安東尼·葛姆雷作品中身體形象的獨特表達

徐 城（上海大學 上海美術學院，上海 200444）

安東尼·葛姆雷是繼亨利·摩爾后又一位在國際上具有影響力的英國當代藝術家。他的個展遍布在世界各地，獲得了特納獎、南岸獎等極高含金量的藝術獎項。其作品被多家知名藝術機構收藏，他的公共雕塑在英國成為地方性標志，比如使他聲譽大振的《北方的天使》。厚重的鑄鐵人像雕塑也隨著他的腳步來到了世界各地，安東尼·葛姆雷作品獨特的雕塑語言和對生命的思考越來越受到人們關注。

一、生平以及早期經歷對藝術創作的影響

1950 年安東尼·葛姆雷生于英國倫敦的一個天主教家庭。1968 年進入劍橋大學三一學院，先后攻讀了考古學、人類學和藝術史。1971 年至1974 年，葛姆雷來到印度和斯里蘭卡游歷。古代印度雕塑的靜穆優美和宗教哲學的獨特思辨滋養了葛姆雷之后的藝術創作。隨后他又來到了倫敦藝術大學中央藝術學院、歌德史密斯藝術大學學習和研究藝術學習。

在這漫長的時期里，葛姆雷并沒有接觸藝術技巧的學習，但三年的史論學習、國外考察以及后來的藝術專業訓練，奠定了葛姆雷的雕塑創作室以人類學、考古學、藝術史學及其藝術實踐為根基。在天主教信仰喪失后大量的社會主題的討論，讓他對人產生了興趣，印度的游歷將他的視野拓展到人與外部空間、自然、宇宙的關系。在印度長期對佛教冥想的研究為葛姆雷的創作奠定了豐厚的創作思想基礎。例如1973年創作的《沉睡之地》《形態》等作品便源自于其在印度的所見所聞。

二、靜止的身體

安東尼·葛姆雷曾說過：“雕塑的真諦在于靜默，我們人類才是運動，感知運動，并將感受嫁接在靜默物體的那一方，靜止與沉默是雕塑與生俱來的特質。” 葛姆雷的雕塑主要以身體為主要創作母體，在形式語言中增加了身體的元素，在他的作品中，身體只是他造型中的一個棋子，根據需要可以隨意擺布，甚至可以完全排除其主體性和敘事性，而只注重表達一種抽象意念。

從葛姆雷整個創作歷程來看，通過 “身體” 而對生命的探索一直貫穿其中，并且不斷深入和延續，進行了身體與空間、精神與身體的探討。如早期的《沉睡之地》和《形態》可以看作是其身體藝術創作的開始。這兩件作品看似是一塊布料下掩蓋的軀體，實際上這一靈感源于作者在印度游歷時見到經常有人包裹著床單睡在街頭，沉浸在自我封閉的空間而不受外界的干擾。首次看到這樣的人們，往往不知布料下的人是生還是死，這種對生與死的暗示正是其作品中對生命意識的反映。藝術家自己解釋這件作品為介于原點和演變的點，就像種子一樣介于生和死之間，由于時間的反射，生命在這一點是靜止的，而雕塑恰好可以利用這個時間。葛姆雷通過這件作品試圖找出一種方法、一種通道使生命、身體與環境相聯系，而來表現出人性最脆弱的一面。從《沉睡之地》開始，葛姆雷已經進入了關于身體與雕塑的關系的思考。他所呈現的是一種關于生命的安靜的狀態。“生命不是非要通過動作來得以體現，可以通過呼吸來表現。如何用一些代表身體的弧線來表達內部的潛在的勢態，這才是我真正感興趣的。”

葛姆雷在創作中會嘗試用自己的身體為創作媒介，通過直接翻制自己或者其他人的身體進行創作，并且也在題材、觀念、創作方法上進行了大量的實踐探索。《失落的主題1》便是直接從藝術家身體翻制的人體雕塑。他運用鉛把翻制出來的身體鑄造成各種不同的人體姿勢，并把它們組合起來或者相互單獨放置。直接翻制鑄造身體的創作方法是源于他對身體和雕塑的關系有著自己的理解。“我會用‘身體’一詞來代替‘人像’，因為身體并不一定是已知的”，在采訪中他說道，“我想要重新審視這一被稱作‘身體’的未知領域被人類意識所占據的意義。在他的作品中，他認為身體是一個現實存在的空間，而不僅僅只是一個物體”。他并不把身體當作一個物體，他重視的是怎樣通過身體進入內心世界。在《大地、海洋和空氣》中，三個直接鑄造的身體并沒有表面上的細節，我們也無法看到某個人的具體特征，所以我們很難獲得任何故事性。對于這件作品，重要的是這些身體所包含的感知經歷。葛姆雷的雕塑與傳統意義上的雕塑有一些區別，他的雕塑作品不只是傳統意義上的 “雕” 或 “塑”，而是直接通過鑄造來取代傳統雕塑中的細節表現，把鑄造的軀干與自身相關聯。對于創作者而言，作品所要討論的核心思想只是問題的一部分，更大的困難在于如何呈現。在葛姆雷看來，人的身體與和現實世界中的其他物體并沒有什么區別，都是一個現實存在的物體或者物質，而不同的是自我的精神與意識在身體這個房間里居住，所以細節模糊的人形軀殼就成為葛姆雷思想的最佳載體。

《別處》《大地、海洋和空氣》是直接從藝術家身體翻制的人體雕塑。他運用鉛把翻制出來的身體鑄造成各種不同的人體姿勢，并把它們組合起來或者相互單獨放置在大自然里。這些等大的鑄鉛人像遍布在海岸，與自然相呼應。對于這件作品，重要的是這些靜止身體所包含的一種感知。跟古希臘雕塑中英雄般的身體表達相比，葛姆雷更喜歡身體作為精神思想的居所這種概念，更欣賞靜穆的一面。這些置于自然的人像形象雖然質樸、直接，卻有一種肅穆、神秘的色彩，在凝視自然的同時也在思索人類自身存在的意義。

圖1 “安東尼·葛姆雷：靜止中移動” 龍美術館（西岸館） 2019

三、身體與空間

葛姆雷的人像不斷嘗試從室內走向環境，從實體走向虛空，讓觀眾走入作品內部，其探索的重點就是身體與所存在空間的關系。在葛姆雷早期看似傳統的人形雕塑作品中，除了物質媒材外，空氣也被標明于作品材料中，這就說明周邊環境與作品的關系才是他所關注的重點。慢慢地，展出場所也成為作品的一部分。在空間展示上，他打破了傳統的展示方式。他的雕塑不設置底座而是直接放置在地上，拉近作品與觀眾的關系。在空蕩的室內、街頭、大自然里，這些鑄造的人體軀干提示著空間的存在。在室內，他讓人體雕塑立于地板，或者緊靠墻壁角落，又或者懸于天花板甚至一部分軀干鉆入天花板，如《測試一種世界觀》中，同樣的人體因擺放位置和方式的不同產生截然不同的視覺效果。

葛姆雷的作品把身體作為一個空間場所，而不是客觀物體。這個場所連接了身體的內部與外部的世界，皮膚則是他們的分界線。1981 年第一組鉛制雕塑《模型、孔和通道》中，他三個軀干的不同位置：嘴、肛門和生殖器上進行了開孔，標志著鏈接身體內部和外部世界的通道被打開。

葛姆雷認為：“人體和其他物體的內部空間比可感知的外在現實更容易變化。”“身體暗示著內部的擴張”，基于此觀點他也創作了表現內部空間的作品。在混凝土系列作品中，它打破了皮膚作為身體內部與外部空間的邊界。《肉體》是一個十字架狀的混凝土里面包裹著葛姆雷翻制的軀體，內部身體是通過失蠟法在水泥凝固后使其消失的。通過手腳和頭部的末端暴露的洞口我們可以窺探到水泥塊內部的軀干負空間，水泥包裹的虛無般的軀體，使其看似消逝而又空間實體化。身體與空間的關系正是作品所想表達給觀眾的。

在水泥系列之后的膨脹系列，葛姆雷再一次對皮膚邊界進行突破。《仍在跳躍》是基于自身的身體模型，在軀體上通過各個支撐以等距重復拓展一個運動的人體的所有端點，使其形成一個膨脹的形態，這個外形似膨脹的泡沫展現了一個正在躍動的人體，內部身體空間與膨脹的外部邊界誰是起點誰又終點？向外得到一個運動勢態的模糊形態，向內又存在一個具體的運動軀體，最終演變成停滯和變化的潛在狀態。他的作品從人體內部出發，重新審視身體與空間的關系，把身體內部空間和外部空間相聯系，并將自身的生存體驗融入到具體的環境之中。

四、向抽象的轉變

在經過前期漫長的探索后，葛姆雷的作品開始向抽象轉變。從1997 年前后開始，他創作了更加抽象的人物雕塑，有些作品甚至已經看不出人形。雖然開始向抽象化轉變，但葛姆雷的創作線索仍然沒有變化，動機仍然基于他自己對人物形象和雕塑關系的理解。

把身體看作一個空間，而皮膚則是界限。他的抽象雕塑則是通過這一界限向內坍縮或者向外拓展的結果。《內部》系列便是身體向內部坍縮的系列作品，他運用3D 技術對人體進行掃描，再以皮膚為界限把得到的數字形狀向內壓縮得到了這個形狀。葛姆雷把這個形狀看作人的核心部分。在《感受材料》中葛姆雷讓鋼筋以皮膚為界向外環繞，中心空缺的部分代表隱喻的身體。雖然向著抽象化轉變，但他對待身體的方式并沒有發生根本性的變化，從始至終他對如何探索身體與雕塑的關系一直在延續。

結語

安東尼·葛姆雷在人物雕塑的表現方法上做出了豐富的探索，他始終從身體開始，探討著身體與空間、意識與身體的關系。不同于傳統的具象表現手法，而直接以自己身體鑄造，再于身體與空間之中尋找一種平衡關系，把自身哲學式的思考進行物理再現，這種獨特性正是他區別于其他雕塑家的地方。葛姆雷的作品給予我們的提示不在于當代雕塑所熱衷的材料、觀念應當如何突破，相反他告訴我們對于人的內在的探索，以另一種方式來對待雕塑也有著巨大價值。如今具象人物寫實當然也不再是傳統雕塑的盡頭，安東尼·葛姆雷的藝術探索和創作方法也值得我們去思考。