身份意識的破碎與重建
——鏡像理論分析安托瓦內特的身份認同之路

■祁 慧

（沈陽師范大學文學院，遼寧 沈陽 110034）

19世紀英國作家夏洛特·勃朗特創作的《簡·愛》自問世以來，便受到了人們的熱烈追捧與高度評價，出身低微、相貌平平的簡·愛卻有著強烈的平等、自立、自強的觀念，人們為她這樣一個不向命運低頭的堅強女性形象而感動；與此同時，也痛恨于那個被幽禁在閣樓上，破壞簡·愛幸福婚姻的瘋女人。然而，20世紀的英國女作家簡·里斯卻有著不同的看法，她認為夏洛特·勃朗特僅僅站在自己的女性立場上進行創作，站在帝國主義文化中心的立場上創作作品，為此，她要為這個瘋女人寫出生命，發出她自己的聲音。在這樣的心境下，簡·里斯作了充分的研究，《藻海無邊》作為《簡·愛》的前篇應運而生。小說一問世便好評如潮，成為女性主義文學、后殖民主義文學的經典作品。

小說的主人公安托瓦內特居住在西印度群島牙買加的一個島嶼，正值黑人奴隸解放、種植園經濟解體的時代。父親是一名純正的英國白人，母親是克里奧爾人,他們家是種植園主。當地的白人太太小姐嫉妒她母親是美人胚子，把她排斥在外；黑人奴隸在解放法案頒布后終于獲得了自由，他們將殖民者剝削他們的罪惡，全部發泄到了安妮特母女身上。在這樣一個特殊的時期，安托瓦內特一家人的特殊身份使他們感到了極大的恥辱與不安。無論是黑人、白人，還是男人、女人，都將仇恨與不屑的目光投向了他們。“在你們中間，我常常弄不清自己是什么人，自己的國家在哪兒，歸屬在哪兒，我究竟為什么要生下來······”[3]安托瓦內特的困惑正表明了她想要得到身份的認同感與歸屬感，能夠有自己的話語權，能夠從世界的邊緣走向世界的中心，而不是被排斥在外。從安托瓦內特到伯莎，從伯莎到簡·愛，這一過程的轉變，可以用雅克·拉康的鏡像理論進行分析。

雅克·拉康作為法國精神分析學派和結構主義思潮的代表人物，其鏡像理論是他整個精神分析理論的起點，具有重要的意義。他指出，自我的建構離不開自身也離不開自我的對應物,即來自于鏡中自我的影像，自我通過與這個影像的認同而實現[4]。根據拉康的理論,鏡像是一個人建立身份意識、獲得身份認同感的首要途徑。主體自我意識的形成階段正是對應著鏡子階段，鏡子階段是自我意識形成的關鍵時期[5]。在他有關“鏡像階段”的著名論文中揭示了兒童確認自身主體的過程。它分為三個時期，從“將自我與他人混淆”到“學會把影像從他人的現實中區分開來”，再到“能夠確認自己的影像”，逐步確認了自身身體的同一性。再往深的說，不是只有兒童才可以通過鏡面獲得形象，每一個成人主體在與他人接觸的過程中,通過他人的凝視與評價，同樣能夠獲得自我形象。因此,身份的確立與鏡像密切相關。拉康認為“主體起初就不是協調一致的，從根本上說她是被自我弄得支離破碎的，自我從來就不完全是主體，從本質上說，主體與他人有關”[6]。

一、黑人同伴與安托瓦內特的鏡像關系

（一）尋找身份認同的困惑

從哲學上講，身份(Identity)即同一性。身份認同就是尋找個人生存的根基，即“我”之所以為我的理由[7]。安托瓦內特從小與黑人生活在一起，他們對她的評價對于安托瓦內特建構自我身份具有重要的意義，尤其是與黑人同伴蒂娜的關系尤為明顯。安托瓦內特作為有著白人“高貴”血統的克里奧爾女性，對于黑人的態度也存在著某種種族歧視的看法，雖然同住在一個地域，卻從不正眼看她們，有意地稱她們為“黑種女人”，這在一定程度上也是在疏遠她們之間的關系，難以形成統一的認同。但是，當地的黑人對于她們一家的態度與做法對尚在童年時期的安托瓦內特產生了深重的影響，使她難以確定自己的身份，對自我產生了困惑。

正如加布麗埃·施瓦布在《認同障礙——罪、羞恥和理想化》一文中所說“一旦權力關系逆轉,施暴者變成了受害者,受害者則成了施暴者。但這不是簡單的逆轉,因為曾經的施暴者帶著罪惡和恥辱被卷入新一輪的暴力,昔日的受害者則滿懷憤怒和仇恨。在另一個不同的權力格局中暴力再次粉墨登場”[8]。當地的黑人奴隸將曾經種植園主帶給他們的壓迫與剝削全部發泄到了安托瓦內特母女身上：莊園被燒毀，弟弟被燒死，母親被逼瘋，這一切都給她的內心造成了深重的影響。為了不給自己“惹麻煩”，即使被人當面辱罵為“白蟑螂、僵尸般的眼睛”，也忍氣吞聲。在這個地方，她是孤立的，是獨自一人的，她不可能依靠自己的身份，與他人理論。“在你們中間，我常常弄不清自己是什么人，自己的國家在哪兒，歸屬在哪兒，我究竟為什么要生下來！”[3]安托瓦內特的這一句話正道出了她的困惑，身為女人，已經沒有了發言的權利，而第三世界這一身份使得她更是在夾縫中生存，一旦稍有不慎，便會沒有存在的權利與空間。

（二）黑人朋友蒂娜與安托瓦內特的鏡像關系

如果說陌生黑人與她難以建立身份認同，這種情況可以理解。但是那個與她一起洗澡，一起玩耍，一起睡覺，甚至穿走她唯一一件干凈的連衣裙的黑人“朋友”，一樣對她不屑一顧。表面看似很平靜，那層復雜的關系卻使她們的內心難以達成統一。在平日的相處中，已經體現出了彼此之間的矛盾。安托瓦內特稱蒂娜為“騙人的黑鬼”[3]，而她骨子里流出的高雅也被蒂娜擊得粉碎，“黑鬼比白皮黑鬼還強呢！”[3]這對“朋友”一個為“黑鬼”，一個則是“白皮黑鬼”，在鏡子中彼此審視對方，卻總是在互相傷害，這種緊張的關系在安托瓦內特一家所生活的莊園被燒毀的時候發展到了高潮。

莊園被毀后，她們一家打算離開庫利布里，走的那一刻，安托瓦內特看到了蒂娜。“今后我要同蒂亞一起住，我要向她那樣。”[3]她用盡全力跑向心中的彼岸，她生活中的一部分，希望能夠得到她的懷抱。然而，迎來的卻是尖棱的石頭。“可我沒看見她扔。我也沒感覺到，只覺得有什么濕漉漉的東西從臉上淌下。我瞧著她，只見她放聲大哭時一張哭喪臉。我們互相瞪著，我臉上有血，她臉上有淚。就像看到了自己。像鏡子里一樣。”[3]這是安托瓦內特在文本中第一次提到鏡子，她在這個鏡子里看到了與自己一樣受到傷害的落淚的蒂娜，同時，更是映射出了自己，是自己的身體在流血，心在流淚。這面扭曲的鏡子，也同樣映射出了兩人扭曲的關系，種族沖突是不可調和的矛盾，即使兩人再想要擁抱彼此，也會被冰冷鏡面或者扭曲的鏡像拆散，身份認同最終因破碎的鏡像而宣告失敗。

二、羅切斯特與安托瓦內特的鏡像關系

（一）身份意識的重塑

長大后的安托瓦內特在毫不知情的情況下，在同父異母的兄弟理查德·梅森和羅切斯特父親的安排下與羅切斯特相識并很快舉行了婚禮。除了自己的父親，從沒有接觸過純正英國白人男性的安托瓦內特，愛上了她所謂的丈夫羅切斯特。看到他，就好像看到了希望，看到他，就好像自己也即將成為一名純正的英國姑娘，她希望能夠通過與他的結合，改變自己的尷尬處境與身份，把自己從“白蟑螂”轉變成她最喜歡的畫《磨坊主的女兒》中那個純正的英國姑娘。事情好像順著她的想法向前進行著。蜜月初期一切平靜如水，安托瓦內特享受到了從未有過的“安全感”和“幸福感”，她以為真的可以不用再像母親一樣：一生過著顛沛流離的生活，家園被燒毀，孩子變成癡呆，丈夫相繼離去，被人嘲笑，受盡侮辱，成為徹徹底底的瘋女人。她以為羅切斯特許諾給她的安寧會一直持續下去。

然而，這只是她的一廂情愿，羅切斯特從來就沒有真正愛過她，僅僅是為了那3萬英鎊的財產屈身來到這里，與她成婚。“我渴望得到她，可那不是愛。我對她沒幾分溫情，她在我心中是個陌生人，是個思想感情的方式跟我那套方式不同的陌生人”[3]。安托瓦內特審視羅切斯特的過程中，羅切斯特也在觀察著她，也在用自己的眼光，用英國人特有的文化對她進行評價。在他眼里，這個島嶼，這里的花花草草，這里的所有的人，都是陌生的、異樣的，包括安托瓦內特在內，都是野蠻人的形象，是低級生物的代表。在這面異化的鏡子中，羅切斯特占據主導地位，他是文明的象征，是權利的象征，掌控著改變妻子身份的權利，作為他者，他忽視或者肆意剝奪妻子建構身份的權利，都會將她逼向絕望。可見，他的重要性不言而喻。

（二）身份權利的丟失

真正改變安托瓦內特，并使她真正成為一名瘋子正是從她與丈夫的結合開始。文章第一句話寫到“常言道同舟共濟，白人就是如此。可我們跟他們不是同舟”[3]。這一句話道出了英國白人與安托瓦內特之間的隔閡，雖然她有英國血統，雖然她同樣身為白人，但父權制社會下，在英帝國體系與男權話語的建構下，他們不可能產生真正的認同。羅切斯特最終聽信了科斯韋與阿梅莉的話，不顧妻子的感受，在與妻子僅有一墻之隔的屋子里與黑人女仆發生關系，將格蘭布瓦這個承載著安托瓦內特美好回憶、唯一賴以維系身份的地方一并玷污了。他一遍遍地叫著安托瓦內特“伯莎”，如同當年安妮特被人叫成瘋子一樣，將自己的妻子定義為瘋子。西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》中提到，“他是主體，是絕對，而她是他者。”在父權制的文化氛圍里，男性就是標準，而女性則是消極的，反常的，是他者[9]。安托瓦內特沒有任何話語權，身份只能由他人界定。拉康曾指出，他者話語或者說他者對自己名字的稱呼是人們確認身份的重要途徑。安托瓦內特痛恨自己的丈夫，她明白羅切斯特是想用別的名字將她變成另一個人，但是卻沒有做到真正獨立，沒能像女仆克里斯托芬對她講的提起裙擺就走，拿回屬于自己的財產，而不是受制于男性。她的這份軟弱使她最終走向了瘋狂的路程。

隨后，就像她的母親被梅森先生帶走一樣，安托瓦內特被丈夫帶到了英國，這個曾經她夢寐以求的地方，卻成了葬送她生命的地方，她不僅被幽禁起來，還被人冠以“瘋子”的頭銜，沒人敢接觸，或者有些人根本就不知道她的存在。“這里沒有鏡子，我不知道現在自己變成了什么模樣。現在他們把一切都拿走了。我在這地方干什么，我是誰啊?”[3]安托瓦內特再一次提出了自己的困惑，只是這一次她無法再向先前那樣，能夠通過與他人的接觸，了解自己。她不僅被幽禁了起來，連唯一可以見證她身份的鏡子也被丈夫一并拿去，這從根本上阻斷了她身份認同的道路，從根本上否定了她的存在，致使她完全成了一個“瘋女人”。福柯指出瘋癲是大多數人對少數人壓迫的產物。當一部分人的思想與言行舉止違背了自己的主流價值和意識形態標準時，就會將這一部分人視為瘋癲[10]。安托瓦內特的身份與行為正是因為不符合羅切斯特這個男權體系下權威人物的標準，違背了大英帝國的權力體系，羅切斯特才將她定義為瘋子，最終將她逼瘋。

三、簡·愛的鏡像關系

（一）簡·愛愿望與行動的代理人

《簡·愛》中的安托瓦內特被剝奪了話語權，成為了人們口中的“伯莎”，那個“魔鬼”，那個“德國吸血鬼”。她沒有辦法講出自己的故事，因此只能靠羅切斯特的話與簡·愛的夢講述出來。她的出現是在場的缺場。斯皮瓦克認為，小說作者把簡·愛塑造成一個敢于追求自身幸福權利的個性主義和女權主義英雄，而對瘋女人伯莎·梅森進行了妖魔化處理。似乎她們兩人之間是對立的、沖突的。然而，細看簡·愛兒時的生活，她的夢以及她與羅切斯特相處時的心理活動，可以看出她的內心實際上住著一個“魔鬼”，而這個“魔鬼”由安托瓦內特扮演。

簡·愛兒時閱讀書籍《英國鳥類史》，關注的不是嚴謹的文字，不是有關生物的圖片，而是那些“說不清什么情調彌漫著孤寂的墓地、頹敗的圍墻，海上的鬼怪”[12]。她面對約翰·里德的恐嚇無處哭訴，傭人們不理睬，里德太太裝聾作啞，對約翰逆來順受，被罵為“耗子、鬼樣、壞畜生”，甚至砸傷頭部。這些無不讓我們聯想到安托瓦內特受到的黑人的嘲笑與折磨，即使被人當面嘲笑為“白蟑螂、瘋姑娘”，被蒂娜用石頭擊中，卻依然想著“少惹麻煩為妙”。隨后被禁閉在紅房子更是與安托瓦內特幽禁在閣樓上相似。里德太太的那句“有一次她同我說話，像是發了瘋似的，活像一個魔鬼”[12]。這不禁讓我們想到伯莎的瘋狂，她們都是被別人定義為瘋子。簡聽到羅切斯特給自己起的“簡·羅切斯特”這一名感到恐懼，其實質就和安托瓦內特不愿被丈夫稱為“伯莎”一樣，她認為那是一個目前她自己尚不認識的人，她感到自己的身份受到了危機因而害怕。

而在桑菲爾德莊園的生活應該是她們共同的經歷，她們之間的鏡像關系表現得尤為明顯。我們可以說，安托瓦內特的每一次出現都是簡內心的呼喚。她為了簡而來，為了簡而存在。無論是她撕了簡·愛的婚紗，還是出現在婚禮現場，甚至最終將羅切斯特燒得雙目失明，無不是簡·愛的意圖。簡不喜歡那些“幽靈似的奇裝異服”伯莎為她撕毀；簡內心抗拒這個有著強烈等級觀念、對自己不能夠平等相視的丈夫，并且希望能和他公平較量，梅森以及高大的伯莎出現，阻礙了婚禮；簡夢到桑菲爾德莊園變成一處廢墟，自語道“你得剜出你的右眼；砍下你的右手”[12]。這些都通過伯莎最后點燃的一場大火實現了，羅切斯特雙目失明。從這些情節來看，安托瓦內特既是簡·愛行動的代理人，同時也是她愿望的代理人。換句話說，她正是簡·愛內心黑暗陰冷和真實一面的化身。每當簡·愛極度憤怒，想要發泄心中的怒火時，安托瓦內特就作為她愿望與行動的代言人，將簡·愛從蓋茨黑德到桑菲爾德的日子里所受到的折磨與不公，全部發泄了出來。直到安托瓦內特火燒莊園，簡·愛能夠真正與羅切斯特平起平坐，終于有了身份的認同。

（二）夢的預言性

拉康提出的鏡像理論是在弗洛伊德精神分析中面對后者所主張的心理發生和人格歷史建構邏輯所做提出的顛覆性觀點[13]。按照弗洛伊德的觀點，人的本我只有在睡眠或其他朦朧狀態時，才能釋放出來。無論是《藻海無邊》還是《簡·愛》，都對兩位女主人公的夢進行了特別描寫，似乎它們都有一定的預言性，且彼此相關聯。

在《藻海無邊》中，安托瓦內特的三次夢境很有意義。第一回夢到深夜在森林里走，有個恨她的人跟著，盡管安托瓦內特掙扎喊叫，卻都動彈不了。第二回便夢到那個男人將她帶到一座石墻圍住的花園里，順著梯級一直往頂上走。第三回伴隨著夢的結束，她的生命也就結束了。而這一夢正與簡·愛三回夢境相對應。簡·愛在夢中不停地夢到一個孩子，深夜抱著孩子向前走著，總是在追趕著她的丈夫羅切斯特，希望他能夠停下來，卻總是被什么東西束縛著。安托瓦內特夢中的男人正是她的丈夫羅切斯特，每一次夢境的出現，都推進了故事情節的發展，并且就是現實生活中的縮影。而簡·愛的第二回夢是她在一片廢墟上走著，一方面映襯了她后來做的有關桑菲爾德莊園變成一片廢墟的夢，同時也與安托瓦內特的第三回夢境有關，用蠟燭點燃了桑菲爾德莊園。而那個孩子從簡·愛身上掉了下去，也就意味著安托瓦內特從一片火海的莊園上跳下去，完成了自己的使命。從這些方面看出了簡·愛自我內部分裂的過程：簡·愛和簡·羅切斯特的分裂、孩提時代的簡和成年之后簡的分裂、簡的映像與簡身體怪誕的分裂[14]。

（三）身份意識的最終確立

安托瓦內特的死同樣是伴隨著簡·愛的“預感”而來，“我掙脫了圣·約翰······該輪到我處于支配地位了。我的力量在起作用，在發揮威力了”[12]。簡·愛想要沖破阻礙，想要在這么多年的生活中真正發揮出一次自己的力量，而不是由別人指揮，由別人命名。她的這種吶喊不僅表現了自我的釋放，同時更是喚醒已經瘋了的安托瓦內特，告訴她應該做出一些行動來捍衛自己的權利，來保住自己的身份與存在。同時，她也在警告羅切斯特，不要總是惡意詆毀安托瓦內特——他的瘋妻子。而安托瓦內特似乎也聽到了簡·愛的吶喊，她從閣樓上走出來，拿著已經燃起的蠟燭，點燃了這里。此時，安托瓦內特看到了一切，回想起這一路尋找身份認同的路途，母親養的鸚鵡、她所恨的男人叫著她“伯莎!”；還有那個肖像畫里的英國姑娘，以及她的朋友蒂娜。只是這一次，她們不再兩眼相瞪，不再頭破血流。而是招招手，哈哈大笑起來。蒂娜的笑，也意味著安托瓦內特的笑，最終，她向蒂娜身邊的池塘跳了過去。一場大火燒毀了這里的一切，成為了一片廢墟，羅切斯特也雙目失明。但是，安托瓦內特卻真正地從丈夫手中搶回了本屬于自己的權利，建立起了自己的身份。

四、作者與安托瓦內特的鏡像關系

身份的建構與每一社會中的權力運作密切相關[15]。簡·里斯作為一名地道的白種克里奧爾人，她一生路途艱辛，經歷家道衰落，婚姻破裂，疾病折磨，戰時艱辛，貧窮孤獨。不僅如此，她還被男人淪為玩物，時常衣食無著，絕望許久，甚至有過精神崩潰。這一切都使她成了克里奧爾女性的代言人，為她們立言立聲。從《藻海無邊》到《簡·愛》，安托瓦內特的故事無不滲透著簡·里斯的影子，兩人在互相講述對方的故事，也正是因為對于這一身份特殊性的了解，對當時時代背景的了解，簡·里斯才能創作出偉大的作品。童年的里斯就見證了種植園經濟的衰敗，目睹了種族沖突引來的巨大變化。因此，她更有可能創作出專屬于那個時代的作品。“我確信夏洛特·勃朗特肯定有某種反西印度的東西，我為此而感到憤怒。要不然,為何她把一個西印度人寫成一個可怕的瘋子，那個實在令人感到恐懼的生物？”[16]作為一名白種克里奧爾人，簡·里斯希望能夠真正寫出一部屬于女性文學的代表作，不僅僅白人女性有地位，處于世界邊緣的第三世界的女性一樣可以發出自己的聲音。為此，簡·里斯通過后殖民話語，抵抗父權制社會的權威，使第三世界女性擁有自己的話語權，從世界的邊緣走向世界的中心。

五、結語

斯皮瓦克認為“身份認同的危機事實上更尖銳地體現在第三世界婦女群體上”[17]。許多英國女作家創作的作品，可能或多或少地都體現了女權主義意識，但都是站在英帝國主義白人體系下的角度，向世界發出的質問，挑戰父權社會、男權社會的權威。作為處在世界邊緣的沒有身份歸屬的克里奧爾人，卻從沒有包含在里面。安托瓦內特從對身份的歸屬產生困惑，到身份意識的丟失、破碎，再到真正建立身份的認同感，這一過程艱難而曲折，甚至付出了生命的代價。《簡·愛》雖說是女權主義理論的代表之作，卻依然將第三世界女性和黑人女性排斥在外。她們依舊處于樹枝的末端，不僅僅受到男性的驅使，同時也受到純正白人女性的鄙夷。

安托瓦內特由于身份的特殊性，一直受到牙買加當地黑人的仇視與白人小姐、太太的鄙夷，被他們排斥在社會整體之外，找不到身份的歸屬。為了找到自我身份的認同，她先后從牙買加黑人同伴蒂娜與英國白人丈夫羅切斯特的身上找尋歸屬感，但都以失敗告終。被幽禁在大英帝國桑菲爾德莊園的閣樓上的日子里，安托瓦內特回想起了一切，并且最終找到了自我的出路。《藻海無邊》作為《簡·愛》的前篇，對她進行了重寫，以殖民地人物的身份重新敘述了瘋女人的故事，給予她話語權，給予她建構自我身份的權利，顛覆了夏洛特·勃朗特對于女權主義創作的意圖。從身份意識的破碎到重建，安托瓦內特通過鏡像不斷從他人身上找尋自己的身份歸屬，并最終通過自己的努力實現了重生。