點一點借去你的靈魂。”(卡波蒂,2012:207)小說沒有交代西爾維婭究竟為何獨自在紐約漂泊,但在情節中穿插敘述了其童年家庭生活的美好和意外失去。在音樂盒打開的瞬間,14歲的生日禮物、祖母、哥哥、房子、春天的丁香、門廊的秋千都在瞬間閃回,但這一切“全都不在了,她想呼喊著他們的名字,現在只剩下我孤零零一個了”(卡波蒂,2012:204)。西爾維婭是現代城市街頭的典型游蕩者。本雅明寫道:“巴黎教會了我迷路的藝術。”(2001:205)游蕩者巡視著城市,感受著錯綜復雜的景觀帶來的震驚和茫然,體驗著現代性的瞬息萬變和支離破碎,但《災星》中,西爾維婭對故鄉的懷戀卻為其城市體驗注入了更為復雜的情感元素,她的恐懼、孤獨和迷茫共同造成了現實感的動搖。

在小說《無頭鷹》(“The Headless Hawk”,1946)中,神經癥患者D.J.也是以游蕩者的形象出現在男主人公的視野中,后者凝視著她漫無目的地散步、吸煙、穿過街道,D.J.出現在紐約的一個雨天,當時公共汽車如同“一條綠色肚皮的大魚”,行人的面孔“就像起伏的面具”,“整條街都像在水里”(Capote,2004:92),她也是漂浮在城市中亦真亦幻的存在。游蕩者是大城市的產物,一個人被剝離他所屬的環境就成為一個游蕩者。卡波蒂筆下的人物正是處于無目的的漂泊與繁忙都市的裂隙中,他們游離于城市秩序之外,是妄想癥患者、被拋棄的人、侏儒小丑、兜售夢境的人,是被排斥的失語者。城市街道是一個公共的、敞開的空間,但街道上的每個行人都遮蔽著自己的過往,這一庇護與裸露的辯證法是大城市所特有的。當《災星》中的西爾維婭賣掉了關于回憶和秘密的夢境之后,她再次穿過中央公園時就不再恐懼,她接受了在城市空間中完全的裸露狀態。

3 壓抑變體與“二重身”

在卡波蒂早期的黑夜小說中,盡管不同的故事中包含著不同的“暗恐”,但它們歸根結底“只有一位主人公,講述了同一個故事”(Nance,2009:3),一個關于“熟悉”與“非家”彼此轉化和裂變的故事。“暗恐”作用常通過“復影”(double)機制來實現,這是一個被壓抑之物被替換并重復的結構。當事人潛意識中被壓抑之物以不同的變體重復地出現,此種變形在夢境中很常見,而對于神經癥患者來說,清醒時也時常產生類似的幻覺和恐懼情緒。弗洛伊德分析了德國作家霍夫曼(E.T.A.Hoffmann)的恐怖小說《沙魔》(Nachtstücken)并指出,傳說中能奪去孩子眼睛的沙魔作為恐懼的原型對象,經過了兩次變體后不斷地在主人公納撒尼爾的生活中復現。兩種變體都犯下了同樣的罪行,即奪去主人公的幸福。參照弗洛伊德對該文本的解析不難發現,這種“替換重復”的結構在卡波蒂早期小說中也十分突出。

小說《無頭鷹》中,來自南方、漂泊在紐約的女主人公D.J.已呈現出明顯的妄想癥特點,她反復提到一位意大利人,并將許多人誤認成這個人物,顯然她心中被壓抑之物開始了多種多樣的變體,重復出現在她生活的各個角落,她對文森特說道:“他長得就像你,像我,像大多數人。”(Capote,2004:103)而《關上最后一道門》中的主人公沃爾特精神狀況正常,因此他有能力來旁觀這些壓抑之物的變體。他在醉酒后環視著酒吧中的陌生人,感到他們與記憶中重要的、被自己傷害過的、愛過的人們形象重合了——“比如那瘸子,看著不再是一個人,而是變成了好幾個:歐文,他母親,一個叫波拿巴的男人,瑪格麗特,都是這些人外加很多的人。”(Capote,2004:132)對于這種形象的疊合,沃爾特解釋道:“他越來越認識到,人生的經歷就是個圓周,沒有哪刻能夠被孤立和忘記。”(Capote,2004:132)這段話幾乎闡明了卡波蒂早期小說中“壓抑復現”的基本模式,人的意識就像一塊弗洛伊德所謂的蠟制復寫板,每一次心理經歷都會留下痕跡,即使表層的意識已經淡化,但痕跡卻不會消失,創傷和恐懼經驗不斷疊加,最終會在蠟版上留下一個復雜怪異的形象,陌生到令人無法辨認。《無頭鷹》中的“德斯特羅尼利先生”之于D.J.便是這樣一個面目模糊的形象,他是原初恐懼的變體。

“替換和重復”是“暗恐”作用于當事主體的直觀模式,這種結構背后潛藏著關于“二重身”的集體無意識根源。二重身(Doppelg?nger)在德語中意為同行者、并肩行走的人,后被引申為雙重自我、自我之如影隨形的裂變體。弗洛伊德認為人形玩偶便是寄托“二重身”愿望的例證,他指出在小說《沙魔》中,男主人愛上了機械玩偶奧林匹亞,就是將一個理想化的、不受威脅的自我投射到了玩偶身上。弗洛伊德進一步地將“二重身”的愿望推至集體無意識層面:初民恐懼死亡,出于保存自身的愿望,他們創造了自我的復制品,正是在永生不朽的心愿促使下,古埃及人用穩定性高的材料來復制死者的形象。也即“二重身”起初包含著對抗死亡的意圖。當小女孩對洋娃娃交談時,她并不感到恐怖,而是希望洋娃娃復活,只是這種自我留存的自戀機制逐漸“從一個不朽的保證,成為死亡的神秘預兆”(Freud,1919:235)。

在卡波蒂黑夜小說中,自我的“二重身”或他人的變體頻繁成為主人公們的威脅和困擾,而這些變體的出現也都與城市經驗密切相關。小說《米利亞姆》(“Miriam”,1944)中,丈夫過世后,63歲的米勒太太居住在紐約,獨自面對孤獨的冬日、熟悉的街道和一成不變的生活。一天,她偶然結識了一位怪異而跋扈的小女孩米利亞姆,后者逐漸從城市人流密集的電影院入侵到她的私人住宅中,糾纏并折磨著她,凌駕于她之上。大量零散而強烈的暗示表明,米利亞姆實際上是米勒太太幻想出來的,且是與米勒太太截然相反的另一個自我,她以一個更強大的他者的姿態出現。米利亞姆的出現表面來看是出于現代大都市的偶然,她似乎來自紐約這座城市任意一個不知名的角落,但實際卻是米勒太太沉睡已久的潛意識被觸發。

城市如同一個開關,城市中無限疊加的面孔、無限陌生的事物都為壓抑變體提供了條件。40年代的紐約已經成為一座光與電的城市,游樂場、夢幻樂園受到歡迎,這座城市對于外來移民而言是令人眩暈的幻覺。勒·柯布西耶稱它是“一顆巨大堅硬的鉆石,金光閃閃,無可匹敵”(維耶,2016:182)。城市不僅帶來了震驚和孤獨體驗,也在精神和道德層面挑戰著傳統。戰后美國經濟高度繁榮,紐約上流社會生活浮華,紙醉金迷,這些場景也隨著卡波蒂本人的階級躍升而出現在他后期的寫作中。卡波蒂成長于基督教氛圍濃厚的南部鄉村,而戰后紐約青年人的精神狀態和道德生活都與宗教傳統相悖離,在小說《無頭鷹》中,宗教訓誡以一種沉重的形態顯現在男主人公的生活中,城市經驗對宗教生活的解構仍是卡波蒂40年代創作的隱含主題。

4 想象界與象征界的裂縫

卡波蒂的黑夜小說主人公多為青少年,因而他所書寫的不只是從鄉村到城市的經驗轉換,也是關于成長的故事。其早期的半自傳體小說《別的聲音,別的房間》(OtherVoices,OtherRooms,1948)講述了一個“尋父”的過程,作為兒子的喬爾未能順利地適應父親所代表的象征界法則。他因母親過世不得不去投奔多年未見的父親,他十分擔心父親對自己的形象不滿。13歲的他體型弱小,皮膚白皙,缺乏男子氣概,他透過車夫的凝視看到了自身的殘缺,并焦灼而痛苦地等待著作為大他者的父親對自己做出最終的宣判:“唉!他為什么沒有刷牙,為什么找不到少校的箱子和一件干凈的襯衫?他飛快地把鞋帶系成蝴蝶結,喊道:‘請進!’挺直了腰板,準備給對方一個最好的、最有男子漢氣概的印象。”(Capote,1994:21)

卡波蒂本人及其筆下的多數人物從鄉村進入城市以后,都經歷了在想象界和象征界的裂谷中彷徨的過程,他們身上攜帶著難以掩飾的兒童性,從而難以進入社會體系中,這些人物身上常常同時呈現出衰老與幼稚的雙面特性。在小說《無頭鷹》中,文森特在夢中背負著一個面目丑惡的老人,D.J.則背負了一個天真無邪的嬰兒,無法擺脫的兒童性在象征界的凝視下顯得怪異,或遭遇衰變。在拉康看來,自我并不是自己的主宰;人們苦苦尋找自我,而當他們找到它時,它卻外在于我們,總是作為一個他者而存在,被自身無法掌控的外部力量所決定,永久地被限定在與自己異化的境地(劉文,2006:26)。拉康認為父親是直觀的“大他者”,將在鏡像階段結束后引領兒童進入象征界。而在卡波蒂黑夜小說的分析語境中,城市所攜帶的文明、時尚的象征性也同樣是南部鄉村兒童成長中的大他者,城市大他者也要求主體從他者的欲望中觀看自身,這便是小說《過生日的小孩》(“Children on Their Birthdays”,1948)中博比特小姐的悲劇。

20世紀40年代正是好萊塢的黃金時代,紐約這座城市被影像和大眾媒介貼上了極富魅力的標簽:繁華、時尚、多元化、現代化。生活在美國南部小鎮上的博比特小姐受到好萊塢和報刊的影響,試圖與鄉村生活保持距離,努力模仿城市生活。她年僅10歲,卻每天梳妝打扮,按照成年女士的標準要求自己,舉手投足和處世姿態都富于表演性,竭力模仿當時流行的好萊塢女星。博比特小姐是一個悲劇兒童,她的過分早熟反映了自我理想和理想自我間的差異,同時也是鄉村日常生活和大都會浮華想象之間的斷裂。

此外,卡波蒂筆下那些漂泊在都市中的人物無法給予愛也難于回應他人的愛,這一點在后期作品的《蒂凡尼的早餐》(BreakfastatTiffany’s,1958)中仍然是卡波蒂書寫的重心。大量“愛無能”的主人公呈現出一種無法滿足的“現代都市病”,也體現了拉康所提出的自我欲望之不可能性。“欲望既非性欲與快樂,也非出于對愛的單純需求,而是前者減去后者的差額,是與他者不斷更新、沖突、變化的象征力量。”(拉康,2001:263)拉康認為在鏡像階段,在欲望的原始場景中,是母親對嬰兒的欲望成就了后者的欲望,也即欲望實則是對他者欲望的欲望。對卡波蒂筆下的人物來說,愛的能力也同樣是互文的,一個人對他人的“欲望”——包含了對他人的愛戀、接納、信任以及使彼此生命相互聯結和交織的心愿——都是以他人對自己同樣的欲望為前提。正是因為自我的欲望不是自在自為的,它是一種偽欲望,因此它永遠處于與他者關系的動蕩結構中,永遠指向一個不滿足的缺口。《無頭鷹》中的漂泊者文森特不斷尋找又拋棄一些不健全的女性,他的欲望總是無處安放。于他而言,他所交往過的這些有身體或精神障礙的女性,全都攜帶了關于失敗的隱喻,她們和紐約這座城市一樣支離破碎,他無限地逼近欲望對象,卻永遠無法擁有它。

卡波蒂與他同時代的美國南方小說家哈珀·李(Harper Lee)、麥卡勒斯等人一樣,都擅長書寫社會邊緣群體,如殘疾人、畸形人、生性古怪以及性別認同異常的人。但在上述這幾位作家的筆下,“怪人”身上負載了社會性的壓迫結構。相比之下,卡波蒂筆下的“反常”則更向內,指向主體與他者的必然關系,以及這些本已被壓抑的對立如何再次浮出水面困擾著主人公的精神生活。在這一點上,卡波蒂的恐怖與其他南方小說家不同,他筆下的暗恐是被紐約城市經驗所觸發的。卡波蒂的虛構型寫作都是內傾式的,他的重心不在于審視宏觀的社會結構及其演化歷程,而是將視野深入到了社會所觸發的心靈現象。

5 結語

卡波蒂早年的成長經歷坎坷而不幸,初入紐約,這座繁華大都市帶來的震撼和恐懼感都直接影響著他的早期寫作,而父母之愛的缺失以及自身外貌的特殊性都影響了他與自我的認同過程,卡波蒂本人也在大他者的凝視中不斷尋求自身。但正如弗洛伊德所言,被壓抑之物可以通過治療和疏導逐漸平息并進入文明的秩序、轉化為超我。回顧卡波蒂一生的創作,他筆下的人物也經歷了從精神“異常”到“正常”的轉型過程,小說色調也由黑暗轉向明亮:在早期黑夜小說中,人物與自我的“二重身”分離并搏斗,而后期的長篇小說《冷血》(InColdBlood,1966)、《蒂凡尼的早餐》則已經褪去了神秘的、死亡的隱喻,主人公們走到白晝之下,在自我和他者的關系中不斷追尋答案和平衡。在后期成名作《蒂凡尼的早餐》中我們仍可以看到舊作品以及卡波蒂個人經歷的痕跡,霍利·戈萊特利和《過生日的小孩》中的博比特小姐、《災星》中的西爾維婭甚至卡波蒂的母親妮娜·卡波蒂(Nina Capote)都有高度的相似性①根據Robert Emmet Long,卡波蒂的母親妮娜·卡波蒂原名Lillie Mae Faulk,生于美國南部鄉村,少年時代相貌出眾,到紐約后改名妮娜。這段經歷與小說中盧樂梅的經歷十分相似,都是經過更名和“改造”后在男性中斡旋,搖身一變進入上流社會。,她們都是漂亮而幼稚的女孩,心懷一夜成名的明星夢,這些故事事實上都是同一個故事,主人公都面臨從自我理想走向理想自我的精神困境。在《蒂凡尼的早餐》中,霍利是盧樂梅(她的原名)的“鏡中我”,她始終被這個“優雅苗條的上流社會女士”的虛幻形象挾持,小說的結尾處表明霍利或許已經找到了自己的歸宿,與意外死亡的博比特小姐、失去靈魂的西爾維婭相比,她被寄托了更明亮的期許,這或許亦可視作卡波蒂自我療愈的里程碑。隨著卡波蒂適應并融入紐約的大都市生活中,他最終成了一個地地道道的紐約人,他接受了這座一度令他茫然、恐懼的巨型都市,于是早期黑色、夢幻、神秘的南方風格也隨之淡化了。