黃賓虹繪畫對書法的影響
——以手札和畫跋為例

2021-04-07 09:42:08史可婧

太原城市職業技術學院學報 2021年2期

關鍵詞：書法

■史可婧

（中國藝術研究院，北京 100012）

一、黃賓虹的繪畫修養在書寫中的體現

書與畫的關系最早見于唐代張彥遠《歷代名畫記》中“書畫通體而未分”，之后歷代繪畫論著中，關于書畫“同源”“同體”“同法”的論述成為不可缺少的一部分。黃賓虹作為名副其實的國畫大師，其在繪畫上千錘百煉形成的用筆習慣和筆墨語言自然會有意無意地融入到他的書法中，越到晚年，他“以山水作字”的理念越得以顯現。無論從用筆用墨，還是結字章法，他的行書都自覺地實現了“以畫入書”，從而比一般書家的字更顯通脫，非五體書法兼柔可以寫成，也非筆耕不輟可以造就。李苦禪曾說“畫要達到了極處就是書法，書法要達到了極處就當畫兒看。一件高度的大寫意畫那都是以書法寫出來的；一件高度的書法作品那就是一幅好畫。”[1]黃賓虹的這些作品正體現了書與畫你中有我、我中有你的交融。

（一）關于用筆

黃賓虹在其《畫法要旨》中提出：

承先啟后，惟元季四家為得其宜。干濕互施，粗細折中，皆是筆妙。筆有工處，有亂頭粗服處。正鋒側鋒，各有家數。倪云林、黃大癡多用側鋒，王黃鶴、吳仲圭多用正鋒。然用側者亦間用正，用正者亦間用側。錢叔美稱云林折帶皴皆中鋒，至明之啟禎間，側鋒盛行，易于取姿，而古法全失，即是此意。后世所謂側鋒，全非用鋒，乃用副毫。惟善用筆者，當如春蠶吐絲，全憑筆鋒皴擦而成。初見甚平易，諦視六法皆備，此所謂成如容易卻艱辛也。元人好處，純乎如此，所由化宋人刻畫之跡，而實得六朝、唐人之意多矣。[2]

通過他對古人用筆的分析可以看出，黃賓虹作畫遵循著“畫家無棄筆”的理念，因此他的筆法極其開放和多元，這也造就了他書法中豐富且超脫的用筆方式。

首先，在行筆的順鋒和逆鋒上，黃賓虹主張“有順有逆”。他在與朱硯英的書信中言“用筆如煉句，有順有逆。逆是倒裝句，似宋人之詩，不易學，不可不學。虞山、婁東之后，全是順筆，故畫甜而不為鑒家所重。”可見黃賓虹對于順筆和逆筆皆是肯定的。其次，在藏鋒于露鋒上，黃賓虹也顯示出一個通畫書家特有的灑脫。用筆的藏露結合是一切書法佳作的共通處，黃賓虹在手札的書寫中往往按筆勢隨轉變筆鋒，使得藏露交替出現在作品中，厚拙與靈動相結合，使作品天趣盎然。如圖1中字形大小穿插錯落，有纖細的牽絲引線，也有厚重的頓挫轉折，“駕”“此”等字都是明顯的藏鋒用筆，而“當”“發”等字的主筆又很明顯是逆鋒入筆裹鋒前進，一幅作品中呈現了豐富而多變的用筆方式，這樣的情況在黃賓虹的手札中很常見。正如他在《國畫分期學法》中言：“古人作字，其方圓平直之法，必先得于心手，合乎規矩。惟變所適，無非法者。是以或左或右，或伸或縮，無不筆筆卓立，各不相亂；字字相錯，各不相妨；行行不排比，而莫不自如，全神相應。所以遒斂之至出精神，疏散之極而更渾淪。”[3]由此可知，黃賓虹在書寫中追求的是“遒斂之至”和“疏散之極”的精神和氣韻，因而不會囿于傳統書家對八法的運用，也不會苛守嚴謹規整的布局，往往打破常規“惟變所適”，這正是其在長期繪畫實踐中形成的。

圖1 黃賓虹晚年書信（圖片來源于雅昌藝術網）

黃賓虹大膽地將捻、撮、拖、絞等作畫的用筆習慣施于寫字中，吸收山水畫中的“皴法”入書，造成一種完全不同于筆法轉折呼應清晰明確的運筆方式。如圖2致海清先生書信，通篇筆觸短促有力，極少提按，中鋒運筆，寓變化于筆端，細而察之，一線之內變化微妙，恰如其畫中“皴筆”一般精妙，繁而不亂、簡而不弱，有高山墜石的厚度，也有千里陣云的節奏，耐人尋味[4]。這封書信字與字行與行之間相互穿插，錯落有致，有大開大合之筆畫，亦有短小緊湊之結字，給人變化多端，趣味橫生之感。這正是其書法在繪畫滋養下而“自出機杼”“自有我法”的體現。

圖2 黃賓虹晚年致海清先生書信（圖片來源于雅昌藝術網）

（二）關于用墨

黃賓虹的行書越至晚年筆法越是凝練，線條的韻味也越是凸顯，此即“筆精”。那么“墨妙”則主要體現為書作中濃淡蒼潤的墨色變化。黃賓虹由金石書法中悟出五筆七墨法施于繪畫中，逐漸實現了對筆墨高超的駕馭能力，終形成渾厚華滋的筆墨境界。由此及彼，在書與畫不斷的交融中，墨的運用亦體現在他的書法創作中。

黃賓虹對于唐人寫經沒有墨法很是貶斥，認為“唐人寫經之書謂為奴書，無墨法耳”[5]。因此他的行書幾乎和他的山水畫一樣墨色變化豐富，偶爾參以“漬墨”和“破墨”等表現形式，使濃淡之墨相組合以達到變幻無窮的效果，這是傳統書家難以駕馭的表現手法。他喜用濃墨，他的手札也多是以濃墨書寫，下筆時蘸墨很飽滿，墨色也較濃潤，往往根據筆毫干濕來調整筆鋒和用筆方式，直至一筆墨完全用盡。在行筆中追求力透紙背，通常無墨處亦見神采，充滿遲澀之感，線條猶如萬歲枯藤般蒼澀老辣。有時他也參用“以濃墨蘸水”的繪畫用墨法來寫字，以“墨法貴在淋漓而不臃腫”為原則，講究“一筆之中，有數色之墨；一點墨之中，有干濕互用之筆”[6]。這種獨特的用墨之法，明顯是從國畫中悟得的，這也正是其“畫家書法”的特色。書家寫字都會很注重筆墨精良，硯水干凈，如沈尹默對待書寫之嚴謹，從不用隔夜的宿墨，并且對毛筆有“筆根干凈，最是要緊”[7]的要求。可是黃賓虹卻在書法中并不在乎這些，專用宿墨，且習慣用頹筆。這些原本存在于繪畫的習慣和細節反而在書法創作上產生了意想不到的效果。圖3黃賓虹致白蕉書信，該信札用的不是專門的信箋紙，而是普通宣紙裁成，因而顯現出豐富的墨色變化，用筆渾厚老辣，但有多處字跡含糊，缺筆甚多，估計寫于1952年前后眼疾加重的時期。正因他眼睛看不清，所以放棄了對字形的把控，反而加強了墨色的表現效果。他憑借著積累在心的書寫經驗，下筆有力，用墨大膽，偶有漲墨字出現強化視覺效果。行筆不疾不徐，布局參差錯落，有亂石鋪街之感，中間部分略顯疏緩，字跡舒朗，與左右兩段構成強烈的反差，形成濃淡緩急的多重對比，在他的眾多書信中可謂用墨表現較為豐富的代表。由于他在書寫信札時并不會花費時間和心思去構思和經營章法，皆是隨性書寫，他將繪畫中的寫意性一以貫之于書法創作中，不恪守法度的同時卻又時刻著眼于基本的書寫規范上，在用筆和用墨上增添了更多隨機和自由的成分，完美地將書與畫、意與法融合，營造出一種有別于傳統書家的意趣。

圖3 黃賓虹致白蕉書信（圖片來源于錢君《藝術論》）

（三）字勢結體與章法

黃賓虹的題跋是其繪畫筆法和技法運用于書法創作的最好見證。如黃賓虹題畫《棲霞嶺圖》見圖4，這篇題識頗有草書的意趣。通篇行筆流暢，極少提按，可以推測出，這個題跋即是黃賓虹繪畫創作結束后立刻題寫的，他還沉靜在自己作畫狀態，手上還保留著作畫時的用筆習慣，腦子里對于繪畫的意象構造還未消散，環繞在種種作畫時產生的慣性中，因此與畫作相比，筆觸的節奏、彎曲處的弧度、轉折處的角度都很相似，字結構不再被用筆束縛，此時字的結體已經與繪畫的造型意識融為一體。邱振中先生認為：“在黃賓虹書法的演化中，與繪畫筆法的融合、行書結體的解構，成為互相依存的兩面。”[8]此外，他的題識與繪畫部分揖讓有致也證明了他對章法的參悟不僅僅體現在繪畫中，亦將這些見解和實踐技巧融入書法之中。國畫留白之技巧早已在黃賓虹心中形成思維定勢，章法和造型的靈活性自然融入他的書法創作中，使之更加生動，富有趣味性。

圖4 黃賓虹《棲霞嶺圖》題跋（圖片來源于《黃賓虹全集》書法卷，山東美術出版社出版）

在他的眾多繪畫題跋里，往往為了畫面構圖的合理布局，題跋不再按常規置于畫面一角，而是“補丁”一塊，有時題于畫面外，有時題于畫內物象之中，內容往往參差錯落，隨畫面的留白或構圖形象的需要經營位置，這是黃賓虹獨具匠心的安排，是一種“侵入畫局，翻成奇趣”的章法[9]。齊白石曾說過“書法比繪畫要難，需要想好構圖，意在筆先才能寫好”，可見，書法與繪畫都是需要經營的。黃賓虹對鄧石如“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出”有著深刻的認識，他的行書往往變化字的大小、列的波曲、行距的松緊，從而給人造成“違而不犯，和而不同”的精妙。黃賓虹能在書法中熟練地駕馭著字重心線的擺動和虛實的不斷轉換，一方面由于他作為畫家對黑白構成特有的敏感，另一方面也反映了黃賓虹獨特的藝術追求，他將繪畫中的筆觸以及構圖經營位置的經驗轉化為書寫中錯落有致的布白，延伸了書法創作的表現語匯，成為“畫家字”的代表。

這里還要提一下黃賓虹在患眼疾期間的信札[10]，字跡與之前具有完全不同的樣貌。在黃賓虹八十九歲即白內障手術前夕，雙目幾乎失明的情況下致吳仲鳴的書信（圖5），結體或緊湊到筆畫幾乎重疊，或開張到變形；字體已經簡化到不能再減，往往只有筆觸的堆積，書寫性完全與繪畫同步，已完全忽略字形和結體，字的筆畫都接近于凌亂，字結構不再成為用筆的制約，字的結體與畫的造型意識真正融為一體。但黃賓虹這些用筆蘊含內力，猶如高山墜石般力透紙背，這種點畫“積點而成線，不疾不徐，筆有回顧，上下映帶”[11]，皆是得力于繪畫中的錘煉以及金石學的修養。圖6是黃賓虹出于同一時期八十九歲時的繪畫題跋，用筆與之前如出一轍，不疾不徐，起止無痕，可看出用下筆遒勁有力，濃重處有如高山墜石，干枯處又如萬歲枯藤，可謂達到黃賓虹所追求的“書肇自然”之境界，其黑密厚重的繪畫配以這樣古拙厚重的題跋，可謂相得益彰，真正達到了渾厚華滋的筆墨境界。

圖5 1953年黃賓虹與吳仲鳴書信此時黃賓虹白內障還未治愈（圖片來源于《黃賓虹全集》書法卷，山東美術出版社出版）

圖6 黃賓虹晚年繪畫題跋（圖片來源于《黃賓虹全集》書法卷，山東美術出版社出版）

二、黃賓虹手札書法中體現的畫理

何為“畫理”，黃賓虹曾作如下闡釋“畫理即本天然。天然不足，始有人之造作。畫理有天生者、人為者。天生即自然之謂也。故天有天理，地有地理。人為者，因人參天地間而有造作故。”[12]西漢揚雄在《法言·問神》中提出“書，心畫也。”[13]清代翁方綱言“天下無物非草書”，即書法源于自然。李苦禪曾言“書至畫為高度，畫至書為極則”[14]，從中我們也可以看出書法已不僅僅只具有記錄文字的功用，而應結合書家自身的修養和筆墨觀念，將大自然中的意象之美融匯其中。它不僅啟示了書法應從繪畫中借鑒用墨的表現手法，擴展書法創作意境，使書法從只注重追求筆法發展為“囊括自然萬物了然于胸”；除此以外，更注重從大自然中培養獨特的形象感。文字最早來源于象形，本身就是脫胎于自然物象而化為造型美，飽含著自然意象中特有的意趣與韻味。可以這么說，“書至畫為高度”正是“書法兼通畫法”所具有的至高境界。所謂“書中有畫”是指一種意趣，移畫意入書法，即有意識地自覺地追求山川萬物之自然氣象于書作中。這類書作與純書家作品異趣明顯，或筆法不拘繩墨，或點畫極追意態，或結字尤重造型，或謀篇行氣頗近于畫等等，其書意明顯有畫意在，不被“法”所囿。黃賓虹、吳昌碩、齊白石、李可染、來楚生、李可染、劉海粟等人之書皆如此。他們的書法重造型、重整體感、重線條意趣，整體上對墨韻的干濕濃淡變化特點尤為關注，常有“畫字”意趣。

黃賓虹曾提出“法從理中來，理從造化變化中來”的理論，并認為“今古不磨之理論，無非合乎自然美”。他以一個國畫大師對點線及造型特有的敏銳及審美能力，將書法的藝術感人力和意蘊發揮到了極致。用筆豐富用墨大膽，往往中側筆鋒并用，濃淡干濕結合，結體大開大合，時而如脫韁野馬，時而如處子靜坐，時而如驚蛇入草，時而如飛鳥出林，縱使如此卻并未令人閱之不適，反而符合黃賓虹的一貫主張，非此不能得其體，不能申其意，不能達其情。這是僅專于書的書法家難以企及的。在黃賓虹這里，對書畫的深刻理解落實在自然萬象，打通了自然感悟到繪畫觀念再到書法實踐之間的聯系，使書與畫在更高層面上有了關聯。他曾與友人云：

吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣；故《說文》曰：山，宣也。吾以此為寫字之努，筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。凡水，雖黃河從天而下，其流百折，其勢亦莫不準乎平。故《說文》曰：水，準也。吾以此為寫字之勒。運筆欲圓，而出筆欲平，故逆入平出。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激，則時或不齊。我以此知字之布自，當有顧盼，當有趨向，當寓齊于不齊，離不齊于齊。[15]

從黃賓虹這段關于書畫筆法的總結性談論中，我們可以看出他所追尋的畫理畫意皆來源于自然，黃賓虹從各個角度、各個層面以自然物象喻之于書法，書與畫在這里已不僅僅是單一的相互借鑒問題，同時涉及到書學、畫學、文字學、“八法”“六法”和“六書”的邏輯性關聯。我們看黃賓虹的一些信札，無論是從整體氣象還是布局章法，還是單獨結字皆融入了他關于美學的深入思考。如圖7致柱尊書信，“游”“所”“可”這些字的主筆畫完全做了意象化地處理，尤其“頓首”二字，他并不滿足于簡單的收場，因而在最后一筆處盡情宣泄，一畫之間似有一波三折之動態，跌宕起伏之氣勢。黃賓虹是將書與畫完全打通而渾然一體者，真正打通了“六法”與“八法”，不僅將以書入畫落實到了具體的用筆用墨，更在以畫養書的過程中賦予了點畫線條濃郁的“畫意”，這正是一般書家所不具有的，也是黃賓虹的過人之處。

圖7 1934年黃賓虹致陳柱尊書信（圖片來源于雅昌藝術網）