在心為志 發言為詩

鄭欣淼

[編者按]中國藝術傳統中，詩畫難分，更有“詩中有畫，畫中有詩”之語。詩歌是語言的藝術，語言是詩歌的基石;而在中國畫家看來，筆墨、線條等之于繪畫，恰如語言之于詩歌。本期“語言跨界談”邀請到三位藝術評論大家，從詩與畫的角度談談語言。

清康熙年間南書房內閣學士高士奇常向康熙皇帝講：“詩文各有朝代，一看便知。”康熙“甚疑此言”，后來才有感悟。他說：“今朕邇年探討家數，看詩文便能辨白時代。”此事見于高士奇的《蓬山密記》，它的真實性也為學界所普遍認可。為什么看詩文就能“辨白時代”？因為代表性的詩文作品保留了一個時代的語言精華。當時人們的價值理念、文化背景、生活情境、社會演變，都會在其詩文作品中保留下獨特而鮮明的印記。筆者對于語言學沒有深入研究，但詩就是一種語言藝術，本文謹以詩歌語言為例，談談我自己的一點體會，就教于方家。

人們都說中國是一個詩的國度，為什么這么說呢？我認為這不僅是指中國詩歌傳統源遠流長，詩歌遺產相當豐厚，而且因為詩是中國文化的一種特殊表現形式，成為中華傳統文化的鮮明象征。同時，“詩”作為中國人的一種精神方式，所謂詩性智慧、詩性思維，已滲透到中華文化藝術的方方面面。可以說，中華民族是一個詩性民族。“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”中國人認為詩的產生就是詩人內心情志表達的需要。《毛詩序》對此做了進一步的闡釋：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可見詩是情志的結合，情與志是渾然不可分的。這已說到了詩的本質，而“在心為志，發言為詩”這八個字，我認為很清楚地闡明了詩歌語言與詩人生活之間的密切關系。

孔子為什么說“不學《詩》，無以言”？因為當時常見“獻詩陳志”“賦詩言志”，《詩經》在外交和日常交際中發揮著表情達意的工具作用。錢穆先生嘗盛贊春秋貴族文化之雅艷，外交之賦詩、引詩為其大宗。當時貴族子弟學習“詩”，就是為了在政治活動和社交場合中陳志、言志。先秦的這一用詩傳統也形成了中國文化“以詩為證”、引經據典、動輒“子曰詩云”的思維模式，影響深遠。這反映在詩歌創作中，就是重視融采前賢詩句，喜歡用事用典。而引用經典古詩詞表達個人的心志，進行各種交往，更是至今不衰。這也反映了中華詩詞的力量。因此，“詩”不僅是一種語言藝術，更是營造詩意人生與趣味生活、培養高尚人格與高雅情致的資源和途徑。詩歌語言并不僅僅是一個單純的語言學的課題，而且是與“美善合一”的詩教觀念緊密聯系的。學“詩”，其實就是學習美的語言，是為了培養雅正、崇高、莊嚴、神圣、美善的審美境界，提升整個社會道德理性和人文素養。

中國詩歌長河源遠流長而又從未中斷，其間高峰迭起，詩家如林，留下了豐富的古代詩歌遺產，至今仍是傳統文化中最受人關注和喜愛的部分之一。《詩經》是中國第一部詩歌總集，離現在已有三千多年，對此后的中國詩歌發展產生了長遠而深刻的影響。楚辭是在楚地民歌基礎上發展起來的，具有濃厚的地方色彩，并以屈原為其光輝代表。《離騷》代表了屈原創作上的最高成就，也是中國古代最為宏闊壯偉的長篇抒情詩。楚辭開啟了中國詩歌史上《詩經》以后的第二個輝煌歷程，“詩”“騷”并稱，成為中國古典詩歌的兩大源頭。詩騷語言各有特色，非常引人注目。從《詩經》《楚辭》、樂府、唐詩、宋詞、元曲……一直到現代白話新詩，中國的詩歌語言伴隨著時代發展不斷嬗變和演化，不斷發展和創新，形成了諸多詩體同時存在的現象，即新的詩體產生了，以往的詩體卻并沒有消失，不僅仍然存留了下來，而且繼續得到發展，不斷豐富著詩歌的形式。這就出現了中國詩歌體式獨特的運行方式，即各種詩體同時存在于某一時代。因為詩言志、詞寫情、曲諧趣等體式特點，同時也形成了所謂“詩莊詞媚曲俗”的各自不同的總體語言風格，一直延續至今。

我國的新詩產生于五四新文化運動前后，因有別于文言、以白話作為基本語言手段，也稱白話詩。新詩與傳統詩是什么關系？2011年11月，我在第三屆中國詩歌節的發言中說：著名的廈門詩人舒婷在《雙桅船》里寫道：“霧打濕了我的雙翼，可風卻不容我再遲疑。”詩人感受到追求理想過程中的艱難與沉重，同時又感受到了時代的緊迫感和責任感，這兩句新詩可以“翻譯”成兩句五言詩：“霧濕雙桅翼，風催一葉舟。”也可以“翻譯”成兩句七言詩：“霧雖濕翼雙桅重，風正催舟一葉輕。”這種“翻譯”當然只是一種嘗試，但是從中我們也可以發現新詩和傳統詩在意境上是相通的，在語言上也并非截然對立，而是可以并存并行的。

唐代是一個詩家輩出的時代，也是一個全民族詩情郁勃的時代。唐代在詩歌體式上的最大成就是近體詩（和唐以前的古詩、古風等古體詩相對而言）。近體詩的語言特色，在中國詩歌中是最有代表性的。它有固定的聲韻格式，例如要押平聲韻，因為唐人創作近體詩一般要入樂歌唱，平聲便于長聲曼唱。從唐代以來，近體詩成了中國詩歌的主流。近體詩對于漢語對仗形式、四聲交錯等方面的格律規制，我認為是中國文化史上一個偉大的語言現象和美學發現：

其中有音韻美。詩歌的格律是以語音特征為基礎的。聲調是漢語的主要特征。古人將平上去入四聲分為平仄兩大類。平仄是近體詩最重要的格律因素，我們講近體詩的格律，主要就是講平仄。

其中有對稱美。作為詩歌格律形式之一的“對仗”，是由兩個字數相等、詞性相對、結構相同或相近、平仄相反的句子構成，其兩兩相對，如古代公府儀仗結隊而行，故名。

其中有精警美。在修辭學上，有一種使簡短語句具有理性光輝的修辭方式，稱作精警格。運用這種修辭方式錘煉的語句，具有濃縮性、獨到性、穿透性和警醒性等特點。中華詩詞在內容上就有這種特點。

其中有蘊藉美。所謂蘊藉，是一種含蓄深邃之美。用宋人說法就是“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”。中國古代詩歌創作有所謂“煉字”“煉句”之說，即是指對詩歌語言的錘煉。為了達到高度凝練和形象化，詩歌語言又具有自己特殊的表現手法，如主謂語及其他句子成分的省略，語序的顛倒，詞義詞性的轉換等，這是“詩家語”的運用。

晚清詩界革命的最早倡導者黃遵憲說：“我手寫我口，古豈能拘牽。”詩歌語言隨著時代的不同而在其文學思想的表達與社會功能的承擔方面各有側重，但總是擔當著最活躍、最奔放、最激揚的文化責任，構成最絢麗、最燦爛、最鮮明的革新探索和語言現象。