《高加索灰闌記》的陌生化處理研究

■王 斐

(三門峽職業技術學院師范學院，河南 三門峽 472000)

布萊希特作為20世紀偉大的戲劇作家、戲劇理論家，其最突出的成果在于通過陌生化理論而實踐其敘事劇創作。身處于20世紀兩次世界大戰前后的布萊希特為了抵制資產階級戲劇的商業化和庸俗化，特別是當他接收了辯證唯物主義和科學社會主義等理論之后，更加意識到通過戲劇改革引起人們思想改變，進而達到社會改造的重要性。通過對熟悉題材的陌生化處理，讓觀眾對想“當然”的事物獲得全新的視角，產生新的理解是陌生化的主要目的。因此，布萊希特選取了對于歐洲人來說既熟悉又陌生的“灰闌斷子”的故事來踐行他的戲劇理念。

一、“灰闌斷子”故事類型及布萊希特的《高加索灰闌記》

“灰闌斷子”的故事類型在世界各國的文獻中都有所記載。《舊約全書·列王記上》中記載了所羅門王采用劈開平分的方式判定孩子的歸屬，并最終將孩子判給了反對將孩子劈開的真正母親的故事。通過對所羅門智慧的描繪，贊揚了耶和華的智慧和恩澤。《大正大藏經》第四卷《賢愚經》中也有類似的故事，也是通過生母的慈愛之心來判定孩子歸屬，認為“所生母者，于兒慈深，隨從愛護，不忍紲挽”。中國本土也不乏類似故事，如東漢學者應劭的《風俗通義》中丞相黃霸通過讓兩婦去抱孩子，并將孩子判給了不忍“急抱”的親母。唐《意林》、唐《北堂書鈔》、北宋《太平御覽》、南宋《折獄龜鑒》、宋《棠陰比事》也都有類似故事[1]。

李行道的元雜劇《包待制智勘灰闌記》中主要寫身為富翁的馬均卿有妻胡氏，并娶妾海棠并生有一子。胡氏與其情夫趙令史合謀害死馬均卿并誣陷給海棠。為了謀取家產，又稱海棠的孩子為自己親生。在第一次審判之中，海棠被判死罪。第二次審判由包拯主持，使用“灰闌斷子”的辦法判定海棠為孩子親生母親，并懲戒了正妻胡氏及其奸夫。

以上判案的根據都是真正的母親在意孩子的生命安全這一人倫常情，也即親情。其中決定親情的根本原則便是血緣。其不同則在于《舊約全書》反映神智、神恩；《大正大藏經》反映佛智、佛恩；《包待制智勘灰闌記》反映對清官、清明盛世的期盼[1]。而將這一故事類型進行大改造并賦予新的思想的則是著名劇作家、戲劇理論家布萊希特創作的《高加索灰闌記》。

布萊希特在關注社會活動同時也對中國戲曲藝術充滿興趣。他不僅喜愛中國文化藝術，對中國古代哲學也充滿興趣。他贊賞唐詩并認為中國古典詩詞是描寫語言明晰的高超的藝術，并且翻譯了白居易、毛澤東的詩詞；他研讀毛澤東的《矛盾論》的同時，還用毛澤東的辯證法來分析戲劇藝術作品[2]。在戲劇創作內容方面，吸收張國賓所作元雜劇《合汗衫》中陳虎于雪中被張孝友所救，卻反而奪其妻的故事框架創作了教育劇《例外與常規》；《四川好人》中的妓女沈黛則是部分借用了關漢卿《救風塵》的內容；《八路軍的小米》則改編自抗日戰爭題材話劇《糧食》。

布萊希特從小就對《圣經》感興趣，因此對于“灰闌斷子”這一框架也十分熟悉。他一共進行過四次創作，分別是《男人就是男人》的幕間劇《小象》，創作于丹麥但未完成的《奧登西灰闌記》，創作于瑞典的短篇小說《奧格斯堡灰闌記》以及在美國期間創作的《高加索灰闌記》[3]。

1832年，法國漢學家儒蓮曾經翻譯過元雜劇《包待制智勘灰闌記》，其情節來源的直接證據則是歌手介紹，“一個非常古老的傳說。它叫《灰闌記》，從中國來的。當然，我們的演出在形式方面做了更動”[4]。而對于中國戲曲中，如楔子、自報家門、題目正名、演唱等的吸收則從形式上反映了布萊希特以“陌生化”，也即“間離效果”為內核的“敘事劇”。

二、陌生化的敘事劇與中國戲曲

陌生化理論源自20世紀的俄國形式主義批評，主要是對于形式的新鮮感受性。其代表人物施克洛夫斯基認為感受過程本身就是審美的目的，因此需要使對象陌生。將形式變得困難就可以增加感受的難度，也就可以增加審美感受的時間，陌生的形式導致新的風格、文體和流派的產生。陌生化理論同時還強調藝術并不是對于外在世界的模仿而是指向自身，也因此展現出不同于日常的形態[5]。布萊希特在其戲劇實踐中所使用的“間離效果”就是來源于陌生化理論。他的“間離效果”體現在戲劇作品的各個方面：故事結構、人物構成、臺詞風格、演員演技、背景技術等[6]。布萊希特認為一切熟悉的東西因為過于熟悉就會放棄對其理解，也就是放棄了“知其所以然”的興趣。而陌生化效果的根本目的就在于對“當然”的事物打上“絕不當然”的印記，使其失去熟悉的表象而露出社會的本質。陌生化理論希望引起觀眾理性和冷靜的思考，而不是沉醉于感情的享受中。通過對人物、時間和社會進程的觀察，采取一種批判性的態度并最終做出有益于社會改造的行動。布萊希特的陌生化理論將作為劇本的客體和觀眾的接受主體之間的距離拉開，令主體意識到現實與虛構的距離，進而避免過度沉迷。這種有意擴大的距離不在于單純的審美意圖，而是與社會功能緊密相關。

布萊希特陌生化理論的運用莫過于其敘事劇的創作。在他早期創作的《人就是人》《三角錢歌劇》等作品中就運用類似中國講唱文學夾敘夾唱的方式進行創作，這也是對歐洲傳統的“亞里士多德式戲劇”的突破。在中國講唱文學中，敘述的部分由作為通俗闡釋的“講”來承擔。而布萊希特戲劇中的“講”則更強調敘述中鮮明的主觀態度，在時刻提醒觀眾與藝術作品保持距離，引導觀眾對作品、世界、社會進行思考，進而改造社會。通過“間離法”忽視感情功名而達到理性思考的敘事劇，正是布萊希特戲劇理論和實踐的標志。

布萊希特曾于1935年在莫斯科觀看過梅蘭芳的演出，在這之后他還寫過不少關于中國戲曲的文章，如《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》《論中國人的傳統戲劇》等。但是他不滿于讓觀眾陷入感情、喪失自我的傳統戲劇，認為只有理性才能把握事物本質，進而達到社會的變革[7]。這種具有現代性的思考方式是中國傳統戲曲所沒有的，并且他本人也認為自己所創作的新的德國戲劇并未受到亞洲戲劇的影響。但是布萊希特的敘事劇中確實存在很多與中國戲劇相類似的用于表現陌生化的成分。比如“不存在的第四堵墻”，演員在表演時是“自我觀察的藝術”，程式是“通過另一個人來表現一件事”，中國戲的表演可以隨時“被打斷”。雖然布萊希特對中國戲曲作了新的解讀，但是偏頗之處也不在少數。比如關于“自我觀察”就有著歐洲表演流派中“表現派”的影子。對于習慣了“程式”的中國演員和觀眾，這種形式是否還具有陌生化的效果。中國戲曲與其說是“被打斷”，不如說是演員可以自由進出，布萊希特之所以會感覺陌生正是由于主客體對立與分析哲學的影響，對于極端寫實的現實主義的歐洲戲劇而言，“物與神游”“天人合一”的中國戲曲自然感到陌生。與其說是中國戲曲影響了布萊希特，不如說布萊希特通過中國戲曲印證了自己的“敘事體戲劇”和“陌生化效果”理論，對于這種陌生化，布萊希特還是當作一種表現技巧來看待的。

三、《高加索灰闌記》形式上的陌生化

布萊希特通過敘述性的手段對《高加索灰闌記》進行了陌生化處理。比如讓演員擔任敘述者的角色與觀眾直接交流，向觀眾講述事情經過；歌手或者合唱隊通過全知的敘述視角對情節進行評論；充分利用舞臺道具和舞臺設置，使場景獨立并且跳躍；開場的楔子通過對劇情的預告來“間離”藝術與生活。

《高加索灰闌記》中戲劇結構的陌生化體現在其中三個獨立的故事，第一個是楔子部分中兩個村莊為了爭奪山谷的歸屬權，而由楔子部分引起的戲中戲則又有兩個獨立的故事，一個是女仆格魯雪保護并撫養焦爾吉總督的孩子米歇爾的故事，另一個則是因為無意中救了大公的村文書阿茲達克的故事。每一個故事都具有獨特的結構，并由小劇構成完整的大劇。“戲中戲”起到了“間離”觀眾和藝術的作用。通過松散的、片段式的情節組合，突破了歐洲習慣的圍繞一個中心展開激烈沖突的慣用模式從而形成陌生化。布萊希特通過歌手的唱詞，將這些零散的片段連接在一起，這也是對于中國講唱文學中“唱”的部分的應用。“唱”原本是讓聽眾更好記憶的同時享受音樂美感的韻文，而布萊希特則把“唱”作為間斷劇情速度、揭示人物命運的敘事手段，增加抒情性的同時沖淡了情節的沖突。《高加索灰闌記》還模仿中國戲曲中折的形式為每一場都分別設置了標題，分別為第一幕《貴子》，第二幕《逃奔北山》，第三幕《在本山中》，第四幕《法官的故事》以及第五幕《灰闌斷案》。標題對劇情起到概括作用的同時減弱了故事的情節性，從而引發理性思考的愉悅。在敘事時間上也打破了時間的連續性[8]。比如揭示人物命運的預敘，在第一幕《貴子》中，歌手就已經概括揭示出總督的命運，他唱道“有一位總督，名叫焦爾吉·阿巴什維利。他非常富有，簡直是個活財神......格魯吉亞再沒有另一位總督”[4]。第四幕《法官的故事》則通過歌手之口交代了格魯雪和阿茲達克故事的平行關系，歌手唱道“就在大叛亂的復活節那一天，大公被推翻，他的總督阿巴什維利，我們這個孩子的父親，腦袋被砍”[4]。在舞臺演出方面，布萊希特通過讓總督、總督夫人、鐵甲兵等非主要人物戴上夸張的面具，進一步提示這些表現手法是藝術的荒誕和怪異，與現實生活無關，從而達到由陌生而達到“間離”。讓觀眾意識到藝術只是激發理性思考途徑才是布萊希特的主要目的。

陌生化的效果還體現在“第四堵墻”的破除，演員面對觀眾直接進行演唱，使觀眾與演員之間的疏離感打破。演員不再是劇情里的主人公，他們是歷史事件的表演者，戲劇的動作也不過是正在進行的表演。通過這種間離手段，演員與劇本也產生了距離，既不用被劇本所束縛也不必掌控觀眾，演員的作用不再是引起觀眾的共鳴，而是令觀眾辨別和思考。同時，布萊希特還大量采用第三人稱的敘事視角，對復雜環境和人的心理進行了深刻刻畫，這正是自然主義式的戲劇所無法做到的。比如當格魯雪在聽到胖侯爵要獎賞的同時，歌手通過演唱替不能發言的孩子呼喚，反映了格魯雪內心的波動，他唱道“站在屋門和大門之間，她聽見了……至少她聽來是這樣。‘女人，’他（米歇爾）說，‘救救我。’”還有如對深處環境演唱，“全城充滿了大火與哀號”[4]。因此，敘述者的構建是區別于歐洲傳統戲劇最重要的特征。不僅歌手和樂隊可以作為敘述者，演員自身也可以跳出劇情進行敘述。在第二幕《逃奔北山》中，關于出逃的格魯雪，歌手唱道“格魯雪·瓦赫納采出了城，走上格魯吉亞的鄉間大路，前往北邊的高山峻嶺，她唱一支歌，買一點奶”[4]。而緊接著的樂隊的演唱則是對歌手的重復和延伸，“有心腸人怎樣能逃開沒心肝禽獸，那些陷人精和噬血的豺狼？她逃往渺無人煙的高山峻嶺，她走在格魯吉亞的鄉間大路上，她唱一支歌，買一點奶。”在歌手和樂隊的演唱進行完之后緊接著的是格魯雪的演唱，通過對出征伊朗的四個將軍的蔑視和對索索·羅巴吉采的歌頌，為自己的前進之路鼓勁，她唱到“索索·羅巴吉采，出征到伊朗，硬仗不怕打，打了個大勝仗”[4]。從作為公開敘述者的歌手、樂隊的第三視角營造了逃亡環境的艱難，而從演員自身的第一敘述視角展現了格魯雪的心理活動，而這些正是歐洲傳統戲劇難以表現的部分。布萊希特通過引入大量的演唱、朗誦的手段對環境、人物情感以及人物行動進行敘述的方式，正是其吸收講唱文學之后所形成的“間離化”的敘事劇所具有的特點。

四、《高加索灰闌記》內容上的陌生化

李行道的元雜劇《灰闌記》中的開篇楔子部分首先是海棠母親的陳述，海棠由于家道中落而淪為妓女，哥哥反對妹妹的決定而離家自己謀生，海棠則準備嫁給馬員外為妾。之后的四折講述了海棠為馬員外生子，正妻胡氏與奸夫趙令史合謀害死馬員外后誣陷給海棠，為了爭奪財產把海棠的孩子留下了。海棠不服告官，卻由于趙令史的從中作梗被定罪。在開封府中，包拯重新審理案件，將孩子置于石灰所畫圈中，并讓胡氏和海棠同時拉孩子，拉出者為孩子親母。包拯從海棠兩次都不忍心用力拉扯，判定海棠為孩子生母。元雜劇《灰闌記》與其余的“灰闌斷子”系列一樣，認為生母才是真正對孩子好的人，血緣才是人倫之情的基礎。

布萊希特《高加索灰闌記》的楔子則是一個關于山谷之爭的相對獨立的故事。牧羊的加林斯克莊員在希特勒入侵結束后準備遷回山谷，而種植蘋果的羅莎·盧森堡莊員認為山谷應該用來種植葡萄和蘋果。在展開爭論的過程中，牧羊莊員認為舊草好過新草。而蘋果種植園的莊員從工具論的角度認為這片山谷不適合放牧，并說明了擴大種植面積和建設水利工程等計劃。最終，牧羊莊基于實用的立場同意放棄山谷，而蘋果種植園決定用“灰闌記”招待牧羊莊來表示感謝。這種對于效用的追求也正是布萊希特通過陌生化所想要實現的內容，所以戲中戲的《灰闌記》中，布萊希特摒棄以往“灰闌斷子”系列中人倫之情來自血緣的傳統模式，而是通過將孩子判給養母格魯雪來強調社會意義上的母親。山谷之爭中對于“灰闌記”的重述就在于為現實中人的關系提供間離式的理性思考。

《高加索灰闌記》的五場戲中，由于阿茲達克成為法官的過程穿插在格魯雪與孩子關系的發展與灰闌斷案之間，從內容角度來看連接松散、劇情間的邏輯性不夠，但是這也正是內容上的陌生化的體現。因為在之前布萊希特所創作的短篇小說中，對于法官僅僅略施筆墨，“這位法官名叫伊格納茨·多林格爾，以粗魯和博學聞名整個施瓦本地區。”就是這樣一位“會寫拉丁文的糞土莊稼漢”卻贏得普通老百姓的喜愛，他們“編了長長的歌謠稱贊他、歌頌他”[9]。法官的性格特征得到了保留，但是擴展成一場的關于阿茲達克的故事間離了情節間的邏輯。而這種片段式的松散結構正是陌生化所追求的效果。

在人物塑造方面，女仆格魯雪的善良純真與癲狂混亂的法官阿茲達克形成了對照，孩子判定結果也是由將權威踩在腳下的出身下層的阿茲達克所決定的，加之以歌手、樂隊的評論和敘事，通過喜劇化營造出了陌生化[10]。如當阿茲達克并非出于本意而救了大公之后，他罵自己道“我卑鄙，不仁不義，無恥！......因為我無意中收留過大公，那個大騙子”[4]。而當他去自首的時候卻發現由于戰爭，社會秩序早已變得混亂，代表正義與公正的法官伊羅·歐貝利亞尼被織地毯工人絞死，警察局長、教長、總稅務司長等人也已不在，舊的權利結構被解構，而阿茲達克則成了法官，進行正義的審判。這樣的法官受到了底層人民的喜愛，而在“灰闌斷子”中也正是他做出了合情但是不合理的決定。布萊希特將“灰闌斷子”系列中象征絕對權威的神、佛、包拯改編為癲狂、膽小甚至有些無賴的阿茲達克，將莊嚴的法官形象解構的同時也造成了內容上的陌生化，從而進一步說明了公正的判決不一定依靠神與圣人，可以共情之人皆公正。布萊希特并不是沒有猶豫、懷疑、憤怒與失望，而是他在保持幽默，這種尖銳而明快的幽默正是對悲觀失望的解毒劑[10]。布萊希特的創作不是為了觀眾短暫注意力的集中，而是強調將這種熱情轉換為認識的改變。正如因為收留逃亡大公而后悔不已跑去自首的阿茲達克一樣，他的清醒與無秩序的環境造成的不和諧的陌生感令人覺得捧腹。因此正是基于陌生的形態，觀眾才得以對事物本質進行更深層次的思考。