藝術研究的社會學轉向*
——論喬治·迪基的藝術體制論

周計武

(南京大學 藝術學院，江蘇 南京 210093)

把社會學的“體制”框架引入藝術界理論，推動藝術研究向藝術社會學轉向的關鍵人物是喬治·迪基(George Dickie)。他主張，藝術品是以社會的方式生產、傳播與消費的。因此，對藝術品的考察必須納入體制化的社會語境中加以分析。在這種語境中，藝術家和受眾的活動，按照某些潛在的社會規則相互協調。這些潛在的社會規則是把藝術品從非藝術品中甄選出來的重要方法。縱觀迪基的藝術體制論，其研究經歷了兩個階段，一是二十世紀六七十年代的體制論階段，二是二十世紀八十年代的慣例論階段。前者的研究中心是藝術品，后者則是藝術世界框架。

一、藝術品的關系屬性與類別意義

對藝術生產的文化語境的關注始于二十世紀六十年代初期。①在這之前，幾乎所有的藝術理論，如美的理論、趣味理論、審美態度理論，都忽視了藝術的語境。這些理論是圍繞個體心理學的概念而建構起來的，卻忽視了作為文化族群成員的人所經歷的文化事件。事實上，沒有復雜的、持續的文化組織作為語境，藝術生產是不可想象的。

受到阿瑟·丹托(Arthur Danto)對藝術語境理解的啟發②，迪基對藝術品的關系屬性和分類意義進行了深入辨析，并據此在1974年《藝術與審美》一書中提出了藝術品定義的早期版本：

類別意義上的藝術品是：(1)一件人工制品；(2)代表某種社會體制(即藝術界)而行動的某人或某些人授予它具有欣賞對象資格的地位。[1]33

這個定義涉及三個核心范疇：關系屬性、類別意義、授予地位。

首先，迪基對傳統藝術定義中的關系屬性進行了批判性的反思。

在傳統藝術理論中，關系屬性被認為是藝術的本質。例如，“模仿論”主要處理藝術品與題材之間的關系；“表現論”主要處理藝術品與創造者的情感或感知情緒之間的關系；“形式論”主要處理藝術品與藝術形式之間的關系。這些傳統的藝術定義總是在藝術品的可見性或顯性中尋找藝術的本質屬性。莫里斯·韋茨(Morris Weitz)在《理論在美學中的角色》(TheRoleofTheoryinAesthetics)一文中，從反本質論的視角，依據“歸納論(generalization argument)”和“分類論(classification argument)”，論證了藝術是一個開放概念，提出了藝術不可界定說。藝術史的敘事邏輯也表明了這一點：古希臘藝術是模仿的，但羅馬藝術很難再說是模仿的了；抽象藝術證明模仿不屬于藝術的本質，如同抽象不屬于藝術的本質一樣。作為開放的概念，藝術中并不存在共同的視覺屬性。

與本質論和反本質論不同，迪基試圖尋找第三種界定藝術的道路：既避開傳統定義中的困難，也利用當代最新研究的深刻見解。他主張，盡管藝術品的許多屬概念(subconcept)，如小說、悲劇、雕塑、繪畫等是開放概念，但種概念(generic conception)“藝術品”作為以上各類作品的總稱，卻可以“根據其必要條件和充分條件來界定”[1]22。悲劇之間可能不存在任何共同特征，足以在藝術的范圍內把它們跟喜劇區別開來，但藝術品之間卻可能有若干共同特征，能將它們與非藝術品區別開來。因此，種概念封閉、屬概念開放的情況是不容否認的。此外，雖然從顯性(如繪畫中的三角形構圖、悲劇情節中命運的反復等)入手很難界定藝術，但是，假如關注藝術品的隱性特征，那么藝術品之間的共性是可能被發現的，而這些共性就將成為界定藝術的依據。

不同于傳統藝術定義的顯性視角，也不同于丹托、曼德爾鮑姆(Maurice Mandelbaum)的隱性視角，迪基試圖建構藝術品的第三種關系屬性：藝術品與藝術世界(artworld)之間的關系。何為藝術世界？它不是藝術品創作的題材、時代背景或單純的物質條件，因此不是艾布拉姆斯所言的“世界”。它雖然挪用了丹托的術語，但也不是指藝術的理論氛圍或藝術史的知識。此處的“藝術世界”是指“藝術品賴以存在的龐大的社會體制”[1]29。社會體制是由一些規則和程序保障的。一些候選者成為藝術品，是因為它們遵循了藝術世界的相關規則和程序。換言之，藝術品是按照那些必要的游戲規則和程序制作出來的。這些規則是藝術品可能存在的潛在因素，一種不可見的關系屬性。

究竟有沒有這樣一種社會體制呢？以戲劇為例，其社會體制因時代而異。最初，它是古希臘的宗教和城邦；在中世紀，戲劇與教會結合在一起；在現代，它與私人企業和國家(國家劇院)相聯系。在戲劇的歷史上有一種東西是不變的，這就是戲劇本身，它的約定俗成的動作和表現方式。約定俗成的行為同時在“腳燈”的兩邊出現：演員和觀眾都參與其中，構成了劇院的制度。演員和觀眾的作用是由戲劇的傳統來確定的。劇作家、劇院和演員獻出藝術，而他們的貢獻之所以是藝術，是因為它的表現環境是戲劇世界。

當然，戲劇僅僅是藝術世界的一個子系統。它還包括繪畫、雕塑、文學、建筑、音樂、攝影、電影等子系統。每一個子系統都形成了一種體制環境。這些若干系統的集合構成了藝術世界。“它們都是藝術品得以表現的框架”，“賦予物品以藝術地位的活動就在其中進行。”[1]33當然，包括在藝術的總概念名下的系統不可勝數；每一主要系統又包括一些次級系統。藝術世界的這些特征形成了一種彈性，使它能容納那些最別出心裁的作品。在此意義上，藝術世界是藝術品得以產生的體制性框架。它不僅影響藝術品的意義，而且決定了藝術品的生產、分配與接受機制，決定了藝術品的價值判斷。

因此，藝術品與社會體制之間的這種不可見的關系屬性，為美學探討藝術與社會的關系提供了一種全新的視角。在這種視角中，藝術品作為一種特殊的文化產品，被置入多維度的、復雜的關系網絡或理論框架(framework)中。理論“框架”是理論將藝術品置于其中的關系網絡或語境。顯然，通過對關系屬性的設定，迪基的藝術體制論比丹托的藝術界理論在視角上更偏向社會學的方法。

其次，它突出了價值中立的社會學立場與藝術品的類別意義。

一塊在大海中漂浮的浮木是藝術品嗎？如果是藝術品，那么藝術品還是一件人工制品嗎？韋茨依據“分類論”，證明人工性未必是藝術的必然特征。當人們說“這塊浮木是件漂亮的雕塑”時，這種評論人人都能心領神會。從這里自然得出如下結論：一些非人工制品，如某塊浮木是藝術品(雕塑)。換言之，人工制品不是藝術品的必然屬性。迪基反駁說，韋茨混淆了藝術品的評價意義和類別意義。事實上，藝術品至少有三種基本的意義：基本意義或類別意義(the primary or classificatory sense)、次級意義或衍生意義(the secondary or derivative sense)以及評價意義(the evaluative sense)。[1]25所謂類別意義，是藝術品與非藝術品之間的差異性；所謂衍生意義，是指對象與某一規范作品之間是否存在共同性質；所謂評價意義，取決于說這話的人是否認為這些共同性質有藝術價值。若說“某塊浮木是雕塑”，這是在評價的意義上而不是在類別意義上使用藝術品概念的。若說“倫勃朗的畫是一件藝術品”，這是既在類別意義上也在評價意義上使用藝術品概念的。

若要從價值中立的立場討論藝術，就有必要堅持藝術的類別意義。換言之，在類別意義上談論藝術，它仍不失為構成和指導我們對自己的世界及其內容認識的基本觀念。通過對韋茨觀點的反駁，迪基主張，“人工性”是藝術的基本意義的一種必要條件。要成為一件藝術品，某物必須首先是一件人工制品。而要成為一件人工制品，候選對象必須以某種方式成為人類勞動的一個產物。在體制論者看來，某物是人工制品，因為它是一個人用原材料把它從無到有的創造出來的；現成品也是人工制品，只要某人為藝術展覽的目的把它公開展示，如杜尚的《泉》(1917)；某個行為也可以是人工制品，因為它是人類勞動的產物。另外，人工性條件也有意表明：有關作品必須是公眾能夠接觸到的。

顯然，通過強調基本意義或類別意義，迪基將現代美學中起著關鍵作用的審美價值判斷排除在了藝術體制論的框架之外。拒絕價值判斷，這是迪基一以貫之的方法論立場。如其所言，“我一直追求界定一種價值中立意義上的藝術。”[1]97問題在于，一旦價值中立，環繞在藝術品周圍的神秘性或本雅明所言的光韻(aura)就消失了。如殷曼楟在評價迪基的價值中立時所言：“美學總是在賦予藝術品以價值的行為中建立藝術品和藝術超越于日常生活的地位，而一件被尋常化的藝術品則擊碎了藝術的這一神圣面具。”[2]49

二、藝術品資格的“授予”

若說人工制品是藝術品獲得藝術資格的一個必要條件，許多藝術理論家都會同意。不過，體制論的第二個必要條件頗為有趣：某物要成為藝術品，當且僅當它擁有候選者的地位，這地位是代表藝術界體制行事的某個人或某些人授予的。“授予地位”(conferring the status)是一種程序。這就是藝術體制論往往被稱為“程序性理論”的原因。與藝術審美理論主要從效果或功能的角度來判斷不同，藝術的程序性理論主要根據潛在的社會規則來裁決某個候選者是否為藝術品。

這是一種什么樣的程序呢？這種程序類似于國王誥封爵士，大陪審團對某人的裁決，選舉委員會主席證明某人競選資格，牧師宣布一對男女結為夫妻。在這些例子中，一個人或一部分人代表一種社會制度(國家政權)把法定地位授予另一些人。在授予過程中，必須有某種社會結構作為這種活動的框架。不過，它并不需要舉行儀式和確定的章程。換言之，“授予”是在藝術體制框架中進行的一種非正式的社會行為。只有藝術世界的代理人授予人工制品以欣賞對象的資格時，這件人工制品才是藝術品。

“授予”人工制品以藝術地位的那些人是誰呢？在大部分情況下，藝術世界的代理人是藝術家。比如，藝術家制作了一件藝術品，呈送出來，供人欣賞；藝術家選擇了一個發現的物品，展示出來，讓他人評價。在這里，藝術家為自己的人工制品授予的是可欣賞的候選者地位。在此意義上，杜尚的現成品藝術或許藝術價值不高，但作為藝術的范例，其對藝術理論的發展具有啟示意義。杜尚是以藝術世界代理人的身份活動，并授予自己的現成品以藝術資格的。有時候，藝術世界的代理人是博物館館長、批評家或發行人，可能選擇某物作為供欣賞的候選者，拿出來展覽。這些代理人之間構成了一些松散的社會網絡。如迪基所言：“藝術世界的中堅力量是一批組織松散卻又互相聯系的人，這批人包括藝術家(亦即畫家、作家、作曲家之類)、報紙記者、各種刊物上的批評家、藝術史學家、文藝理論家、美學家等等。就是這些人，使藝術世界的機器不停地運轉，并得以繼續生存。此外，任何自視為藝術世界一員的人也是這里的公民。”[1]35-36

他們如何授予？代表藝術世界的藝術家、批評家、畫廊主、博物館館長等行動者，是憑借他們對藝術世界的理解力、知識和經驗行事的。換言之，賦予代理人權威的是他們對藝術世界的知識和經驗，其活動“是在慣例實踐(customary practice)的水平上進行的”[1]35。在原則上，任何人都可以代表藝術世界行事，只要他們獲得了這些知識。另外，他們授予的僅僅是候選者的資格，并不確保得到觀者或聽者的好評。藝術體制論者允許不好的乃至糟糕的藝術品占有一定的比例。在此意義上，藝術體制論是一個具有分類性質的藝術理論，而非一個具有評價性的藝術理論。

與新維特根斯坦主義不同，藝術體制論者不把藝術的標準定位在人工制品的顯性因素上。它重視決定藝術地位的隱性社會因素，即人工制品的社會起因。只要人工制品能以恰當的方式從藝術世界的社會網絡系統中涌現出來，擁有藝術界知識的代理人就能夠授予它藝術的資格。由于傳統藝術理論——再現論、表現論、形式主義、藝術的審美理論和新維特根斯坦主義者，忽視了藝術品的社會起因，藝術體制論被賦予了更開拓的社會空間來談論藝術。或許，這就是藝術體制論最大的成就，它提醒哲學家們“社會語境在決定藝術資格中的重要性”，“體制論強調存在著遵循一定規則的社會實踐，這些規則及指定的社會職責為此類事物的出現給予了支持，同時體制論也強調了依據需要而實踐的這些社會形式和社會關系的實例對于藝術資格是關鍵性的。”[3]231-232社會語境、社會規則、社會實踐是藝術體制論的核心要素。盡管迪基的藝術體制論遵循給藝術品下定義的方式，但它已沖破現代美學體系的框架，轉向藝術社會學的探討。其意義影響深遠。

藝術世界代理人的授予標準是什么？就真正的社會體制角色而言，存在一些已經確立的正式標準，這些標準規定代表相關制度行事的人需要做的事情。體制會賦予執行者以權威，授權他或她代表體制宣布某項活動是否屬于該體制框架之內，決定該體制按照適當的程序擴展。就藝術體制論而言，藝術世界代理人在授予行為中并沒有一定要遵循的正式標準，也沒有那樣的權威。其承擔的社會角色與專業的藝術史論知識有關，要在授予行為中展示對這些知識的理解與運用水平。此外，被提名為供欣賞的候選者也是缺乏正式標準的。如此一來，藝術體制論所強調的社會規則并沒有需要嚴格執行的體制化程序。這不可避免地引起了各種質疑與批評之聲。

對于“授予資格”說，至少存在著兩種批評的聲音。第一種聲音認為，藝術世界的代理人若不能提供理由或者具有約束力的一些解釋，那么這只是一種訴諸權威的命令。理查德·沃爾海姆(Richard Wollheim)在《作為藝術的繪畫》(PaintingasAnArt, 1987)中質疑說：“藝術世界真的對代理人進行提名嗎？若是如此，這種提名活動在何時、何地以及如何發生呢？……是否真的存在這樣一個藝術世界，它具有社會團體的凝聚力，擁有能夠執行社會將會批準的某些行為的代理人？”[4]15顯然，沃爾海姆把藝術世界理解成了一種正式的社會組織，它按照一套正式的標準或程序推選代理人，讓其進行“授權”活動。第二種聲音認為，迪基的“授予資格”需要繼續修訂、強化和完善。戴維斯(Stephen Davies)認為，“迪基沒有提供誰有權授予藝術資格、能夠授予什么對象以藝術資格，以及何時能夠授予這些問題的有效解釋。”“他也未能描述藝術世界這種非正式的體制結構，未能考慮那些限制和界定那些職能邊界的因素，而這些職能卻構成了那一結構。”[5]15

為了回應這些批評，迪基在其后的論著中不斷修正資格授予說。在1984年《藝術圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)一書中，他明確拋棄了“授予”一詞，轉而強調藝術家的作用和藝術界的慣例實踐功能。首先，藝術的地位不是授予的，而是藝術家“通過創造性地運用某種媒介而獲得的作為藝術的地位”[6]810。其次，個人創造藝術品，而藝術世界只是藝術創造的背景或框架。再次，藝術世界不是一個正式組織的團體，而是一種非正式的特定體制框架(Certain institutional framework)。藝術品之為藝術品正是因為它在體制框架中占有一席之地。在此意義上，藝術體制論實質上是一種“語境論”(contextual theory)[7]。不過，在1998年的文章中，迪基又再次回到“授予”說，反駁了丹托的“理由話語”論。他主張，“不是理由話語，而是發生于相應的體制環境中的授予行為，造成了供欣賞的候選者資格變成一種藝術世界的候選資格。”[8]132在這種觀點的迂回中，迪基念念不忘的是藝術資格與體制框架、慣例實踐之間的文化邏輯。

在早期版本中，他反復強調，藝術授予行為是在體制化的社會語境中進行的。這種體制語境是一種約定俗成的藝術世界系統，一種已確立的慣例實踐或藝術品得以表現的框架。在晚期版本中，他更是強調藝術世界系統的慣例性與體制性。由此看來，迪基的藝術體制論在前后兩種版本中具有一致性：體制即慣例實踐。如果把藝術品的授予資格納入慣例實踐的體制框架中來理解，同行們就不可能再把“授權”理解為武斷的權威律令了。

三、藝術世界的框架

以藝術品的關系屬性為基礎，迪基將“體制”“慣例”等社會學概念納入美學話語體系之中，為重構美學奠定了基礎。在晚期版本中，他以五個緊密相關的定義代替了早期以藝術品為中心的定義，進一步深入探討了藝術世界。藝術世界是一種特定的體制框架(Certain institutional framework)或文化結構(cultural construction)。這個框架或結構中的“藝術品”被置于同“藝術家”“公眾”“藝術世界系統”“藝術世界”同等的位置上。五個內曲概念(inflected)之間形成了相互依托、相互闡釋的關系網絡：

1.藝術家是在創作藝術品過程中參與理解的人。

2.藝術品是某種為了展示給藝術世界的公眾而被創作出來的人工制品。

3.公眾是一群在一定程度上已經準備好理解某件將展示給他們的客體的人。

4.藝術世界系統是藝術家得以向藝術世界公眾呈現藝術品的一個框架。

5.藝術世界是所有藝術世界系統的總和。[7]80-82

如果藝術世界是一個有機的整體，那么藝術家、藝術品、公眾與藝術世界系統就是構成有機整體的各個組成部分。部分必須在有機整體的框架中才能得到有效的解釋。這就打破了以藝術品為中心的內結構研究模式，把內結構納入到體制框架的整體中加以分析。

首先，說藝術家。在傳統美學中，藝術家被認為是藝術品的創造者，而藝術品則是藝術家內在情感的表現。作為藝術品的作者(author)，藝術家在理解藝術品的過程中享有權威(authority)，即解釋藝術品意義的優先權。換言之，藝術家是藝術法則的制定者或立法者。迪基打破了對藝術家的刻板印象和主觀認知。在藝術世界的框架中，藝術家主要扮演了兩種角色：一是藝術創作的參與者；二是理解藝術的闡釋者。作為參與者，藝術家與其他輔助人員共同合作完成了藝術品的創作。作為闡釋者，藝術家與公眾都是理解藝術意義的平等對話者，并不享有解釋的優先權。換言之，藝術家和受眾扮演了相互協調、相互合作的角色，相輔相成的“理解”形式確保了角色之間的協調與合作。在藝術活動的框架中，理解的對象是藝術的一般觀念以及被他運用的媒介的特定觀念。藝術家與公眾對藝術觀念和藝術媒介的理解具有文化習得的特征。如其所言，“成為一位藝術家是一種行為模式，它是從某人的文化中以這種或那種方式習得的。”[9]98如果藝術創作行為是文化習得的，那么藝術家與其他輔助人員在創作活動中都在執行一種文化職能(cultural roles)。于是，藝術家的創作不再是無功利的趣味游戲，而是面向公眾的、有意圖的行為。公眾則在有一定理解儲備的基礎上實現了對作品的欣賞。藝術家與公眾一起構成了藝術世界的展示群(the presentation group)。是否存在離群索居的藝術家或者比爾茲利所言的“浪漫主義藝術家(the Romantic conception of the artist)”？比爾茲利設想，這些藝術家能夠在藝術世界的框架之外，憑借“自由的原創力(own free originative power)”[10]196完成創作。迪基反駁說：“藝術家的創作活動是與一個復雜的、歷史形成的框架相互交纏的產物。”[7]462藝術創作活動不可能在文化真空中進行。作為藝術世界的成員，藝術家的文化角色存在于文化母體(cultural matrix)之中。藝術家即使離群索居，也無法避免體制框架對其創作行為的約束，因為其所接受的藝術觀念和習得的藝術技巧依然會影響他的創作。

再者，說公眾。公眾在藝術世界中扮演了與藝術家同等重要的文化角色。迪基主張，向藝術世界的公眾呈現，是某物成為藝術品的必要條件。藝術家總是為公眾創作的，即使從未打算展示、發表或出版的藝術品也預設了公眾的存在。因此，“藝術世界框架必定包含一個供藝術呈現的公眾角色。”[11]89從公眾角色來說，公眾作為藝術世界的成員首先要識別呈現的對象是藝術品。其次，公眾必須具有最低限度的藝術史與藝術理論的知識，確保其“理解”藝術品。換言之，公眾需要具備理解特定藝術品的感知力與鑒賞力。這些能力是文化習得或后天培養的結果。在這個晚期的版本中，迪基用“理解”代替了“欣賞”概念，這是為什么呢？在傳統的美學理論中，“欣賞”更側重于藝術品的審美品質和主體的審美趣味。在早期版本中，迪基就認為，不存在特殊的審美意識、審美注意與審美感知，同樣也不存在特殊的審美對象。此處“欣賞”的全部意義無異于說：“一個人在經驗一件東西的品質時，發現它們具有一定價值。”[1]40盡管這里的“欣賞”已弱化了審美特性，但依然具有強烈的審美意味，容易遭到同行的誤讀或批評。以杜尚的《泉》為例，作為呈現給公眾的人工制品，它具有供欣賞的品質嗎？如果沒有，它就不能被“授予”候選者的資格。因此，沒有人能授予《泉》及其類似先鋒藝術品以可供欣賞的候選者地位。[12]69-82迪基辯解說，《泉》閃爍發光的白色表面，反射周圍物象時的深度，其橢圓形的輪廓，具有類似布朗庫西(Constantin Brncu)和亨利·摩爾(Henry Spencer Moore)的雕塑品特質。[7]42這種辯解是蒼白無力的，因為杜尚及其藝術史論家都認為這是一件無關趣味好壞、視覺冷淡、沒有愉悅感可言的作品。或許正因如此，晚期版本中的“理解”更強調主體的文化角色和藝術品的文化特質，帶有價值中立的社會學色彩。

第三是藝術品。在傳統美學和藝術理論中，相對于藝術家、世界、接受者而言，藝術品一直是藝術思考的核心。這是因為藝術性被認為是內在于藝術品的屬性之中。一方面，藝術品是藝術存在的物質基礎；另一方面，藝術是自行置入作品的真理。在早期版本中，迪基的藝術定義依然是以藝術品為中心的。不過，他更重視藝術品的“被欣賞”資格。其資格依賴于兩個必要條件，一是人工制品，二是藝術世界代理人“授予地位”。在晚期版本中，迪基繼續把人工制品作為某物成為藝術品的必要條件；弱化了藝術品的“授予資格”問題，強化了藝術品的展示功能——展示給藝術世界的公眾。由此類推，藝術品是為公眾創作的，所以是期待公眾去理解的客體。

第四是藝術世界與藝術世界系統。作為社會系統的子系統，藝術世界是各個系統的總和。藝術世界系統是一種體制框架，包括戲劇、繪畫、雕塑、文學、音樂等。每一個系統都形成體制環境，使藝術家向公眾呈現藝術品的行為變得合情合理。當然，每一個系統又包括許多次級系統。系統的彈性特征使它能夠容納別出心裁的藝術品。問題在于，什么樣的系統屬于藝術世界的一部分？各個系統之間又是根據什么原則結合在一起構成藝術世界的？肯達·沃爾頓(Kendall L. Walton)推論說：如果是相似性原則，那么某個系統與其他系統就有一些共享的特征，這些共享的特征是什么？如果是因果原則，那么藝術世界可能由有限的原型系統(protosystems)和其他從歷史發展中衍生出來的系統組成，各系統之間會形成因果或歷史的紐帶，這種因果或歷史的紐帶是什么？難道某個系統屬于藝術世界也是代理人“授予地位”的嗎？顯然，系統納入藝術世界的標準是不確定的，系統的邊界功能也是不確定的。[13]97-101

迪基把藝術世界的體制框架納入美學視域中，無疑拓展了美學研究的思路。某物成為藝術品，必須在人類行為的特定文化網絡或體制框架中來尋找答案。但是，迪基“把整個藝術體制框架的存在視為理所當然。”[14]17他并沒有沿著藝術社會學的道路繼續探討藝術的運作機制。其理論一直停留在哲學的假設上，陷入了五個概念之間的循環論證。卡羅爾認為，這種循環論證沒有說出任何具體而明確的藝術特征，只是討論了“協作的、交流性質的實踐活動的必要框架，這些實踐具有一定程度的復雜性。”“在說明這種實踐的某些必要結構特征時，迪基并沒有真正告訴我們有關藝術作為藝術的任何信息。”[15]12-13針對批評，迪基回應說，循環定義是必要的。這五個互為條件的定義是關于藝術哲學的小型詞典，是構成藝術世界框架的有機組成部分。它有助于說明藝術生產是“由必然相互關聯的元素構成的綜合體”[7]82，幫助我們厘清藝術活動賴以存在的社會體制。

盡管迪基前后兩種版本的藝術定義受到了美學家同行們的質疑與爭鳴，但是，他對藝術的社會語境和藝術世界的體制框架的論述依然具有很大的啟發性。與阿瑟·丹托的藝術界理論相比，迪基的藝術體制論賦予了藝術定義更多的社會學內涵。這個定義更重視體制框架對藝術生產、分配與接受的影響，重視藝術世界框架中各成員的文化職能，尤其是藝術家角色、公眾角色和輔助人員角色(supplementary roles)的功能。這些觀念進一步推動了藝術研究的重心從藝術品本體向藝術品資格的遷移。

①See Marshall Cohen,“Aesthetics Essence,”PhilosophyinAmerica, M.Black, ed., Ithaca: Cornell Univeristy Press, 1965, pp.115-133; George Dickie,"Is Psychology Relevant to Aesthetics?"ThePhilosophicalReview, 1962, pp.285-302; George Dickie,"The Myth of the Aesthetic Attitude,"AmericanPhilosophicalQuarterly,1964, pp.56-65; Arthur Danto,"The Artworld,"JournalofPhilosophy, 1964, pp.571-584; Maurice Mandelbaum,"Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts,"AmericanPhilosophicalQuarterly, 1965, pp.219-228.

②他的藝術語境主要指藝術理論的語境，即彌漫在藝術界的氛圍，一種不可見的關系屬性。正是某種未展示的關系屬性使置身其中的物品成為了藝術品。這種理解暗示了藝術家角色與公眾角色是藝術生產語境的一部分。——See Arthur Danto, “The Artworld,”JournalofPhilosophy, 1964, pp.571-584.