皮爾斯“符號三分法”視域下看《八佰》

□ 蔡璐瑤

一、引言

作為意義的載體，符號十分廣泛地存在于我們的生活中。電影這種綜合運用了圖像與聲音的綜合性質媒介產品也是一種符號。它不僅是大眾休閑娛樂時的消遣，更是某種情感意義的表達。電影《八佰》是我國經歷疫情、開放影院后各大院線上映的第一部電影。自2020年8月21日到9月20日這整整一個月里，該片累計票房28.83億元，代表華語電影首度問鼎全球票房冠軍。在國慶檔電影上映之后，雖然該片的排片量有所下降，但是口碑一直不錯，并且總票房突破了30億元大關。不少觀看《八佰》的人流下了感動的淚水，這足以說明它成功地讓觀眾理解了其中蘊含的意義。這樣的卓越成績得益于影片制作團隊以及演員的辛苦付出。本文將從皮爾斯“符號三分法”的角度分析《八佰》背后的意義。

二、皮爾斯符號“三分法”

索緒爾與皮爾斯同為符號學的奠基人。與索緒爾的“二分法”不同，皮爾斯提出了符號的三類“三分法”，并對后來的學者們產生了深遠的影響。三類“三分法”分別站在了三個不同的角度：第一類是站在符號本身的角度，可以分為質符、單符和型符；第二類是站在符號與其所指對象的關系角度，可以分為像似符、指示符和象征符；第三類是站在符號與解釋項關系的角度，可以分為呈符、申符和論符。然而，第一種分類只注重于本身，第三種分類又只涉及對解釋者的效果，只有第二種分類方法包含了符號本身、符號所指對象以及與解釋者之間的關系，同時電影這種符號只有通過符號所指與解釋者（即觀眾）的互動才能傳遞意義。所以，本文對電影《八佰》的分析運用的是皮爾斯對符號分類中的第二類“三分法”。

（一）像似符

皮爾斯是這樣定義像似符的：“它僅僅借助自己的品格去指稱它的對象，并且無論這種對象事實上存在還是不存在，它都照樣擁有這種相同的品格。當然，除非實在地存在著這樣的一個對象，否則，像似符就不能充當一個符號，但這與它作為符號的品質無關。”因此，我們可以理解像似符是其所指對象的相似，就電影來說，可以認為像似符是約等于現實世界存在的人或者事物。

《八佰》根據歷史事實改編，以我國1937年的淞滬會戰作背景，呈現了此次會戰的最后一役——四行倉庫保衛戰。當時，國民革命軍第88師524團在上海四行倉庫留守，為了迷惑敵人，壯大聲勢，該團僅剩的400人對外號稱800人，史稱“八百壯士”。影片的基本事實與現實相符，管虎作為編劇與導演，曾經說拍攝《八佰》對自己是一次挑戰，首先要做到的就是尊重歷史，要還原這次慘烈的保衛戰，讓觀眾都了解將士們曾經的浴血奮戰、殊死抵抗，知道先人們為了換取和平所付出的代價。同時，整部電影最讓人印象深刻，也是最讓人唏噓的當屬蘇州河兩岸的不同景象：一邊是燈紅酒綠的租界生活，而另一邊則是籠罩著死亡陰影的戰爭場面。這樣強烈對比的場面在歷史上亦是真實存在的。為了拍攝這部電影，劇組耗費一年半的時間搭建、布置場景，做到了1∶1還原當年的蘇州河兩岸。在真實場地拍攝與在攝影棚中模擬，帶給演員與觀眾的感覺是云泥之別。真實更能帶給演員沉浸感，使其切身地體會所扮演人物的感情，挖掘表演的潛力，將最飽滿的形象呈現出來。影視觀眾的情緒向來是由演員的情緒來帶動的，演員真情實感的流露，可以最大程度地激發觀眾的共情效應。電影中的歷史真實不勝枚舉，大到影片的整個故事，小到影片中的基本人物與場景，導演與編劇在商業片與歷史之間找到了一個平衡點，滿足了觀眾對戰爭片的期待視野，使得作為解釋者的觀眾明白了《八佰》這一電影作為像似符的意義。

（二）指示符

如果說像似符與其所指對象之間具有直接的關聯性，那么指示符與其所指對象之間則是一種間接的關聯性。符號具有的某種特征可以代表其所指的事物，這種符號即為指示符。受眾看到這樣的符號就能聯想到它的所指，也可以說二者之間具有某種因果關系。在電影中往往表現為背景符號的使用，這樣的符號還具有直接與間接之分。例如，在電影中出現的某件器物，可以讓觀眾聯想到事件發生的背景，當時的歷史文化，通過這樣的大背景讓觀眾去體會人物的內心，這是電影中的直接指示符。在電影中引經據典，通過歷史上發生的一件代表性事件，表現電影中人物的情感，這是電影中的間接指示符。

在《八佰》這部電影中，直接指示符與間接指示符是并存的。首先，影片復刻了處于激戰中的四行倉庫的一面墻，墻上有十分鮮明的廣告語：“請飲，可口可樂，屈臣氏汽水。”看到這里，有人可能會認為這是電影植入廣告的一種方式，其實不然。無論是可口可樂還是屈臣氏汽水，皆是那個時代的反映。早在1927年，可口可樂就已經進入了中國市場，在上海建廠生產，由屈臣氏汽水公司負責裝瓶工作。當時，可口可樂公司還邀請阮玲玉拍攝了海報。阮玲玉坐在酒吧一角，手里握著可口可樂，她頭頂的廣告語就是上邊提到的廣告語。另外，在淞滬會戰期間留下的老照片中，確實也可以看到侵華日軍在可口可樂廣告牌下設立陣地。導演將廣告復刻到四行倉庫的一面墻上，它就是作為一種直接指示符出現的，使得作為解釋者的觀眾想到老上海是充滿生活氣息的家園。而此時子彈在廣告上射穿的洞，傳遞的是戰爭給家園造成的傷害，這樣的場景比直接用語言講述戰爭的殘酷更能帶給受眾切身的感受。

其次，電影中反復出現一匹白馬，它的顏色與整部電影采用的灰暗色調背道而馳。灰暗是戰爭帶來的，而白色就是深處戰爭中的人們想看到的顏色，那代表著希望。影片中，小湖北兩次將端午想象成趙子龍的模樣：第一次，趙子龍騎著白馬卻躊躇不敢向前；第二次，趙子龍騎著白馬，長槍在手，策馬闖陣，這發生在端午持槍射擊飛機之后。趙子龍的兩次變化對應著端午的成長，也暗示了保家衛國的希望。因為我國人民對趙子龍是非常熟悉的，他是蜀漢五虎上將之一，是護國英雄，“忠義能臣，渾身是膽”是他最明顯的特征。白馬與趙子龍在這里就是作為間接指示符出現的，將趙子龍的品質指示到端午身上，也映射著和端午一樣保家衛國的“八百”將士。

（三）象征符

象征符號與其所指對象之間是一種抽象的關聯性，是三種符號當中最為復雜的一類，指的是運用具體的事物作為符號去表達抽象的理念，這種具體的事物即為象征符。電影的最終目的就是傳遞信息和理念，因此，電影中出現的一個人物、一個情節、一個物品都是為其主題服務的，電影中的象征符對解釋者（觀眾）理解電影的意義具有不可替代的作用。

電影《八佰》中，要說高潮的部分當屬將士們拼命護旗。在作戰激烈的時候升起一面國旗，對戰況是沒有任何幫助的。因為，原來隱蔽在倉庫中作戰，在日軍眼里他們只不過是一些潰不成軍的人在負隅頑抗，而升起國旗則意味著他們是成建制的正規軍隊，這對日軍無疑是一種刺激，甚至是一種羞辱，升旗只會讓敵人加重對四行倉庫的攻擊。但是，謝晉元團長說，升旗是為了激發蘇州河對岸那些生活在租界的中國人的熱情。在電影當中，國旗象征了中國抗戰的必勝信念，使得對岸的人肅然起敬。跳出影片之外，國旗也是一個國家的代表，在這里它就是一種象征符，看到這個片段多少觀眾骨子里熱血沸騰，仿佛自己也置身其中，期盼國旗不要倒下。影片還有另一個讓觀眾印象深刻的情節：陳樹生跳樓。這一幕在歷史上是有原型的，我們可以將其看作是像似符，然而，其中傳達出來的精神讓他更應該被稱為象征符。10月26日晚，謝晉元問戰士們想給自己的家人留下什么話，陳樹生就用自己的鮮血在貼身衣物上留下了“舍生取義，兒所愿也”。兩天后，戰爭進入膠著狀態，日軍在坦克的掩護下，組織了一個小分隊挖四行倉庫的墻，并企圖埋入炸藥使倉庫坍塌。眼看著日軍就要得逞，陳樹生作為敢死隊的一員，在自己的身上綁了四五顆手榴彈，大喊著：“給我媽！”然后拉了引線，縱身一躍，犧牲了自己，但也為擊退日軍打開了一個突破口。陳樹生那滿腔的衛國熱情、義無反顧的背影讓謝晉元流下了眼淚，接著，他的幾名戰友也以同樣的方式殉國。這一幕讓多少觀眾動容。此刻的戰士們就是一種象征符，向符號的解釋者展現了抗日軍人的大無畏精神，傳遞出“丈夫許國，實乃幸事”這一信念，這也是中華的民族氣節。

三、結語

雖然近幾年抗戰題材的影視劇層出不窮，但是精品少之又少，許多夸張的情節給觀眾帶去了刻板印象。觀眾稱之為“抗日神劇”，提到抗戰題材的影片都是嗤之以鼻。另外，將抗戰事跡搬上大銀幕的情況更加少見，《八佰》在這種情況下上映卻收獲了大批好評，許多因疫情沒有電影上映無奈選擇這部片子的人從影院出來之后亦被感動。這與電影巧妙地使用像似符、指示符和象征符來展開敘事有著不可分割的關系。觀眾常說：“最怕的是令你感動的事件來自于真實改編。”細細品味，這句話當中就包含了本文論述當中皮爾斯所定義的三類符號。《八佰》讓這三類符號巧妙融合，使得觀看電影的人能夠置身其中，也能解釋其中的符號，領悟電影的內涵，不僅振興了疫情之后的中國電影市場，也扛起了中國戰爭類電影的大旗。